上苑艺术家答《黑龙江日报》桑克（诗人）问
上苑艺术家简介：
程小蓓，女，诗人、作家，上苑艺术馆总组织策划人。
郭 盖，男，上苑艺术家，从事雕塑、观念摄影、小说、艺术批评等。
程美信，男，上苑艺术馆08驻馆艺术家，从事绘画及艺术批评等。
陈 田，女，上苑艺术馆08驻馆艺术家，从事诗歌，纸谋编辑与记者，艺术批评等。
张志刚，男，上苑艺术馆07驻馆艺术家，青年画家。
张广辉，男，上苑艺术馆07驻馆艺术家，青年画家，诗人。
韩三之，男，上苑艺术馆08驻馆艺术家，诗人，画家。
于艾君，男，上苑艺术馆外围艺术家，画家。
1.策展人制度引入各省市艺术馆之后，给各省市艺术馆带来了活力，同时带来另外一个互动性的反响，就是直接参与美术进程，以参与者的态度对美术的思潮或者发展方向起一种更强大的互动性。你们是如何策展的？目前的展览之中自己策展的占多少？我们的策展人与其他地方包括国外的策展人的主要差距是什么？目前的策展机制是怎样的？
郭 盖：中国的策展人方式是官方控制的美术家协会展览体系之外的一种美术展览方式，由于中国的展览环境数十年来一直受到官方意识形态的控制，受这种大环境的影响，当下的策展人方式是畸形发展的。一方面是策展人的文化素质问题，这些人有学习美术史论的、有从事美术创作的、有其它一些对美术活动有兴趣的文艺青年，这些人能够策划成一个展览的前提是他能够找到一笔钱并且支配这笔钱，这种资金来源的不确定，和策展人本人文化品格的不确定，决定了展览的质量。
策展人展览的帮派性、帮会性、同人性是当前策展人方式的另一个弊病，这是中国多年以来形成的一个积弊，无论是数人的小型展览或是上百人的大型展览，都是如此，信息的不公开，信息的不对称，我们几乎在任何媒体上都看不到相关展览筹备的信息。能够参加这些展览的人，都是和策展人有各种关系的人，即使是目前比较活跃的省级艺术馆、民营艺术馆也有这个问题。这种在互联网时代的信息人为封锁，不能有效地发掘最广泛的美术资源。
张广辉：国内的策展人给我的印象是更注重展览在商业上的成功，通过与媒体的战略合作来整合炒作具有新闻价值的展览作品或展览过程中的偶发（有时甚至是蓄意的）事件来达到所谓的轰动性影响的目的。而国外的策展人则更专注于展览的学术性。
目前的策展机制一般来说是先由策展人在确定好的展览主题之下找到“合适的”艺术家，然后是灯红酒绿的开幕酒会和联谊性质的研讨会以及有时会出现的，肯定会双赢的颁奖典礼。然后是大家在皆大欢喜中期待着丰厚的市场回报。这样的机制在我看来是极其不健康的，带有浓厚的江湖帮派气息，缺乏开放性和透明度。在学术上只有总结性发言而缺乏前瞻性描述。
程美信：一个展览的成败，往往跟策展人有很大关系。策展人虽不是作品的直接创造者，但他们与艺术家均代表了一种艺术理念，只是各自的分工不同而已，这是当代艺术复杂化导致分工高度细化的必然结果。为了适应当代艺术潮流的需要，策展人制度的形成与运用，对中国美术发展起到推动作用。在这方面，我们跟国外还存在一定距离，首先，中国策展人的江湖味高于学术味，常常表现为小圈子行为，所以需要进一步强化策展人的职业道德和学术水准。
张志刚：艺术馆在制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。策展人制度正逐渐引入各艺术馆，策展在艺术馆制度建设与学术架构中十分重要。
现、当代艺术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是艺术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多现、当代艺术馆能够脱颖而出的不二法门。
就策展、管理的行政方式而言，艺术馆的主流展览大致可分为自创展、引进展、交换展、征件展等几种。其中引进展、交换展、征件展在后面关于艺术馆如何共享资源问题中会谈到，现在我们主要从艺术馆的自创展中探讨一下目前的策展机制。
目前的艺术馆策展又包括本馆策展团队制度和客席策展人制度。
自创展是艺术馆自己发起、组织、策划的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是艺术馆确立自身学术个性的关键，是艺术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的艺术馆的立馆之本，往往倾艺术馆之力，把它们打造成艺术馆全年展览的学术标杆和龙头。上苑艺术馆每年的艺术家入住和结业都至少有两次结集的机会，自创展一年至少应确定为两个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意。自创展由艺术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名艺术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新艺术馆如此，巴黎的市立艺术馆和东京宫如此，伦敦的泰特艺术馆更是如此。泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些艺术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人，譬如独立策展人、来自其他艺术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划艺术馆自创展，是一些坚持主导立场的艺术馆的学术机制。这样的艺术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划、艺术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是一些中小型艺术馆强调艺术行政的一种做法，如台北MoCA。这种做法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。致力于自身学术个性建构的艺术馆往往会慎用完全客席策展人制、以及完全由客席策展人策划的自创展。
陈田：如你所说，策展人这个有艺术“勤杂工”美名的群体，正悄无声息而剧烈地影响着艺术进程、艺术思路，甚至其发展方向。但奇怪的是，无论艺术机构、艺术家，还说收藏者，都对策展人群体怀着既爱且恨的情绪。这是个新兴的群体，他们几乎应该是现代社会真正的“精英”，有真正的艺术专业素养、独特的艺术眼光，又有着对社会的深刻理解，还必须有活动、宣传，组织资金的高超能力……但遗憾的是，因为他们在中国是个新兴的群体，良莠不齐的现象也很突出。我看到费大为有一篇访谈很有趣，《是你做展览，还是展览做你？》，看来是很多“展览”在“做”策展人——策展人为了所谓“效果”，不得不媚俗的事情很多。这样，展览逼迫策展人放弃主张，将自己塑造成“流行”的一个环节。
你说起“差距”，我想到的首先就是这个——我们的策展人力争是自己在做展览，而不被展览“做掉”。另外，我们的策展人还是一个团队，由优秀的艺术批评家、媒体人士、社会活动家、经济领域的精英组成，既带来了不同领域人士对艺术的交流碰撞，又能各自发挥所长，将展览做到一定的水平线上。
韩三之：我认为要在上苑艺术馆策展，首先对策展人的素质（我说的“素质”是指人的知识、见识与胆识，三识）要求会很高。因为上苑艺术馆诞生在一群非常一流的诗人艺术家的智慧当中，他们的素质本身就很高，并且占据着艺术的本质——创造美，以及艺术的核心——诗性（上苑艺术馆宗旨：以具有创造性与诗性语言特质的……）.其次上苑艺术馆真正能让艺术的各种语言从内而外的立体起来,丰满起来。就像一个完整的人,既有思想智慧的大脑与心灵,又有视觉的眼睛、听觉的耳朵、嗅觉与味觉的鼻子嘴,以及触摸的灵动的手。这样会是艺术更加本体与通达。这时我想起毕加索身边的阿波里奈尔, 想起舒伯特小组；想起夏加尔、马蒂斯、米罗、 克利、杜尚……；想起王维的诗书画音乐；想起苏东坡、想起徐渭、董其昌、赵之谦、黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、梅兰芳……(上苑艺术馆宗旨:更注重跨界的艺术合作与推动…….驻馆创作计划：在美术、建筑、文学诗歌、音乐、舞台剧、影视等不同门类里组织和选拔优秀艺术家进行驻馆创作……)。
或者从上苑艺术馆的原创性和先锋性上说,从她的理想方案和实现结果上看, 上苑艺术馆自身的策展人与策展机制都应该是国际一流的典范。这里真正有了艺术生长和繁衍的阳光、空气和水。那么我们有理由相信我们中国的艺术群体在日益完善的策展机制中正在走向临近的辉煌。
仿佛我再次听到伟大河流的秘密,她身边的风暴、旋风、秋天的叶子和树以及浇透大地的每一场雨……。
于艾君：我认为与国外策展人的主要差距不是策展人和策展本身的问题，而是在展览组织、运作展览方面，缺乏社会经济实体包括政府的有效支持，另外，中国当代艺术基本上属于一种所谓圈里的热闹，与欧美的情况不一样。另外，由民族性格所赋予的国人做事风格和多年积习所造成的学术短视或无视也是个问题。
目前的策展机制一般是事先确定展览主题，邀请合作艺术家，比较大的展览如卡塞尔文献展或威尼斯双年展等国际性的展览，往往由来自多个国家的策划人或群体共同确定主题，然后分别邀请其他国家的策展人挑选或组织本国艺术家参展，其间当然有所谓的圈子问题，默默无闻或与尚未进入策展人视野的艺术家尽管作品出色，也难以参加这样的展览，因为机会往往因为各种原因被极少数拥有“艺术权力者”垄断。这是当代策展机制的副作用。艺术家作品到位的同时或之前与媒体以各种方式合作，扩大展览的影响。展览资金问题由政府、赞助单位或艺术馆方依据一定的惯例和事先合约解决。
2.陈丹青说“现在中国的艺术馆只能算是陈列场，而不是真正意义上的艺术馆。”你怎么看待这句话？ （陈丹青表示，“中国现在虽然有艺术馆却缺乏艺术馆文化，管理机制相对落后。中国的艺术馆与艺术博物馆大多学术方向不明确，往往把大量精力花在展览上。”另外，他还认为“展览的数量多、时间短，展览水平不一致，当代艺术藏品也比较薄弱。”）——艺术馆的自主功能如何加强？ （艺术馆的功能仅仅是展览吗？）
程美信：陈丹青的说法不无道理。中国美术馆缺乏内在理念与管理机制，在运行模式上倾向陈列与展示。真正的美术馆，自身必须具有强的理念主旨。如国外国家美术馆承担了文化发展与公益事业的职能作用，当然也有吃公粮而又具有倾向的特色美术馆，只是它的规模一般不大，私营美术显然带有很强个性色彩，它代表了办馆宗旨和学术倾向。中国的美术馆正如中国大的学，全然是一个模样，表明它们不在乎其内在学术性和思想性，所以缺乏细微而明确的方向，仅仅提供了一个平台性场地，自身不具有内在学术与思想品质。
张志刚：1936年，第一所国家级艺术馆“国立美术陈列馆”建成，就是现在位于南京的江苏艺术馆。但在它成立当年，南京被日寇占领，艺术馆便中止了一切美术活动。接着再出现国家级的艺术馆，便是1959年建成的被称作北京“十大建筑”之一的中国美术馆。也许正如知名画家陈丹青曾经表达的那样，“到目前为止，我们仍然没有真正的艺术馆，这是因为我们没有艺术馆文化，而只有艺术馆。”而文化的培养，是需要时间来沉淀的。
国家级艺术馆尚且面对着如此的尴尬，那还在蹒跚学步的民营艺术馆的迷茫和困厄也就可想而知。
在国外，现代艺术馆的功能也与传统的艺术馆有了根本性的变化，它不再是一个静态的学院式的机构，而变成可调整的具有多元化，多样性，多文化特点的一个社会中不可或缺的公共空间。展示厅只是馆藏的一小部分，其他还有多功能厅，放映厅，艺术家工作室和咖啡馆等辅助设施，令公众尽可能地融入这个环境当中。在与公众的关系上，当代博物馆是积极的，由于其社会及教育职能，让公民意识到自己是拥有文化和创造力的城市的一员；在与城市的关系方面，是为专家、学生、市民、旅游者制造城市空间和关注焦点的机构。因此，国外的艺术馆成了旅游者的向往之地，本国的公民也为它们满意和自豪。
中国美术馆馆长范迪安说，在学术界，中国的艺术馆常受批评，有些愤世者在媒体上发表一些诸如“艺术馆只有设备没有文化”的观点，虽然有一定道理，但实际上并不十分了解艺术馆的现状。作为中国最重要的艺术馆，中国美术馆正在展览、研究、收藏等方面苦练基本功。去年的１４０多个展览中，有三分之一是馆里自行策划、主办的，正在逐步加大艺术馆的自主功能。
范迪安表示，作为大馆标志的典藏去年也在中国美术馆的工作中得以体现，去年共收藏了３０００多件艺术品，品种丰富。去年，共有６０００多名儿童走进中国美术馆进行美术教育。范迪安以非常翔实的数据，表达了“中国美术馆正在向博物馆方向发展”的基本观点。
张广辉：陈丹青这句话里的深层含义我们可以这样理解：艺术馆不是杂货市场，它应当在艺术理论，艺术史论以及艺术作品这三大范畴内，对过去进行研究总结，对当下进行搜集整理，对未来进行预测判断。
现在中国的艺术馆几乎全都目标一致的把主要精力放在艺术品的收藏与展览上，这样做的目的不言而喻，但是我们也无可厚非，毕竟生存是第一位的！我相信经过一个成长阵痛期之后，那些经历了优胜劣汰的生存竞争而存活下来的艺术馆会自动加强他们的自主功能，并完成自身的历史使命的。
不仅如此，艺术馆的其他功能还包括：系统的收藏和保护一个社会的精神财富，提升和引导民众的审美情趣等等。
郭盖：由于中国官方文化体制的限制，中国美术馆仅仅是一个传统美术样式的展览陈列场所，这种官办艺术馆不可能建立真正先进的文化品位，这样的艺术馆，是国家宣传机器的一部分，它怎么可能有自己自由的学术方向呢？
于艾君：艺术馆的功能当然不仅仅是展览，它应该还是一个能让人安静下来的，绝然不同于酒吧或饭馆的一个去处，它更是呈现艺术生态并是艺术史的“现时”的组成部分，标准意义上的艺术馆还应该包括对经典的整理研究、出版、策展机构，对缺乏条件的艺术家的优秀项目给于学术和资金支持等等。陈丹青说得很对，欧美等国家的小学生的美术史课都经常在艺术馆进行，比如在美国，古典作品和现代或当代作品，甚至其中的某个重要时期或门派，甚至更细化到一些美术史中的典型的艺术家或他们的部分作品，都有自己专门的艺术馆或带有研究性质的陈列馆，单体艺术馆空间或大或小。但艺术馆专业化程度相当高，整体上看早就具备规模。中国的大多数非官方艺术馆，往往是近年才出现的，其基本动因很多情况下不是为了为艺术史“备案”或做整理、研究，“满足人民日益增长的精神需求”，而是被近年中国当代艺术的火爆市场所勾引，意欲分一杯羹。同时，大多数官方艺术馆的确是学术方向不清晰，没有做到有计划，有明确指向地作展览，而且展览质量良莠不齐，展览定位与决策方的口舌主张有时候相互矛盾。
陈田：艺术家最大的梦想似乎还不是作品被好的收藏者以公平的价格收购，据我所知，许多艺术家希望自己的作品最终能被陈列在有影响力的艺术馆里。为什么呢？那将有大量的人观看，艺术将在那里实现最广泛的交流。现在中国的哪家艺术馆有这个优势？如陈丹青所说，它们都不尽如人意。现在的艺术馆最大的问题是“留不住人”。科学技术不难学，只要资金到位，中国人会弄得比外国人都精细（虽然现在这也是个问题）。难的是要凭你的大量高质量收藏吸引人群，促进艺术交流，引领艺术风尚，而且还让自己活得不错。艺术馆办展览是一条出路，但那像“促销手段”，不能天天月月搞。只有独特的“馆藏”，一流的“镇馆之宝”，才是艺术馆的底气所在。艺术馆就是靠这个在承担自己的社会职责。
3.上苑艺术馆现在的艺术活动设计与其他地方相比有什么优势？艺术馆资金链应该怎么解决？国外或国内的哪些做法值得借鉴？
程小蓓：上苑艺术馆意在艺术的多个门类里（建筑设计、诗歌、艺术批评、美术、音乐等）进行跨界的艺术交流和互动；主推在世界范围内择选在野的优秀青年艺术家到馆来驻足创作与交流。
我们是一个刚刚建立起来的艺术馆，一切都才开始，与其他地方比可能的优势是没有来自官界及学术霸权的约束和匡定，没有进入任何“江湖”圈子，以后也不会进入某个现成的江湖。但会形成自己的圈子，这个圈子里一定是有从建筑艺术、语言艺术、视觉艺术、听觉艺术、肢体艺术及其它综合艺术在内的多向度、无权威、无老少、无先后之分的圈子。愿意听取不同的声音，愿意为各种标新立异的、那怕是反叛的、不被认同的行为试着提供可能生长发芽的土壤。
上苑艺术馆的资金完全民间自主筹集，现在就有拙胫见肘的问题。我们在尽更大可能地多争取一些捐赠，也要想法自筹。我们想就现有的艺术家资源和艺术氛围的优势做一些有偿艺术教育等；另外驻馆艺术家即可能是艺术馆的享用者也艺术馆的资金引导者。我们正在用我们不太擅长商业思维的脑子去多方面摸索一些筹集资金的方法，让艺术馆得以继续在发现、扶持、推动在野的青年艺术家及跨界艺术交流的道路上持续不断地走下去。
陈田：企业资金介入、成立基金会等等，都可以成为民营艺术馆的资金链。但上个世纪90年代末中国第一批民营艺术馆纷纷倒闭提醒我们，艺术馆“输血”工作最好由多家企业合作完成。北京今日美术馆采用与企业进行“软合作”的模式,艺术馆40%的资金来自今典集团下属的文化公司，其它的60%需要向社会征集,包括政府支持、企业和个人的募捐等等。这样做的好处是，既不会带给母公司太大压力，又能充分保证艺术馆的自主权。
国外民间艺术馆的管理模式国内的确无法全部复制照搬,因为国外的执行馆长负责制是建立在艺术品免税和基金会制度上的，而国内在这一方面还有待发展。有专家在1993年就提出国内应该建立艺术品免税制度,但到现在还没有相关法律。所以，现在对于民营艺术馆来讲，最重要的是国家对于艺术领域的政策是否稳定，这关系到市场是否有序。这是民营艺术馆发展的最重要的前提。
张志刚：中国的民营艺术馆资金链问题怎么解决？我们就以今日美术馆的做法做些参考：今日美术馆建立的初始跟上河艺术馆以及其他许多民营艺术馆颇有类似，都是作为地产项目的“旗舰”而发挥着引领产品概念和传播品位的功能。上河艺术馆是上世纪90年代末，房地产商陈家刚创建的中国第一家民营艺术馆，他当时希望通过建筑语言，实现精神上的居住，为了这种理念，很多时候将市场撇在一边。最终，上河艺术馆没能逃脱倒闭的厄运。
今日美术馆馆长张子康表示，像成都上河艺术馆这样在运营了不到两年就倒闭是很正常的现象，“它们只是有钱的投资人一个人在做这件事，而不是一个拥有良好学术背景和艺术馆工作经验的团队在运作。学术人才不足，也没有形成和完善自身的产业经营模式，当企业的资金链发生断裂时，运营经费自然中断，关门就变成必然趋势了。”
位于北京百子湾苹果社区的今日美术馆主馆，一年光是水电、基本人工等就要消耗600万元。对于一谈到民营艺术馆，外界就要质疑其资金的问题，张子康表示，“这就是质疑生存问题，就是看你这个艺术馆能不能生存下去，没有钱不能生存。”
陈丹青曾经在今日美术馆的一次演讲中表示，“造一个艺术馆不难，出现一个艺术馆很快，但是对艺术馆要有一个正确的认知，能够利用艺术馆，在我们的国家、社会做活动、发生文化影响非常难。而建一个世界水准、世界规模的艺术馆比造原子弹要难100倍。都得慢慢来。”
“今日美术馆积极探索中国民营艺术馆的可持续发展之路，尝试建立融资结构合理、系统完备的艺术馆体系。”张子康表示，“国外的非营利性艺术馆40%左右资金由政府拨款，只要你是合法注册的就会有拨款，但中国没有。”
今日美术馆成立了理事会，张宝全是理事长。其他的赞助者如果金额达到一定额度，就会成为艺术馆的理事，拥有对一切财务的审核权。
今日美术馆是非营利性质的艺术馆，但理事会旗下的今日国际文化艺术发展有限公司每年将提供收入的40%，以长期支持艺术馆的运营，而原来艺术馆产业链条上的各项，如图书的出版、发行、经营，书吧、咖啡厅等则全部归属公司支配。其他的60%需要向社会征集，包括政府支持、企业、画廊和个人的募捐等等，用作艺术馆日常的展览资金和收藏资金。艺术馆对赞助者的回报一般是广告，现场竖立广告牌LOGO，展览的画册印上他们的LOGO等，“但在国外，一般企业赞助都比较低调，他们有时不要冠名，现场也不需要立自己的品牌LOGO，甚至在画册上都以十分不显眼的方式出现。”
“艺术馆是社会化的，社会化的意义就是我的投资者是全社会。艺术馆所有藏品归国家所有，私人或企业捐赠的时候会有捐赠证书，要到民政部门登记在案。”张子康认为艺术馆的社会化越广，它就越成功，“这不是个人行为，是社会行为。关注的人越多，参与的人越多，社会效应就越强。这样就会有更多人参与到资金的支持上来，这其实是一种公益性意识的培养。”
业内人士常说一句话：“建艺术馆易，养艺术馆难。”民营艺术馆如何经营，是正在探索中的艰难课题。
郭盖：在一个理想的文化环境中，一个民间艺术馆可以得到当地政府的一定资金支持，（这种支持不是以意识形态做为交换的），也可以得到来自基金和私人的捐款，这两点在当下的中国都还做不到，中国当下的民营艺术馆资金来源还是依靠艺术馆的创建者本人的自有资金。一旦自有资金发生断裂，这样的民营艺术馆便很难正常的经营下去，更谈不上正常的发挥它的文化功能了。在当下的中国如何有效解决这个问题，我以为是一个整体性的问题。
程美信：美术馆毕竟不是营利机构，这也不等于美术馆是个绝收的亏本机构。国外美术馆发展史表明，非营利的公益性才使它充满了生命力，并创造了巨大社会财富。艺术品收藏不可避免是种投资行为，只是美术馆收藏带有公益性与学术性，其藏品作为社会公产性质。所以，美术馆资金需要来自政府或社会财团的提供。事实上，无论政府或财团，从长期扶持美术馆艺术品收藏中的甜头实在太大，不仅在公共文化事业的价值作出，收藏品折算成本的回报率也是丰厚的。再看国内的美术馆，长官意志和唯利是图，直接损害其学术地位和藏品质量，人情收藏还事小，甚至公然兜售收藏证书。
张广辉：公益项目的运作资金一直以来是困扰各国政府难题，其原因无须赘言。各国都有不同的解决方法，而且国情不同，同样的方法在不同的国家不一定会有成效。艺术馆资金链应该怎么解决？对于这个问题，我们要具体问题具体分析。它的资金来源一般来说无论国内还是国外，也无论是直接投资或是间接投资，都不外乎这么几种：政府，企业和私人。而且这种投资是长期性的，甚至是无偿的，我几乎没有听说过那个艺术馆仅凭自身的商业运作就能解决所有资金问题的。因此，在这个问题上，务实的态度是积极的：根据自身的特点，找到一个战略伙伴。以我的学术为主，兼顾投资人的期望和利益。实现双赢，共同发展。这才是长久之道。同时也可以去开发一些商业项目来补贴家用。
于艾君：我个人建议是寻求合作方，与需要广告效应的单位或个人合作做展览或出版，也可以按照画廊的运作方式考虑与画廊或艺术家合作——当然这只是一部分——都可以。我想既然能建成艺术馆，就能吸引一部分社会投资。
4.你们的学术定位是什么？收藏和陈列范围是什么？你们的研究方向是什么？目前的馆藏量是多少？仓库问题是如何解决的？馆藏展览的周期是怎么制定的？
程小蓓：上苑艺术馆旨在提倡具有创造性与诗性语言特质的、和艺术家生存的“现在”相关的生命体验为创作准则的艺术创新。收藏和陈列范围主要是参加上苑艺术馆国际创作计划的驻馆艺术家在驻馆其间所创作的优秀作品。我们研究所有艺术之间的通道与它们之间的交隔点。目前有十六位优秀青年艺术家的三十二幅架上画，三件雕塑作品，五名音乐家、影像艺术家的音像作品已成为上苑艺术馆的常规展出作品。艺术馆里有471立方米的仓库。馆藏作品长期轮流免费对外展出。
5.在群众中要大大树立艺术馆意识，使为什么要建艺术馆和为什么要建图书馆一样，成为全社会，从政府到具体的部门到公众这样一致的共识。艺术馆如何实现真正的公共性？怎么看待免费与收费的问题？有免费开放日吗？
张志刚：如何使艺术馆更具公共性，似乎成为艺术馆人共同探讨的话题了。中国美术馆馆长范迪安认为：“‘公众的艺术馆’是艺术馆建设的最高阶段。要做到这一点，就要调动许多手段，比如展览策划上主题鲜明，展示上丰富多彩，并且要通过艺术教育打通艺术创作与艺术接受之间的隔阂。”
艺术馆的公共性，主要是指艺术馆成为公共文化资源，满足公众日益增长的精神文化需求，使艺术馆的文化资源发挥最大的社会效益，突显艺术馆在公共文化生活中的教育功能和知识传播的功能。艺术馆在实践公共性的职能中，要承担起文化建设和传播的社会责任，为市民的社会文化生活和文化建设服务，并通过学术交流和文化交流，弘扬中华民族传统文化，扩大文化的社会影响，与此同时，艺术馆的公共性也是“以人为本”精神的体现。艺术馆作为社会文化传承与建设的一个载体发挥着越来越重要的作用，公共性成为艺术馆的主要特征之一，也成为考量艺术馆业务水平的一个重要的指标。就艺术馆的公共性而言，它包括多方面的内容，也是一个复杂的系统工程。艺术馆必须与时俱进，与更为鲜活的文化实践与理念交织在一起，我国的艺术馆在当下如何实现艺术馆的公共性方面已做出了许多有益的尝试。
通过一系列的公众推广活动和有针对的展览，同时在媒体的大力支持和宣传下，使社会对艺术馆的认知度大大增加。据统计，去年中国美术馆的参观人数为37．7万人次，上海艺术馆的参观人数为41．5412万人次，这足以说明艺术馆与大众的距离越来越近。
随着时代变革，艺术馆的内容、功能及角色也必将随之发生变化。从某种意义上可以说，现代艺术馆的运作即是其公共性的实现过程，这就为艺术馆事业的发展提出了更高的要求，艺术馆的价值在一定程度上体现在艺术的普及、教育和推广上。昭示着今天的艺术馆已经从被动的展示转向主动的引领，由幕后转向前台。艺术馆的公共性问题将引起越来越多的关注和探索。
程美信：馆藏最初属于上层建筑的文化设施，现代国家将艺术引入国民教育中去，目的在于增强整个民族的文化素质和精神生活。美术事业对于一个社会的文化创造力具有不可低估的作用。英国在布莱尔主政时，全面免费开放国家馆藏艺术品，其目的在于开发英国的文化旅游资源，提高国民艺术修养和想象创造力，促进文化创意产业的发展。因此，英国《创意工业路径文件》报告成为全世界 “创意工业” 的战略典范。从长远发展目标看，美术馆免费应该是必经之路，从政府到社会必须有美术馆意识，它是推动社会文化发展不可缺少的公共软设施之一。
程小蓓：上苑艺术馆长期免费对外开放，可能地处北京郊外的燕山下是有些一相情愿，但对就近的村民而言受益已在潜移默化中发挥了功效。自上苑艺术馆建设初期对我们的现代建筑设计嗤之以鼻，慢慢也觉得有点意思，到现在有的村民在建房时就有请艺术家为其设计的愿望了。另外对本村村民的孩子们的影响就更大和更长效。可能有人对于这一点点的能效不以为然，但我不这么看，星星之火可以燎原！
一个艺术馆所要承担的社会责任就是要在提高本地区、本民族的艺术修养上点点滴滴地做功。如果在到上苑艺术馆来的人中有一个有所触动而改变和促进了他的一个行为的“艺术化”，这就使我们的功变成了能。如那位请艺术家作房屋设计的村民，他就不再只是吃几百年来祖先吃剩的成饭，而有了本时代应有的艺术诉求。但是另外你看看某些我们现在国家最有钱的人如房地产商、最有权力的人如政府官员，他们为我们美丽的大地制造了多少“垃圾建筑”如仿欧小洋楼、仿民小四合院、仿古一条街。没有了我们自己，没有了我们这个时代。他们的艺术修养让我们这个时代消亡在历史的长河之中不说，单就他们为我们这个时代活着的人民所造成的“视觉痛苦”就是罪孽。
张广辉：实现艺术馆的公共性的主要推动力在于普通群众，而非艺术馆自身。中国文化传统中的实用主义思想使得大多数人长期以来轻视艺术教育（这一点正好和西方相反，在西方人看来艺术是一种高尚的贵族行为）。这也是我国在精神文化及与之相关的产品生产和商业领域大大落后于西方的重要原因。因此普及艺术教育，提高民众的审美修养，使全社会真正意识到艺术作为一种开发心智，培养创造性思维的有效方式的重要性已经刻不容缓。
2、我个人认为免费与收费的问题要根据艺术馆的大环境来处理，如果艺术馆处在一个群众基础薄弱，经济欠发达的城市或地区，那么收费显然会影响它的发展，反之亦然。免费开放日对于由免费向收费过渡，或者一直坚持收费的艺术馆来说，都是必须的。
郭盖：国外的艺术馆是免费的，中国的艺术馆是收费的，而当下的民营艺术馆是免费的，虽然这些艺术馆是免费的，但是仍然很少有人去参观，这种民营艺术馆如何进入大众的视线？除了艺术馆的经营者有计划地不断地投入人力、物力进行推广之外，没有别的更理想的办法。
陈田：我想你问到了艺术馆与画廊最本质的区别。画廊目标很明确，就是要赚钱；艺术馆却必须承担类似图书馆的社会功能，具有公益性质，这也是它影响力的来源。艺术馆要让大众知道哪些最好的作品——经典的、现当代的，都在它这里；同时，也要有免费开放日，针对青少年团体，有免费的专场展出，配备优秀的艺术解说，为艺术教育提供土壤。
6.你们有外围组织吗？比如义务讲解员和艺术馆之友。
程小蓓：上苑艺术馆在建设初期，为了使其从建筑物开始就做到艺术的介入，成立了建筑管理委员会和艺术管理委员会，分别由上苑艺术村和北京一些知名艺术家担任。建筑管理委员会在完成了“现代建筑博物馆”的建筑方案设计、审核与监督建设后该组织解散；艺术管理委员会负责进驻艺术馆艺术家的资格认定并义务参加一些艺术馆的交流活动。另外驻馆艺术家同时也是艺术作品的讲解员和艺术馆的导游。
我们想建立起一个发言的艺术馆外围组织——“上苑批评”，由诗人、作家、批评家、喜欢写字的人来共同组成。定期不定期地请他们来艺术馆聚一聚，对视觉艺术家及其它艺术家的作品发言、指责、争吵，以促进肾上腺皮质激素的分泌，使血液循环加速，导致冲动。使得艺术的思想由不确定变得确定，使得休克的创作生还为另一个质量的再现。
7.一些艺术馆的工作中还存在许多问题，例如艺术馆的功能定位与自身的要求不相称；展览的学术性方面还有缺陷；经费紧张以及政策的不配套使藏品征集十分困难；管理方式、管理水平与艺术馆的工作任务不相称，资源配置无法向藏品征集和陈列工作倾斜；艺术馆的发展程度与美术创作的繁荣趋势还不相称等等。这些问题如何解决？我们现在能做什么？
程美信：如何定位似乎不是什么难题，关键在于执行与管理的存在客观难度，如整体社会意识、学术氛围、制度环境和资本方式都是决定美术馆的发展方向。照目前的中国情况来看，美术馆只能利用自身有限财力，将“人”这一无形资产充分发挥，从挖掘性的原始开垦做起，通过高水平策展人去物色优秀美术作品，特别那些未成名而充满发展潜质的“原始股”艺术家，他们恰恰需要美术馆和策展人去发现，这就是资本需要创造力才能达到最高增值目的。否则，美术馆只能遵循画廊运作方式，以市场为机制，难以承担美术馆公共文化职能作用。
程小蓓：上苑艺术馆在有限的资金情况下，先尽力去做力所能及的事情，两年来实施了“驻馆创作”这样的计划，为他们在北京免费提供住宿、工作间、展示空间和多个艺术交流活动。展览和收藏驻馆艺术家的作品也是我们要做的。
郭盖：在中国特定的国情环境中，制定出自己的切实可行的发展计划，然后逐步实施这些计划。
张广辉：国外的艺术馆从诞生到现在，已经经历了几百年的发展。而中国的艺术馆到现在也不过几十年。这些问题都是其作为新生事物在成长过程的所必须面对的障碍，我相信那些能够发展壮大的艺术馆在今后的发展过程中找到合适的解决方法的。我们现在需要的是踏踏实实的做好自己的事情。
于艾君：这些问题太复杂了，艺术馆建设之前就应该有自己的功能定位和自身要求。学术性问题在于馆方是否充分信任并给于策展人权力和空间。另外，没有一家专业艺术馆是靠“无条件”的征集来充实自己的收藏的，必须通过展览机制，而且往往是研究性质的展览来进行。美术创作我看不是繁荣，只能说作品面貌或艺术现象复杂，美术创作群体的数量空前庞大而已，艺术馆必须有责任有能力担负起整理研究、筛选并呈现这些现象的工作。凡此种种，在中国，归根结底我觉得是国人目前的综合素质和国家文化体制问题，另外，我觉得艺术馆和教育一样，它作为一种事业是长期性的，有时候是出力不讨好的事情，甚至难以立竿见影，不是所有事情都会立马见到“效益”。我们基层美术从业人员现在能做的，就是该取经就取取经，该念经就好好念，把事情做准，做细，做专业。
张志刚：要解决这些问题，关键是要完善策展制度建设，通过展览的分类以及应对策略来逐步解决这些问题。展览策划不仅是学术理念和观点的表达形式，也是文化态度和立场的呈现方式。
就学术架构的不同，艺术馆的展览又可分为主题展、专题展、无主题展等不同样式。这是针对按行政方式分类的所有主流展览如自创展、引进展、交换展、征件展等另一种“切割法”，由于切入点不同，彼此互相容纳。即可称自创主题展、自创专题展、自创无主题展；又可称主题性自创展、主题性引进展、主题性交换展、主题性证件展；其他以此类推。其中两个关键词无疑就是“主题”、“自创”。
主题展面对一定的学术课题，具有鲜明的文化针对性。策展人往往根据当下社会现实或文化艺术本身的上下文来确定展览主题，要求艺术家尽可能展出合乎展览主题的作品，或重新构思、制作合乎展览主题的作品。
根据主题的提出，主题展的形成主要有两种方式。一种是主题先行，后有展览。这样的展览主题会直面一些普遍或特殊的社会文化问题。当代艺术展览常常是首先感应现实中的问题，然后作出揭示和批判。展览主题如果坚持当代艺术的批判立场，往往会有文化反思层面上的考量。这种反思通过展览的视觉表达来启发观众进行思考。主题先行的展览是一种正常的展览生成方式。策展人设定的主题以及对展览主题的论述得到艺术家的回应，激发出艺术家创作、参展、参与讨论的热忱。这是一个展览最终实现后在观众中产生视觉记忆，并在社会上产生文化影响力的第一步，也是至为关键的一步。
艺术馆的主题性自创展必须是主题先行的展览，必须是艺术馆策展部与学术部未雨绸缪，提前研究、讨论、立项的结果。由于这是自创展中的重点，展览主题与展览论述须在纳入全年展览规划前加以确定。
另一种是先有展览，主题后行。这种为展览而展览的展览，其展览主题的文化针对性和责任感往往是模糊而虚妄的。
事实上，两年一度的双年展、三年一度的三年展都是国际双年展体制下的一种“集大成”式的主题展，只是展览规模大到无法用一个主题来统摄、框定。全球化浪潮下，双年展等种种体制内的展览，不搞不行，不搞似乎不能体现国际化和现代社会的文化建设，时间一到，不搞也要搞；没有主题不行，没有主题似乎显得没有思想、主张和文化倾向，但时间一到，没有主题也要拿出主题。于是，急就章之下，策展人往往根据参展作品的主要表达媒介、或展览形式来命题，或找一个大而不当、包容一切的词汇来命题。这种主题后行的展览也是发展中国家在文化转型期中的一种特色。这种在展览框架已经成型、展览形势基本规范的条件下，让策展人提出展览的文化针对性，确乎是一项挑战。
发展中国家的中小型艺术馆不宜赶双年展的国际大集，而是应该重视常规的主题展，以整体学术架构安排全年的主题展、专题展和其他展览。主题先行的主题展一样可以吸引眼球，拉动社会的注意力。鉴于上海多伦现代艺术馆特殊的人文地理位置，一方面，艺术馆自创主题展时，要强调文化新声，另一方面，在引进主题展时，也要注意艺术馆作为文化反省和批评现场的性质。这样，艺术馆完全可以发挥自身优势和活力，建立并提升自己的学术平台。在适当的时机下，中小型艺术馆与同城市的大艺术馆联手，动用各自场地和策展团队，共同策划某个国际双年展，或其中的开放展；甚至自行策划主题性的双年展外围展，都具有相当的可行性。
专题展有的往往注重某一种艺术门类、某一种表达媒介的表现。如当代水墨展、新媒体艺术展、建筑方案展、设计艺术展、声音展、录像艺术节、独立电影短片节等。虽然也经常冠以一个展览主题，但专题展特色容易会让主题架空、或流于泛泛。当然主题泛泛有时并不影响专题展的价值诉求，有些专题展能够集中体现一种视觉新潮、一种新生活方式。也有一些专题展专注于某一种历史切片、某一种社会学话题、某一种视觉文化因素。因为参展作品虽可用某种归纳法或分类法得出一种专题，但这样的展览由于内容与形式过于纷繁、多元，缺乏一致的文化关切点，很难形成相应的文化影响力。
这类专题展在引进展中有较大比重。其中来自当代艺术周遭领域的艺术表达很值得关注，如设计、建筑、声音、新媒体以及实用艺术、商业艺术等等的视觉冲击波，正在不断激活当代艺术的神经。这样的展览是艺术馆应去大胆引进的。但是一些陈旧的、样式化的专题展，确是艺术馆需要大力缩减的对象。
无主题展是一种展览需要的结果，艺术家创作了作品，自然有展出的愿望和冲动。如果没有主题展光顾，那么艺术家们串联起来做个联展，互相观摩新作品，交流交流，是未成名艺术家群中常见展览需求。这样的展览也显然主题后行，甚至干脆淡化主题、不要主题。因为主题的规定有可能会限制交流的自由和随意性。无主题展于是指向了艺术展览的两极：一种是世俗性质的艺术家雅集、笔会，具有团拜会性质；一种是年轻艺术家赖以成长的摇篮，具有实验展性质。无主题展决定了艺术家创作、展出作品的无限可能性，尽可能删除边界和底线的束缚，尽可能取消形式和工具的规范。这种实验展唯一限制就是艺术馆空间的规定性，毕竟这是艺术馆现场中的一种展览。在艺术馆的规章制度之中，应给予实验性的无主题展一定的鼓励和支持。
根据展览功能特性的不同，艺术馆自创展中，除原创展外，又为分为典藏展、教育展、文献展等几种。展览功能特性的分类，重点在于引导艺术馆不同功能部门的配合。其次也在于全年展览规划中不同展览比重的制衡。
原创展是自创展中的重头戏，强调内容与形式的双重原创，对参展作品的首展性和不可替代性有较硬性的要求。一般主题展会强调艺术家从未展出过的新作，着重于艺术原作视觉呈现的新鲜感。但也有新的策展方式反其道而行之，专门从一些老作品里知微见著地发掘出崭新的意义和价值，给予一种别开生面的呈现和阐释。大型原创展牵涉面广，但常常需要艺术馆策展部牵头，联合学术部、典藏部、教育部和文献信息中心一起开展工作。中小型原创展常常需要策展部独立面对。
典藏展顾名思义，就是艺术馆典藏品的展览。一般用来展示艺术馆及时典藏当代文化的深刻意义。典藏展往往是艺术馆策展部与典藏部的配合。
教育展强调为社区服务，往往是艺术馆策展部与艺术教育部的配合。这类艺术展览注重互动性和通俗易懂的推广方式，放低姿态和大众对话，竭尽所能争取更多的人走进艺术馆、喜爱并关心艺术馆。
文献展注重历史、注重文化总结，强调文献资料的重要性。虽然展览以大量艺术原作为主要呈现对象，但文字资料、图片资料、录影资料、录音资料等一样备受重视，甚至反映艺术家的日常生存状态、创作背景等方面的物质材料也成为展览组成部分。文献展往往是文献信息中心配合的展览。
所有这些展览，可以根据内在学术架构的不同继续细分，如主题原创展、专题原创展、无主题原创展；主题典藏展、专题典藏展、无主题典藏展等等。文献展往往是一种主题文献展、专题文献展，无主题的文献展也会在极特殊的实验语境下发生。
根据艺术家构成的不同，艺术馆的展览又分为个展和群展。所有个展与群展，可以根据内在学术架构的不同继续细分。
艺术馆大部分展览多是群展，但是举办有质量的个展，推举个别有潜力的新人，或有爆发力的当红艺术家，也是艺术馆显示鲜明学术立场的重要标杆。选择什么样的艺术家举办个人回顾展以及能否成功举办，特别能考验艺术馆团队的洞察力、历史眼光和学术功力。
艺术馆的群展又可根据参展人员规模，分为几人展、小组展、师生展、群展几类，但这种分类只作行政管理用途，与艺术馆策展的学术架构无大影响。
艺术馆由于具有非赢利性质，所以拒绝商业展的入侵。
艺术馆展览根据学术架构、展览功能、艺术家构成等方式进行分类，与展览行政分类法不同，而且有交叉。这样的分类，重点在于不断转换角度来认知艺术馆展览、综合地看待艺术馆展览。不同的分类法有助于展览组合结构的优化调整和比重权衡，艺术馆提倡什么，不提倡什么，通过这种调整和权衡来实现。艺术馆策展团队根据学术架构不同的展览来制定不同的学术应对策略，而且还要根据其它不同的分类法灵活调整，高调保持艺术馆的学术立场。当然，有的主打展览在分类法上是叠床架屋，如它既是主题展，又是自创展、还是原创展、群展。但分类研究、集中管理的要点，就在于分析以后的总结，找到规律性。然后用一种最清晰的思路、一种最精简、明快的工作条线进行操作。艺术馆的策展工作才能上一个专业化、制度化的台阶。当然，有些中小型艺术馆甚至可以剑走偏锋，重点推出、或专门张扬某一分类法中关乎文化原创的一两种类型展，同时回避、或低调处理其他多数类型的展览。艺术馆就会以某种出奇制胜的专业性、或专门性策略而进入国内外视野。“艺术馆多功能意味着没功能”，行业间流传的这句话，其实是对一味求全的中小型艺术馆的一个警示。
8.同城艺术馆如何进行资源共享？与其他城市的艺术馆如何共享资源？
郭盖：在当下的环境中，并不能做到真正意义上的资源共享，一个民营艺术馆，只有不断进行有文化价值的展览活动，逐渐树立自己的文化品格，然后才谈得上与其它艺术馆平等的交流，在一个艺术馆没有确立自己的文化品位之前，与其它艺术馆起码要做到信息交流上的畅通，然后才谈得上资源共享与项目合作。
张广辉：我想在未来的中国美术馆中会同时存在联盟和兼并这样的行为。
程美信：美术馆作为公共文化资源，共享才能发挥它的最佳价值，国外一些美术馆相互提供资源共享，历史悠久而有实力的美术馆甚至向其他美术馆捐赠藏品，目的使他们丰富馆藏向社会开放，达到美术馆设施与藏品最佳价值利用率。只藏而不展是美术馆的一大忌。如代表德国美术的表现主义艺术影响力很大，其中跟德国美术馆对外交流和慷慨捐献很有关系，这也是资源共享的形式之一，目的在于推动文化艺术的传播作用。
于艾君：我个人建议是，互信，各艺术馆都能有社会责任心，不仅仅把自己的藏品当作私有财产。建立展览和藏品合理条件下的有偿出借制度。
张志刚：与同城艺术馆和与其他城市的艺术馆进行共享资源，通常可以通过引进展、交换展、征件展和巡回展等方式来完成。
引进展也是现代艺术馆的常规展览之一。由于艺术馆自身策展资源不足，引进其他艺术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为艺术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。但引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目找上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性艺术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。
主动出击、引进门来的展览，就与“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端，用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览。
当下，中国国内的中小型艺术馆安排引进展，全年往往要超过10次。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，是改变引进展质量，确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。艺术馆与国际上优秀的艺术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀艺术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同艺术馆资源和经验的互补，由此，一个新艺术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但艺术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型艺术馆安排交换展，以全年不超过2次为宜，并应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和艺术馆特色。艺术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开艺术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由艺术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中小型艺术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是艺术馆的自创展，在艺术馆首展后出去巡回；也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的艺术馆或其他空间展出，也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然艺术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视艺术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作1次开始起跑，积累经验，再作发展。
9.国外很多艺术馆确有值得我们学习的地方，比如他们的专业性。而整个中国的艺术馆界的专业化程度相比之下就太低了。这一方面和经费有关，但也和制度、培训体制有关。如何加强专业性？
张志刚：艺术馆策展团队的角色和权责界定：艺术馆设艺术总策划，负责并管理艺术馆展览和学术的全面工作，规划、组织、实施、审查艺术馆策展部、学术部以及将来的典藏部、艺术教育部和文献信息中心等各部门的业务工作，与艺术馆的行政部门如工程部、后勤部、办公室工作相呼应。艺术馆策展部设主任做部门牵头，负责并管理策展部的全面工作。部门内设助理策展人（至少2名），具体实施策展和展览维护工作。策展部还要组织、管理若干义工式的见习策展人和交流条件下的客席策展人，参与艺术馆的策展工作。艺术馆艺术总策划、策展部主任须在艺术馆整体规划内推动学术民主。
·艺术馆策展部的工作界定：
a、策展部是艺术馆针对展览原创的发起机构，也是策展思想最为活跃的学术单位，策展部例行的学术会议经常要讨论国际、国内的展览状况，保持资讯畅达和文化洞察力。策展部成员也要经常出去观展，优先考察本地重要展事，酌量考察国内、国际的重大展览。旨在打开眼界，历练展览现场分析和批评的能力。所有考察都要积累文本，提供自身反思的基础。策展部成员应该参与艺术馆原创展酝酿期间的学术探讨，须提出展览提案，可以个别参与，也可自由组合。但每个成员都必须参与艺术馆原创展的具体策划、实施工作。即便是最小型展览，策展部主任和助理策展人每年也必须联合策划（或独立策划）一次。独立策展尤其应受鼓励。原创展的策划最能培养、艺术馆策展人的策展管理能力。策展人对整个展览流程的把握和掌控水准，也最能检验策展人素质及其学术理念的具体实施效果。
b、策展部也是引进展、交换展以及其他表演活动的酝酿、承接、讨论并拿出预案供艺术馆高层进行表决的学术机构。一旦展览通过，安排进入全年展览计划。艺术馆策展部须安排专人分别追踪、协调、规范不同展览、活动的全流程，包括策划、组织、实施、审查验收、开幕、展览维护、撤展、总结归档等。
策展部须将全年展览区分为大、中、小型三种规格进行策展管理，针对不同规格，形成不同级别的预案来对待。
·单项展览的策展工作流程与行政实务：
a、展览筹备会：准备展览提案与学术论述；展览立项与审议出意见；划定展览性质、规模和应对方式；收藏对象研究；艺术教育推广对象研究。
b、筹备期工作：安排预算；制定艺术家、策展团队通讯录和时间表；组织、联络所有艺术家和馆外展览行政人员，准备布展工程方案与程序、设备清单并讨论其中细节；组织安排工程施工团队；组织、安排作品运输、保关、保险、仓储的流程；组织新闻发布会和组织媒体报道工作；画册、请柬、海报的设计制作；
c、展览前动员会：布展前全体策展、布展人员与艺术馆相关人员动员会，通报展览工作要点和工作规则、注意事项、安全条例；发布布展工作现场管理条线和流程；策展团队与艺术家现场对话、衔接，沟通作品方案以及修改意见；讨论并决定请柬海报与网上资讯宣传、教育推广、义工召集和媒体动员方案；来宾接待问题的审议。
d、展览布置：全体投入布展工作，策展人员重在指导、协调、现场解决问题；作品运输入现场维护与拆箱摄影；工程质量与设备配置的检查、验收；义工培训和分配、监督；酒会安排；开幕程序的安排和预演。展览宣传推广方案检查；展览标签、说明的制作与布置；画册、请柬与海报设计、制作质量的监督。外地、外国艺术家、策展与布展人员的接待、酒店入住。回程机票、车票预订。展览报道光盘的制作和报道工作检查。
e、开幕式：展览现场秩序和作品的自觉维护；贵宾接待；媒体接待；现场摄影与录像记录；画册发放；酒会与开幕式的自觉维护。
f、展览期间：艺术教育项目的实施；展览现场和作品的维护的审查与抽查；展品照片的摄制与光盘制作；开幕式报道工作追踪；网站与杂志报道资料的准备与实现；费用报销及核查；撤展组织与工作流程制订。
g、撤展：撤展工作协调会；撤展的现场指导、维护、协调；作品装箱摄影与运输出场的维护；退件工作的联络与安排；收藏安排及证书发放；工程质量检查；设备配置的验收；宣传报道（复印）资料对艺术家、策展人的发放工作。
h、展览总结。
·展览策划行政的弹性机制和开放性：
针对自创展，策展部的选题酝酿、提案确立到立项完成可以订出一年或几年计划，并可以汇总学术部展开学术调研与讨论，形成艺术馆内部的跨部交流机制。艺术馆与策展部在为自创展立项时，也应鼓励策展团队在预算运作、展览筹备上采取灵活主动的“滚雪球”方式，即展览早提案、早决策、早发布、早启动，不打仓促之仗。无论国内展还是国际展，都可以凭借展览的文化号召力和潜在媒体放大效应去提前争取各种资源。尤其是一些国外公私的基金会，往往对提早提案、理顺脉络的优秀展览提案有所反应。国内外有经验的艺术家、策展人也是争取赞助的同盟者。因此，越提前确定、启动的展览，展览资金、资源的整合面就越大，雪球也就可以越滚越大。这是中国常常陷于资金和资源困境的中小型艺术馆都应该去尝试脱困的一种方式。与“滚雪球”方式相对的“切蛋糕”方式，即申请到官方或出资方办展资金，再用切蛋糕的原算分配方式，发放给每个需要展览资金的环节和个人。这是发达国家规范展览操作模式，可以在展览启动前解决一切预算问题，让策展人和艺术家团队倾全身心展览的学术建构之上。这种优点明显的策展机制值得追仿，但在相当一段时间，资金难题却是发展中国家的中小型艺术馆不能承受之重。
针对引进展，无论是主动导入，还是被动式申请受理，都应考虑艺术馆自身的学术形象。其中，一种“掺沙子”式的学术或管理的微调工作可以启发思路，这在许多著名艺术馆其实都有过先例。比如在“接活”展上“掺沙子”，加入一些形式上的改变或整理，也许能让一个平淡无奇的展览异峰突起，让展品获得呈现方式和观看制度上的当代性。比如艺术馆可以提出让策展部人员加入引进展的策划，由于对本馆场地与本地资源的熟悉，策展部人员往往能提出有效改进意见。即便不能加入其策展团队，艺术馆策展部在配合和服务过程中，也要发挥能动作用。一个追求专业性的艺术馆当然不会坐视低级错误的出现。表面上这对引进展独立性构成一些影响，但如果所有工作都本着协商的方式推动，就容易取得共识。再比如提出新的艺术家人选加入展览、提出新的文章加入展览画册，也是一种“掺沙子”的思维方式。但这种方式在具体实施之中，必须把握一种可能性和一个度。“沙子”不可硬掺。
针对交换展，交换的目的主要体现在艺术馆及团队增加历练机会。除此，意义不大。
针对征件展，策展部也可以借此调动、整合美术圈内外的各种资源，让艺术馆在这个结点上尽量开放。无论低成本，还是大手笔，所有的新视觉、新样式、新媒体、新浪潮艺术都可以请来一试。以保证一个呼吸空间，让艺术馆与最新的生活气息共呼吸。
郭盖：确立一个民营艺术馆的文化学术品位，不可能做到面面俱到，认识到这个局限，就应该把这个局限发展成为一个艺术馆的特色，发挥一个艺术馆地域的优势，寻找到艺术馆自己的学术方向。
程美信：经费只是一个方面，美术馆恰恰是一种需要时间慢慢积累的长远事业。关键中国要建立发达国家那种良性的文化生态土壤，中国美术的江湖化如同学术腐败，不是靠钱能得以解决的。对于那些具有远见而善于管理，能够利用人力才智的美术馆，它们不仅是最终生存下来的美术馆，同时必定是推动文化艺术事业发展的主力军。道理很简单，那就是这些美术馆本身就是一种创造性的事业机构，能够充分利用有限资金，为优秀的艺术家极其作品提高了“诞生”机会。对于一个具有创造性的美术馆而言，人的作用可能大于资金的因素。
于艾君：去这方面作得好的国家或地区取经；培养和团结学艺术出身的策展人和写作者；与国外相应的艺术馆、大学或画廊等机构联合做展，从中一方面能扩大我们的影响，主要的还能从中学到经验；注重提高艺术馆所有工作人员包括保安的艺术素质，其中包括学习或理解艺术，待人接物、藏品管理和整理、修复等等。
10.你对黑龙江的各类艺术馆有什么建议？一个艺术馆最需要做的工作是什么？
张志刚：在一个艺术馆建设起步阶段，明确自身艺术馆的功能性质、学术定位和服务指向，这是极为根本性和关键性的。上苑艺术馆定性为公益性文化事业机构，是按照文化发展战略规划建设的现代艺术馆，担负着对现代艺术的收藏、研究、展示以及公民素质教育、对外文化交流、推动当代美术事业发展的社会责任和历史使命。上苑艺术馆以研究、典藏、展览陈列、教育、交流、服务等为六大主要功能，突出强调学术建设的意识和公共服务的意识。
但是，作为一个面对历史的学术机构，艺术馆负有对历史负责的责任，艺术馆需要以丰富的内容来为社会公众服务，来使广泛的公众参与到艺术馆之中来，而关键是“丰富的内容”所应具的精神高度和人文质量达到何种的程度，一个艺术馆在这其中所体现出来的文化立场和文化关怀又是如何，一个艺术馆是以什么样的态度和能力来体现这种精神和人文的高度和质量，以什么样的方式来凸现一个真正的艺术馆的特点和责任所在。这也就是说，一个为历史负责的艺术馆，其关键在于它必须具有属于这个艺术馆的研究向度和学术高度，必须具有这样的学术自觉的意识和学术自主的能量。
上苑艺术馆开馆之初，从展览策划到研究、收藏，以及编辑出版，逐渐形成和明确了这样的共识和目标，走过了一条由逐渐的学术自觉到逐渐的学术自主的路，我们在一种学术和独立的意识基础上，逐渐地开展艺术馆的建设工作，意识到一切展览和活动的策划工作必须也可能纳入自觉和自主的范畴里，从艺术馆本身的学术定位和立场出发，建构自己的学术形象，作用及影响于这一历史时期的文化学术建设。
上苑艺术馆在不断的实践和不断的思考过程中，更加坚定着学术自觉和学术自立的信念。学美术馆最首要的避免听从于市场与资本，它必须立足自身的学术性与公益性，否则无论确立美术馆应有的文化影响力。术自觉，使我们主动地思考和发现相关的学术课题，结合研究、收藏、文献资料整理和保护等的目的和手段，进行上苑艺术馆的展览策划和学术活动工作，主动和自觉于艺术馆的学术理念和特点;学术自主，即以独立的立场、自主的出发点，坚持艺术馆的文化理想，坚持自己的学术品质，坚持定位、方向、目标。
在哈尔滨市举办画展的最大效益是学术上的，我对上海和广州艺术馆也挺感兴趣，因为他们都有自身完备的策展机制。
程美信：美术馆最首要的避免听从于市场与资本，它必须立足自身的学术性与公益性，否则无论确立美术馆应有的文化影响力。
张广辉：寻找并确立一个鲜明的学术定位。简言之，就是要有风格。
于艾君：当然是做面貌清晰的、有自己学术定位的，有当代针对性的展览。并尽力使展览具有一定的文献价值。学术和商业如能双赢则更好、
