(一)半个社会学家
20世纪80年代，中国艺术家因思想资源的匮乏，向西方现代哲学和先秦哲学寻求艺术本体论的支点而被称为“半个哲学家”;而在90年代，艺术家则充当着半个社会学家的角色。从美学批判转入社会问题和大众文化的质询，产生了观念上的社会批判。这种角色变化的原因来自两个方面：一方面是现代主义形式美学的疏离感，使观众必须拥有相关的专业知识方可以沟通。艺术与社会相分离使人类失去了创造力的一个重要源泉，艺术圈内看似热闹非凡的运动和潮流，除制造和扮演着自我定义的“明星”、“英雄”和“智者”外，对社会意义和社会文化并无实质性的影响和改变。另一方面，在90年代的上下文中，后现代(社会)、后殖民(文化)、后极权(政治)形成了三元重叠、相互纠缠、互为镜像的迷离幻化景象。权力的多形技术既来自旧有的意识形态，也来自跨国资本主义软专制，还有无所不在的市场和大众传媒。盲目的启蒙、廉价的人道、自恋式的唯美都使艺术失去与现实对话的能力，因为当代艺术品的审美期待者或称“隐形的读者”并非由意识形态专家和休闲专家组成，而是广大的知识社会公民或“世界性公民”。实际上，“三后”并存、相互缠绕的现实条件，使艺术品的接受者，具体地说是观画者自身成为半个社会学家身份的期待者和寻释者。在今天，凡是想去官方美展读解作品的观者，很少能在某幅画面前停留5分钟，根本原因就在于人们期望透过一幅画读解画框之外的“意象文化症候”(Cultural Symptoms of the Image)，而当代艺术的主要接受者，已然是由知识碎片的宣传品构成的离心时代的“世界公民”。由于接受者的立场、观点和方法发生了重大的改变，另外二分之一的“社会学家”身份就被移置于他们所期待和寻释的那种艺术家的缺席之位。这也是“主体间性”(Intersubjectivity)或者“互动”成为当今人类知性活动主要走向的深刻原因。
(二)架上艺术的现存学科规诫问题
毋庸讳言，当今中国社会是一种类资本主义化的社会改造，在这种生产模式下，劳动分工变得细密而专业，艺术家也变成了专家，专业的高度技巧化和知识化，使艺术与其他行业一样，产生了“隔行如隔山”的疏离感，以至无法沟通。
当我们试图指证知识分类、专业分工切断了历史文脉时，心情是复杂的：一方面艺术的教育机制、展览机制和生产机制之类的机构，还持续保留着旧体制的化妆式的“有机统一”;另一方面像利奥塔在《后现代状况》中所列举的现象，也同时作用于我们的知识生产和处理方式中：
我们各自卡在各自知识系统及训练的实证逻辑里，无法自拔。博学之士都变成了科学家，研究工作的范畴日渐萎缩，大家分门别类，最终谁也无法一通百通。①
然而，当艺术家们在专业领域“Anything Goes”(怎么都行)的暧昧自由中进行艺术活动时，他的形象也就自然而然与金权社会中的交换机制，也就是隐蔽的权力市场合而为一，这种“合一化”就是让人笑不出来，但又不可能一笑了之。因而，审美距离的消失，知识分类的模式化最终认领了我们经验中的真实性，这就是秦俑脑袋加上麦当娜式欲望的文化精神分裂症。
从知识社会学角度理喻，架上艺术作为独立的艺术学科知识，它的生产方式在塑造其教育对象和研究对象之同时，也在构筑着创造这些历史的不同主体，以及这种被规范了的知识是与各种其他层面的权力技术相互塑造。因为，按照福柯的论式，凡是能构成某种学科规范的知识，都是生产话语的操控体制和主宰现实生活的种种操控策略与技术的更大组合。架上艺术的知识增长并非一个可以无限膨胀的气球。现今的学术知识生产，深深地和各种社会权力、利益体制相互交缠。
架上艺术学科分类偏狭的现实结果是：一方面框限知识朝向专业化和日益互相分割的方向发展;另一方面也可能促使接受这些学科训练的人，日益以学科内部的严格训练为借口，树立假定的界限，以谋求巩固学科的专业地位，它已经发展出一套“屠龙术”般的特技形式和专门化的职业化(Professionalism)游戏，这种游戏崇拜权威，复制概念，独立思考的个人能力瘫痪，从来就匮缺学术真诚和社会义愤，没有勇力反省自身更遑论“对强权说出真理”。
近距离审视，将古典写实主义奉为艺术传统的学科规诫，在艺术家身上留下长远影响，导致作品缺乏人文主义的价值和社会现实的省思和质询，更由于艺术家大都来自美术学院的传统训练而越形突出。
此类艺术家对社会的冲突与紧张形式并不多加描绘，与当代文学偏重的题材恰好相反。这种现象部分是由于受到古典写实主义艺术传统的限制，同时也受到现代主义形式美学的恩宠;另一部分是受限于收藏家的社会背景，再就是展示——收藏机构的保守个性。而此类艺术品的买方市场和收藏大部分来自东南亚中产阶级和跨国资本企业。
西方现代主义时期的前卫艺术就是在中产社会的土壤中构置起一整套“又穷又疯”的狂野游戏。艺术生产的专业化，使艺术家获得了虚假的合法化身份，因而也丧失了半个社会学家的社会/文化/政治质询和参与的权能，“为艺术而艺术”，艺术变成了艺术家的目的和内容。这其实是一种作茧自缚的自我孤立的方法，艺术家的知识分子形象，被这种愚狂的叛徒式艺术所遮蔽了，最终沦为它所反叛的社会体制的有机部分。在现实境况中，某种“前卫”的作品，有意或无意间充当了后殖民文化的国际期货……我无意置喙某些艺术家游刃于跨国文化资本缝隙间的商业“成功”，但诚恳的艺术批评从来不把时尚当成真理，也不把策略看做终极目的。因此说到底，半个社会学家的指谓，就是具有知识分子性的艺术家赖以独立思考，自由表达，并具有道德勇气的民间立场。
(三)知识分子性
知识分子性，是我近年来在理论批评话语中提出的一个概念，它同时也是我所循从的理论批评的价值论代码。在认识论相对主义横行、人类普遍和客观道德标准受到冷落的当今世界，知识分子性无疑就是那些敢于称自己是知识分子者的宿命的立场。 知识分子是一个源于欧洲启蒙运动的近现代概念，其社会身份界定为：以某种知识技能为专业的人，包括教师、律师、医生、编辑、记者、艺术家、文学家、工程师、科学家或任何知识专业内的脑力劳动者。从群体上可划分为政策知识分子(或称为意识形态专家)、技术知识分子(以其专业技能参与各分工领域)、人文知识分子(以其社会关切和价值信仰成为某一时代文化精神的表达)。
至于艺术家是否属于知识分子，或者在此描述性范畴的外延去划定预设的界线，不仅没有意义，反而会中断“知识分子”全球性的社会实践，遁入自我封闭的独断论。“谁是知识分子”，理应是一种广泛而持续开放的理想主义诉求，一种自由精神的邀请，或者如鲍曼(Zygmunt Bauman)所探识到的那样，是一种“被招募与自我应征的活动”，这种活动的互动关系创造了具体的“知识分子”——“成为一个知识分子”的意向性意义，就在于超越对其所属专业或所属艺术门类的局部眷注，投身于有关真理、判断和时代趣味等诸多全球性问题的探索、追问之中。而能否毅然决然投身于这种特定的实践形式中，则是判断“知识分子”与“知识分子”的衡定尺度。②
尽管知识分子角色会处于不同境遇以及采取不同的活动策略，但鲍曼所假设的“意向性意义”是十分有价值的认知。由此阐释、真正的知识分子复数是思想观念性的精神群体，而非外在的职业类型或特定经济利益的阶层，其角色特征表现为：在自由与责任的使命意识上，深切关怀国家、社会乃至世界上一切有关公共利害之事，对人类社会问题产生的肇因深感不安并随时牺牲自身的利益，不惜任何代价去探明症状，勘察出路，找出关键的联系。我认为，这对于知识分子的当代概念具有基石意义和题。
概而言之，知识分子的角色特征即知识分子性，它体现在对社会文化的批判、参与和预识。知识分子就是在现存文化和现在制度中提出不同疑义的人，“一个从事创发、阐释、传播具有重要价值观念的人”③，或如鲁迅所言“真的知识阶级是不顾利害的，如想到种种利害，就是假的，冒充的知识阶级”④。因而，知识分子并非一个泛涵类别的职业范围，而是指向终极价值的关切，而一切终极价值的追求都是以人文性为中介的，因此知识分子独特的本质归根结底是由知识分子性来实现和承担的。这个道理正像基督徒和基督性一样。
知识分子艺术存在的根据，就在于它对于人文性和人文价值的批判和发现，正视并阐释转化自身时代的现实含义，将之引向意义境界，才能造就与确认自己代表人类的品格身份并同时完成个人的安身立命。这也是福柯所认信的“知识分子伦理”的内涵：
通过自己的专业领域的分析，一直不停地对设定为不言自明的公理提出疑问，动摇人们的心理习惯、行为方式和思维方式，拆解熟悉的和被认可的事物，重新审查规则和制度，在此基础上重新问题化(以此来实现他的知识分子使命)，并参与政治意愿的形成(完成他作为一个公民的角色)。⑤
(四)后炼金术与今日艺术意义
然而，知识分子性在艺术中的显征，还必须放回艺术家的个人经验中，尤其在当今图式资源面临资讯的瓦解压皱一切为平面化的局域，原创的欲求仅仅显示着一种表演的虚拟姿态，这就要求从事架上艺术的工作者，从更广阔的思想资源和图像资源中将世界意义转化成一个想像的档案库和观念的博物馆，这种精神的专业，姑妄称之为后炼金术。
炼金术是化学的一种古老形态，它综合着现代意义上的实验化学和对自然与人的一般的、象征的、直观的宗教体验和思考。许多今天看来是无意识的内容，以象征的方式投射到了那些未知的物质材料上。炼金术士在他们未知的物质上寻找“上帝的秘密”因而奠定了与现代心理学很相似的传统方法和途径。当今的架上油画，作为古老的手工操作艺术，带有与炼金术体验的精神性。一般看来，炼金术的最终目的是获得某种奇异与非凡的物质——金子或养生的灵丹妙药，但实际上正像炼金术士宣称的那样——“我们的黄金不是一般的黄金”，就是说它超越了专门化和职业化的功利目的设定和教条，进入精神修炼的内在圆融，其目的是精神转化——从物质的混沌中解放出上帝。这种超越意识是一种知识分子性的风神，它被萨义德称之为“无标准、无规范的业余爱好态度”(Amateurism)，这是因为：
今天对知识分子的特别威胁，不论在西方或非西方世界，都不是来自学院或在野，也不是新闻业和出版业惊人的商业化，而是我所称的专业态度。⑥
炼金术以那些纷繁杂乱、奇形怪状的炼金术符号，形象化地给出了精神从蛰伏到苏醒的演变过程，以及这一过程的各种踪迹和细节，这也是心智渐渐获得辨清空间状况能力的过程。对一个当代艺术家而言，这种“炼金意志”能力的本身是从无意识状态到意识状态的逐渐启悟。这种精神的觉悟或象征性的转化，表现在当代艺术中就是：对传统的专业技术消解，“将错就错”的偶发用笔，题材的广泛切入和媒材的综合利用，以精神的古生物学的灵媒意识对媒介材料的运用，大面积的单色平涂，伪学院风格的反讽性挪用，生活化行为化的无章法构图等观念主导下的“坏画”倾向。相对于“美的艺术”(Fine Art)，“坏画”(‘Bad’Painting)作为一种观念绘画的观念，不在于形式上的发现，而在于指涉画框之外的思想和意义，它的旨趣不是通过艺术去得到“艺术”，而是借由艺术反省“艺术”所寄生的每种社会状况，艺术被用以更为民主的直喻方式来替代为思考的质量。因此后炼金术的观念艺术作为惟一可收藏和可销售的艺术品的传统地位发出挑战的旗语，艺术品作为艺术家身份的依据和含义，产生于非艺术史的文化阐释和修检，也产生于艺术家的记忆清单与内心需要，最终成为最繁复而真实的社会档案兼具思想史索引的图像志。
这便是在“美术”(媚术)的终结之境，知识分子性的艺术走向广阔视觉人文的必由之“窄门”。
注释：
①参见让·利奥塔(Jean Francois Lyotard)《后现代状况》第12章有关“教育合法化问题”的探讨，岛子译，湖南笑术出版社，1996年，长沙。
②Zygunt Bauman Legislators and Interpreters on modernity，post-modernity and intellectuals，PP.2.3，published in paperback，1989。
③转引自金耀基《中国现代化与知识分子》P55，安德列斯基(Stanisar Andreski)关于知识分子的定义，时报文化出版公司，1977年，台北。
④见鲁迅《关于知识阶级》，原载上海劳动大学《劳动周刊》1927年11月第5期，系鲁迅先生在该校的演讲记录稿。参阅《鲁迅文集全编》，P1817—P1820，国际文化艺术出版社，1995年，北京。
⑤福柯(Michel Foucault)《权力的眼睛》P147，严锋译，上海人民出版社，1997年。
⑥萨义德(Edward W.Said)《论知识分子》P113，台北，麦田出版社，1997年。
(原载《美术馆》2001年第1期)
