[2008-3-14 22:04:39]

寻找失去的时间——
曹阳：画布上的寂静之光

        “曹阳有一支通往诗意的画笔，”我想，“他的心灵和诗人相像。”我对画家说：“每一个热爱诗歌的人，可能都该在家里悬挂你的绘画。”在画室里，面对突如其来的赞美，曹阳明显有些措手不及，他的力图掩饰羞涩与感动，语言却客套而笨拙，仿佛一下子还不能明白我的意思。“他不是自恋的、喜欢揽镜自照的人，”我想，“对于一个画家，这太棒了。”

两件艺术品

        相对于他的绘画作品，曹阳本身是另一件天然的艺术品，让人忍不住产生想以他为原型写一本小说，或拍一部电影的愿望。你总感觉在什么地方见过他这样的“艺术形象”——始终纯真地爱着家庭，相信命运的公平；善于津津有味地与温暖丰富的生活打交道，却假老练地挣扎在看似复杂实则简单的人际网络中；拥有家人和朋友真诚的爱，相当柔和善良，却总是不明白，自己为何无法真正屈就不喜欢的人和事；一些小磕碰也许要消化许久，但勇敢地将重伤化为滋养自己的源泉。
        值得注意的是，一个生活气息如此浓厚、似乎没有被某种文化严格塑造过的人，却画出了文化无法描述的作品。实际上，由于绘画题材的现实处境，曹阳的作品一直是各种当代文化感兴趣并试图诠释的内容。然而，如果《门影》《青壁》《街景》仅仅被当作“保护老街道老建筑”的谈资，《风景》仅仅被认为是川西平原美景的见证，无疑就是对曹阳的降格曲解，是文化对艺术老谋深算、却依然失算的利用。“画到这个份儿上，题材对我已不再重要，”和我比较熟悉了之后，曹阳终于说，“重要的是画面内在力量的支撑。”
        表面上，生活中厚道的曹阳与绘画状态下诗意的曹阳可能不搭界。其实，这二者之间有非常隐秘的联系，这通道也许曹阳自己也毫无意识。他一直在重复“通道”这个母题：门、街道、路、河流……弗洛伊德的某些看法套在曹阳身上也许是有道理的，但我很不愿意那样做——那会落入狭隘、陈腐的窠臼，毫无趣味可言。曹阳的画明显更为开阔新颖，追问已脱离精神分析谱系，并通过画家独特有效的途径，直接叩响了永恒的时空之门。
        说得类型化一点，曹阳简洁的画面真正指射的母题，是含义复杂的“时间”，而时间又是通过与空间的对比借用，幽深而广阔地呈现的。如果说，在画布的二维世界里表达这一主题，还不具备检验一位画家水准的难度，那么，对老房子、街道、田野这些司空见惯景物的成功改写、借用，无意中显示了一种不需助跑就可鱼跃天门的功力，非一般画家能够做到（大概也是一个聪明画家很不屑的吧）。
        北京上苑艺术馆馆长程小蓓敏锐地感受到，曹阳的画都是有“情节”的，这来源于曹阳所说的“内在力量”。的确，画面里没有人物、事件，但在“色晕”的挑选调度下，被苔藓热恋的青砖、受阳光抚慰的平房、与流水对话的树枝、极具吞噬感的光斑……都开始脱离视觉的控制，不由自主地回忆起类似“世界之书”的故事——
        “在从前也被看作现在的年代，在一个因古老而新鲜的国度……”但仅仅这样似乎是不够的，曹阳的画还想说什么呢？我觉得，还有一个因不需要而没被画出来的神秘人物。故事接下来应该这样讲述——“这国度，是一个少年的精神幻象。此刻，他站在画布前，和你们一起凝望。不要忽视他——有时，那少年就是你自己。”

童年金矿

        波德莱尔把天才看作童年的持续和完美，法国人有一个固有观念，认为成人是从儿童的灵性中衰退的过程。曹阳是不是天才我不能打妄语，但我的确感到他的核心艺术感受力固执地停留在童年。作为一位必须与世俗紧紧纠缠的中国男性，这是怎么被保存下来的？我很好奇。
        文学世界里，马塞尔•普鲁斯特被公认为“追忆”大师，对“似水年华”的回忆不仅包含人物、事件，还囊括所有的细节、声音、气味、想象，尤其不断回首的渴望与有意无意的篡改，使这个只要生命不止就无法结束的回溯过程散发着可疑却迷人的光辉。无论怎样，必须承认普鲁斯特具备诸多小说家都没有的超强记忆力，而它又被一再强化——这得益于令他痛不欲生的哮喘病，和每年数月的被迫与世隔绝、卧床休息。
        这里，我不会为了“打造”曹阳的“天才形象”，而把他的童年描述得那么严重。大师的真正意义是帮助艺术家和读者更好地理解艺术。但曹阳的记忆力真的奇好，这在程丛林的一篇文章里可以得到证实——学生时代，曹阳甚至是个喜欢挥霍记忆的人，经常达到“刹不住车”的地步。这与他一心“想画好画”之后，画面奇异的简约构成了一个谜局——绘画是否教会他克制对物件、抽象符号的迷恋，而将某种天分引入了气味与想象的丛林？
        这种推测的典型例证，是曹阳在画青壁的时候。他自述“一笔一笔地画，很过瘾”，但可以想象，这种过瘾是理性层面的。然而，在强大理性的监控督导下，最终出现的是意外——“每一面墙壁都不一样，即使刻意为之。”曹阳大概很迷惑，他着魔的究竟是“过瘾”，还是“不可预知”？
        同样，他的风景画也经历了从温润清晰到模糊未知的过程。他口头上一再强调的“主观、思想、想象”，其实都是与自己可怕的视觉记忆搏斗的“武器”。这“武器”同样也是强大的，因为它们同样根植于童年。
        曹阳11岁以前都在广元度过。那是个谜一般的地方，南北风光交织共存，往往让人不知身处何地。广元给了他最美好的童年记忆：塔子山、嘉陵江、苏联式建筑，到处是积雪的大山，穿过铁路边的稻田就可以去游泳；一旦有暴雨就连下十几天，嘉陵江泛滥，冲刷得周遭一片土黄，时间的痕迹被暴露在地表上，活像一幅宋人山水图……
        不知是在上世纪六七十年代，过于能干的父亲的地位遭人嫉妒，造成同伴们对他的排挤，还是曹阳过度敏感的艺术气质使然，总之，整个童年他都笼罩在孤立与孤独之中，无法融入任何圈子。这造成了他与人群的疏远，也加剧了对自然的亲近。痛苦滋养着思想与艺术，当然，还有一个重要人物——母亲，关键时刻给了他丰沛无私的关爱，构成了他艺术色调的重要来源。曹阳后来绘画中的通透暖意，都可看作向母亲、慈爱、温暖致敬的下意识笔触。

“路”与“归”

        画布外的少年一边回头张望，一边不可抑止地成长。很快，他被沿途的美景吸引，兴致勃勃地向前走去。检查他的口袋，可以发现他捡拾了许多可爱的物什：石子、别针、纪念章、一只兔子、几只飞鸟、冬季的枯草和树枝……
        上世纪七十年代，曹阳几乎不上课，整天跟在画宣传画的母亲身边，学画《地道战》：李向阳、日本鬼子……母亲没有亲自教他，而是精心为他选择着绘画老师。1976年，他们举家迁回成都。1982年，曹阳考入了四川美术学院。
        美院生活没有想象中浪漫。曹阳是班上最小的一个，“没有什么生活经历”，除了对基础训练有感觉，他并没有开始毕业后才意识到的“创作”。闲暇的大量时间他在踢足球、看电影。然而他的才能还是得到了认可，1985年的学生作品《路》，被收入《中国高等美术学院油画集》四川美术学院分卷里，和他景仰的老师、学长的作品放在一起。
        这幅画的灵感来自一次去敦煌的写生，沙漠晚霞绚丽而荒凉的色彩让他心悸，“路”的主题首次奏响在他的作品中：它模糊地出现在荒漠里，几乎被尘沙吞没，却奇迹般地依然被叫做“路”——它是怎么形成的？将通往哪里？路的归属是否还是道路？一个人要花多长时间，才能穿越荒漠，走入壮丽的天空？画家学生时代的作品也许稚嫩，但显然已经脱离了对道路的镜像描述，翻卷着梦幻的气息，情不自禁地朝着艺术的本质——诗意与思想进发。
        曹阳可以被谈论的第二幅画，是在1989年创作的《归》。那缘自毕业后去藏区写生获得的感动，画面里的母亲和放牛者，也是他至今为止作品里绝少出现过的人物。有趣的是，尽管与第一幅作品相隔四五年之久，《归》却像是对《路》迫不及待的首次回答。人生终极意义的追问使画家惶惑、迷失之后，坚固的房子、盼归的母亲或妻子，对游子形成了温馨持久的吸引力，家再次显示出不可替代的安抚与支撑作用。
        令人称奇的是，画家生活中后来发生的一切，也与“路”和“归”两大主题对应。他先后做过美工设计、电影宣传工作，似与绘画近在咫尺，却依然远在天涯，画家奔波在生计与追求之间。“要放弃绘画太容易了，”曹阳说，“美院的毕业生十之八九都不再画画。”但他意识到自己真正喜欢绘画，难以割舍，于是由衷地呼唤着一种定力。“志同道合者的感染也很重要。”曹阳说。结婚后他住在古中寺街，和程丛林很近，一起看画、聊天是经常的事。那时没有电话，程丛林在体育场附近的健身房锻炼身体后，就跑到曹阳窗下喊他。听到老师的召唤，曹阳会兴冲冲地从另一边窗户跑过来答应。
        上世纪九十年代初，曹阳的《石梯》《初春》《云影》《草原》等作品都靠近“路”的主题。《石梯》《初春》中路的位置相当突兀，而且具备向上的坡度，但感觉离“家园”不远，似一次下午的远足。《云影》《草原》则是他第一幅《路》由沙漠到高原和草原的延伸，精神之旅在不知疲惫地蜿蜒，虽也是写实之作，但象征的意味相当浓厚。
        值得注意的是，“归”的表现形式发生了复杂的变化。这个极具感性色彩的主题，被画家借用建筑符号抽象出来，更客观地命名为《旧址》《庭园》《木门》。虽然画面中已不再出现具体人物，但温润的木质与青郁的老砖继续传达出温情的呼唤——这呼唤既来自隐藏于建筑内部的家人，也来自人类文明、浸润之光，以及画家内心格外用力的珍惜与保护。

追忆之雾

        艺术与生活一样，不会被条分缕析得格外清晰、纹丝不乱。幸运的交叉首先发生在工作与绘画的矛盾上，经历了数年莫名的折磨，曹阳终于调动到四川省教育学院担任教师。这一改变的巨大意义是，绘画不再被认为是个人的事情，而是汇成为表面上的“生计的合力”，画家得以“正大光明”地利用课余的所有时间，去捕捉现实跳往虚幻的莫测脉动。
        “路”与“归”的主题经常被糅合在一起。最典型的是《归途》：变幻莫测的天光云影下，归人赶着牲口走在大路右侧——那边是代替建筑物出现的规则土坡，左边是并不危险的向下延展的草地；房子和塔陵出现在右侧靠上的草地上，视觉上很小，但显然很坚固，足与高原上的急风骤雨抗衡。
        在命名为《街影》《街景》《青壁》《木栅栏》的系列画作里，道路和建筑、门占有平分秋色的比重，而且相互依存、联系紧密。视角稍有不同，但无一例外是站在道路上观察、倾斜于生活的角度。两侧的屏障保护了道路的宽窄、方向，沿途不断出现的门洞吸引着行者的脚步，但时光仍在无情地流逝，街道作为道路的一种，仍在不断延伸，把人们的视线拉向拐角——忍不住极目眺望，却依然未知所以的地方。
        当我描述曹阳的绘画主题时，不得不暂时把另一些关键元素放轻——其实它们的作用并不亚于、甚至重于主题——那就是神奇的光影。有些画作里强调的是建筑本身的阴影，仿佛是画家对文明、生活着魔的沉浸与研读；而在《暮》《晖》这样的作品里，画家又开始主动抬头望天，橘红的调子铺展在街道上，好像得到了某种喜悦的神启。像两滴落在调色板上的水，慢慢汇合为一滴，曹阳的核心主题也在他本身巨大的融合力作用下变成了一体。这使他的画面有了多重解读的可能，同时也奇异地具备了更强大的合力。
        然而，画家如果仅仅停留在这一步，也许还不值得我们为他震惊。2000年以后，他突然使用极薄的颜料来减轻建筑的真实感，一片非自然的光线穿透了所有空间，而不知来自何处的迷雾拉开了观者和画布的距离，却又将我们更为长久地吸引在图画面前。
        不要忘记，曹阳是喜欢冬天的。他笔下的风景此刻也更明显地具有冬天的特征，指向某种“理性的感受力”。寒冷让人头脑清醒，身体感觉被降到最低；目之所及，世界减去了一切可以诱惑人的因素：色彩、繁花，强烈的对比，却将更为诱人的白色迷宫呈现在画家眼前。
        对记忆的不断审视可能使他迷惑。追忆到的，不再是轮廓清晰的不变之物——某种强大的东西篡改了它。再好的记忆力也抵抗不了时间，画家在与之对抗的过程中承认了遗忘。他妥协了吗？没有。莫扎特与德彪西的音乐给了画家启发，理想与真实被再度搅拌成“印象”。记忆不断稀释着物质，空白滋养出更多的空间。迷雾降下来，我们在任何两块细微的色调变化中都可以迷路。曹阳的画进入了“幽微”的诗意境界。

精神之雪

        2000年以后，曹阳的《门》变成了《门影》。画面强调的几何感，让门从“归”和“路”的概念里抽象、浓缩出来，变成了“关键”与“玄机”；而面对这些新的门，我们却没有强烈的走进走出、转来转去的愿望。我们只想呆在画家指出的地方，听他说：“喏，就是这么回事！”可这到底是怎么一回事呢？我们呆呆地望着这些半真半假的门，和几乎同样亦重亦轻的影子，若有所悟却又难以言表。
        这些门都产生了“色差”。木质的色彩被画得接近黄土，青壁则靠向湛蓝的天空、迷人的天堂。光线故意亮得让人想眯缝起眼睛，每幅画都有不可解释的光斑——似乎走进去就有融化或消失的可能。门影成了画家非常注意，却又极力取消的事物，但奇怪的是它们在标题里得到了强调。
        不说那么玄乎，这些画像极了在冬天的早晨，一个刚从睡梦中醒来的人睁眼所见的世界。他突然想起，此刻看到的——居然和刚刚丢失的梦境一模一样！这个印象足以帮助他克服沉重的肉身，抖落鸡毛蒜皮的犹豫，直接抓住世界的本质：简约的线条、块面、光影，然后果断地搬入理性与思想的王国。
　　艺术的欲望是没有止境的，2006年的曹阳又在求变。在地理上，他走得更远——他暂时离开了门的玄机，再度由平原向高原进发。这一次，他丈量的“路”变成了流动的河。他似乎还注意到，细小的树枝却具有强烈的指向，而一棵树却因为自身众多的意愿而伫立不动，于是曲折的线条变成了对天穹不动声色的叩问。才华流淌起来，朋友多起来，室内的迷雾与真实的河雾结合在一起。画家的意图更隐蔽，以至于我们看画时没有想起哲学、信仰这类崇高的命题，反而再度回忆起童年——但不是孩子气的，而是介乎无知与启蒙的神秘世界。
        在高原上，曹阳将“冬天”与“雾”的命题狠狠往极至里推了一大步——寒冷变成了冰冻；体液依然在蒸发与凝结，雾升起之前，还猛烈而温柔地降了一场精神的大雪。为了表达力量与决心，画家的雪地风景比以往的尺寸大得多。它们屹立在面前，简直想将你吞入、覆盖。雪的功能是“杀灭”，也是“保护”；雪淹没万物，也净化世界；在雪的天地里，容易产生宗教信仰，也可以唤醒温情——几行奇怪的车辙与方向不明的脚板印，是在挑战，还是怜惜？一切皆有可能。

寂静之光

        莱奥纳多•达•芬奇曾经狂热地宣称，绘画高于音乐与诗歌，因为它虽然局限于一个平面，却能将韵律立即同时显现出来。我不能苟同大师的看法，却在此刻恨极了文字的线性结构，恐怕不能配合所写的绘画，让过于迟缓的文字节奏给读者造成误解。
        我分析了曹阳的绘画主题和部分语言，却无法复原它们寂静的诗意——实际上，这才是它们最迷人的地方——而诗意是综合实体，无法分析的。又拿古诗说事儿。我们经常听人说杜诗“沉郁顿挫”，殊不知这只是对杜甫气息节奏的归纳，离其“诗意”核心尚有一段距离；李白大约是奇幻先锋，但大量的道家文化形象只是被他借用，诗中打动我们的直接力量同样来源于背后琢磨不透的“诗意”。
        如果李杜过于伟大复杂，几句话难以剖析，那我们就举一些似乎有“纯诗”倾向的诗人，如王摩诘与姜白石（这好像也很难说清，但好在可以直接靠近我们所说的“诗意”）。相对李杜诗歌整体泥沙俱下的速度与力量，王摩诘的“幽微隽永”、姜白石的“清冷澄澈”似乎慢到静止不动，然而却不减其力量——它们或阔大浑厚、或锐利空明，带入的“情绪”很少，却抵达了与自然平等对话的高度。
        不知我是否表达清楚了我所理解的“诗意”。遗憾的是，这种“诗意”偏好现在很少见人提及。所以当我感受到曹阳的绘画中有类似王摩诘的“幽微”，与姜白石的“清冷”，便非常激动。从绘画的角度描述，曹阳画面的诗意可以说成某种“寂静之光”——不管画什么，当画家的眼光投射过来，淡彩、光斑、雾气、雪被……开始相互折射、结构、组合，它们不改变物质形象，却轻轻附着在一切周围，无法驱散也不能聚拢。你抓不住它们却不能无视其存在——千辛万苦穿越时空来到眼前，它们到底想说些什么呢？
        我不能代替画面把话说出来——只是请读者回忆你的少年时代，如果有一缕斜晖射入窗棂，落在寂静的地面上，你低头凝视，无语了片刻——只是片刻而已。但有另一个少年，在今后的人生中不停地回到此时此地，他一直想弄清楚，是什么让他寂静无语——为了这个纠缠人类数千年的小问题，他值得吗？是的，不管值不值得，他要为此耗尽一生。

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