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于雷摄影

[2009-8-12 10:51:15]


 
上苑驻馆艺术家-于雷-摄影作品研讨会
 
《空山空水》
 
 
主题——于 雷 四组摄影作品《空山空水》、《人造景观》、《北“惊”》 、《静谧.胡同》反映了他对这个世界的看法,作品关注两个主题:人与生存环境的相互关系、人的内心情感和心理空间的探究。
主持——诗人蒋浩
时间——2009-8-1(周六)下午三点-五点
地点——北京·上苑艺术馆二层-图书馆
人员——阿西、阿紫  程小蓓、%94>E" target=_blank>程美信、蔡佾玲、白 木、方诚 、" target=_blank>冯言、 胡续东、姜涛、蒋浩、姜志平、姜靖、林木、 李文光、梅丹理(美) 、庞志卿、孙文波 、 王凡、吴浩宇、许章伟、王雅莉  王海燕 、于 雷、张志刚、张广辉、张照会、 张沁 、赵元  赵木头人  张小船、赵玉强、郑志岩、邹时丰 等上苑艺术馆驻馆艺术家
 
议题:
1、  从架上绘画转而用图片作为艺术形式表达方式,是对摄影本体语言的重新发现和认识,这个发现和认识是什么?
2、  关于作品主题的探讨:人与生存环境的相互改变、从而引发的人的改变
3、  画面风格语言的探讨
4、  今后的创作主题和方向(作者想更多的在新疆从事艺术探索与创作,关注的题材依旧是人与生存环境的相互影响),新疆这块土地让作者更为深入、更为细腻地,用他的眼睛和皮肤去感知世界与发现世界,并且记录和再创它们。
 
《空山空水》
 
 
作者简介:
于雷,男,满族, 1968年6月出生于新疆乌鲁木齐,现供职于新疆日报社。
1991年毕业于西北民族学院美术系油画专业,同年进入新疆画报社任摄影记者。从事专题、民俗摄影,1999年调入新疆日报社广告部任创意总监等职。2002年开始运用摄影、电脑技术等手段从事数字影像创作,作品曾被《当代艺术》、《中国摄影家》、《上海摄影》、《摄影世界》、《数码摄影》、《假日旅游》等杂志刊用。
2008年9月至2009年1月在清华大学美术学院进修摄影专业,2009年4月至10月在北京上苑艺术馆住馆创作。  
 
 
 
参展情况
 
2009年9月  2009“艺术很行 慈善中华”嘉德专场拍卖  中华慈善总会、嘉德国际拍卖有限公司/北京
2009年8月  第十二届北京国际艺术博览会主题展              中国国际贸易中心/北京
2009年8月  城市领袖——2009北京艺术沙龙展  北京国际文化艺术沙龙、桥舍画廊/北京
2009年7月  第二届五四国际青年艺术节优秀作品798巡回展        亚洲艺术中心/北京
2009年5月  2009买得起的艺术——北京系列展                北京红T艺术机构/北京
2009年5月  第二届五四国际青年艺术节系列展、获提名奖         北京虹湾艺术馆/北京
2008年9月 “平遥国际摄影节”个展                                     平遥/中国
2007年7月 “群象灵动”摄影联展                                       杭州/中国
2007年5月  多伦多国际摄影节联展                                  多伦多/加拿大
 
《空山空水》
 
于雷自述:
这四套作品是在上苑艺术馆期间陆陆续续拍摄的。拍摄过程中不断地与程小蓓、与驻馆艺术家沟通,从他们那里吸收一些好的建议。
这四组作品基本反应了我对这个世界的看法。《人造景观》是对于城市空间对人的心灵异化的一种回应。也是我以个人的方式的一种对抗。
《空山空水》这组作品是我在上苑艺术馆拍摄的,就是这里周围的环境。意境取自天人合一、物我相忘、高古空灵之境界。这也是我努力探究、但终于难以企及的一种终极的人文审美境界,也是我用以评判当下现实的一个参照。
《北“惊”》这组更多地是反映人的一种精神、心理状态;《静谧·胡同》是我对于都市版田园生活的理想化表述。
大概就是这些。我希望各位艺术家、各位朋友能够对这些作品给予真实的批评。这些作品我自己也感觉到存在很多问题,有这样好的一个交流机会,希望大家能够帮助我解决一些问题。
 
《空山空水》
 
 
蒋浩(主持人):
 
于雷是09驻馆艺术家第一个作品讨论会。
去年我们(上苑艺术馆)也有一些观念摄影的艺术家,比如黄君啊文皆啊张穗扬啊。他们在现成照片上利用拼贴、移植等当代艺术的手段,最后用电脑整体合成,以此改变原件来表达自己的主观看法。而于雷虽然也借助了一些电脑的后期处理技术,比如《人造景观》、《空山空水》。刚才我在想,当代摄影究竟会走向何方?或者,我们对于摄影的理解的边界在哪里?是大量使用电脑还是大量使用镜头及其附属器材?其实这两者不矛盾,就看你怎么取舍,比如架上的,行为的,装置的,本质所向都不矛盾。有时可以把当代艺术剥离为思想和方法。照片也可以做成装置照片,或者是摄影装置或装置摄影。
但有时对于老派的、喜欢玩相机的人,他们更多喜欢纯摄影那种一次性感觉。
    这组作品,于雷先给我看的是《人造景观》。我的第一个反映(条件反射地)想起里希特著名的模糊和平面感。可今天看投影跟看照片的感觉又有差异,一个是大(那天在电脑上看比较小),另一个是更丰富了。这是不是摄影和影像的差异呢?一个作品放到展厅和放到工作室里,同样的距离,甚至同样的光线,却是两种感受。前几年,我住在海边,喜欢看落日,晚霞云彩的变化,慢慢地,我发现天空比我已有的经验中的“大”还要大,是因为它在视觉中越来越具体,越来越“小”。按照我们受的美的教育形成的判断,大大的天空的局部和细节其实是不美的。可这些丝毫也没影响到整个天空的大美。我现在看你的照片的投影跟昨天在电脑里看的感受的差异很大。是不是“大”的东西更有包容和笼罩,更接近纯精神层面。我看小的作品时会去挑剔它的局部,想了解它的更小。
 
 
《人造景观》
 
    里希特的模糊在他当时带有某种针对对美术史的理解。我不知道于雷的情况。于雷申请驻馆的作品是大风景,借助了特别的器材。我在新疆经济报社编辑摄影版时,接触到不少新疆摄影家,有钱也有名,租直升飞机搞航拍,开越野车进沙漠,等等,很依赖器材和本地特殊风景民俗。他们给我看的作品有两大类:一类是大风景,新疆地貌;还有一类拍的是少数民族人物(包括手工艺者等)和生活,介于半民俗半人文之间。几乎没有一个摄影家是拍城市的,即使拍也仅限于清真寺、维吾尔族的街道民宅,其实也是民俗的。他们把城市也民俗化了。他们的观念是民俗的,没有真正的对现代摄影、甚至对当代艺术的认识,他们没有进入创作层面,不是一种创作状态,只依赖于相机、器材、地理环境带来的光线和生态变化的东西。这不是一种创作,谈不上人文性,更谈不上对当代生活的反思。
但于雷的这组作品让我惊讶。因为于雷是从新疆的民俗的、风景的主流拍摄中出来,拍了对北京的理解,所以让我眼睛一亮,是用野外大风景的眼光去看城市小市民生活?这是第一组作品《人造景观》。
我也喜欢《空山空水》这组作品。取景、构图,电脑调色,都有意识地极简,有意剔除层次感,追求平面效果,来消解观者那寻找意义的目光,追求惊鸿一瞥的非理性非稳定的印象式感受。这跟禅宗有点关系。它不追求意义,它就追求相互之间摩擦的非具体感受。中国文化有一种陷阱,反对阐释,你说有意义,它就有意义,你说没意义,它就没意义。可谓道高一尺魔高一丈。它追求什么?它追求互动,它的互动但不指向意义,它指向人与人之间的相遇,介于绝对和相对之间。《空山空水》带给我的感受是极简的,精神的,也可以是物质的,它的精神追求与物质追求不矛盾。
而《静谧·胡同》这组作品,我的理解跟你取的名字刚好相反,我觉得一点都不安静,这里我没看到怀旧,我看到了很色情的挣扎的东西,比如你的用色、用光,有一种闺房之魅惑,包括里面有人物姿态和隐约神情。你在好几幅作品中都有意识用了大灯泡造成的局部的明显亮光,有些地方像现代版的烟花柳巷,它的不繁华让我更真实感觉到里面隐藏着色情活动,私生活,底层的欲望的强烈物质性造成的苦闷、渴望、挣扎。这组作品节奏低缓,像大提琴有意的拖沓。如果你仅仅用静谧来阐释这组作品,那就有点MTV了。
 
于雷:你这样解释是一种引申或者是完全走向另外一个方向了。
你所说的物质欲望性的底层的生活同时也是孕育性的。脱胎于此、深刻了解于此,又不能正视理解,是以道学家面貌掩盖变态狂的表现。一个人不能容受生活的藏污纳垢的根基,从这个根底上开出的高尚花果的内核也是叫人怀疑的。对比起底层的低俗,他究竟能够超越有多远?
 
蒋浩:我对《北“惊”》这组作品兴趣不大。我不认为它给提供了那些更新鲜的东西。
 
于雷:这四组作品挺有意思,我在不同场合放映会出现完全不同的声音。这些作品对我来说没什么太大区别,基本都是自然的一种流露,作品的创作有延续性,并不是中间有太大的跳跃。我在拍摄的时候会产生新的想法,我很快会把感情再延续下去。这是我最近的一组。
 
蒋浩:你以前画油画,做摄影记者,拍新闻图片,从架上绘画走到纪实摄影,再到现在的创作,这当中的变化是很有意思。可以跟大家聊一聊。
 
于雷:以前我学油画,毕业后从事新闻摄影,那时仅限于把相机用做报道的范畴,没想到用相机这个媒介去做艺术创作,而且还很排斥用摄影去做艺术。
后来开始慢慢转变,尽量把绘画的语言、绘画的表达方式往摄影里填充。特别是06年以后的作品,让人一看完全是油画的面貌。
这是个渐变的过程,慢慢抛弃对摄影的成见,没那种敌意了,我就会认认真真研究摄影,在研究过程中发现一些有趣现象:比如对摄影本体语言的研究。比如摄影本体语言首先是瞬间的捕捉,有别于其他视觉艺术的表现。还有就是片断的截取,直接切片插入,而不是一个流变的事物的完整表述。同时摄影给人的感觉往往是客观再现。摄影表面看起来是反映现实,但实际上,当我捕捉到一个片断的时候,它跟事物本身的发展已经没有太大的关系了,因为事物是一个流动的过程,同时还有多样发展的可能性,但是摄影仅仅就是一个切片,代表不了事物全部的面貌,还可能起到完全相反的意义。如果有很多这样的切片,重新排列组合之后,可以自成一个世界,但它跟真实的世界已经没有关系了,这之间可能产生超现实的效果,这个东西对我来说是非常迷恋的。
    我曾研究过贝歇尔夫妇的作品,他们从上世纪五十年代开始做了一些东西,采取类型学的表达方式拍摄一些工业产物,比如巨大的厂房,烟囱,水塔,采取的相机是大画幅,他的原作我有些在德国科隆见过,展出方式就是矩阵式的,每幅作品不大,但在一个很大的展厅用这种矩阵方式陈列在一面墙上,当时带给我的是很怪诞,很荒诞的超现实的感觉,一下子把我抓住了,让我非常迷恋。
随着技术进步本身,摄影本身也带来很多可能性,出现一些新的面貌。比如《人造景观》这组,前期摄影采用红外线拍摄方式,红外摄影跟我们所感觉到的世界已经不是完全一样的面貌了。我拍摄出来是黑白的,我在后期增加了它的肌理效果,呈现出更颓废的效果。《空山空水》稍微把亮度提亮,仅此而已,但是如果不了解拍摄过程,很可能以为用了大量后期手段,其实只是摄影本身的东西。
 
 
《人造景观》
 
蒋浩:你认为和架上比起来摄影反映的更快,而且是一个切面,这是二者的主要区别?
 
于雷:相对来说,架上绘画有一个慢慢填充慢慢完善,对一个事物在一幅作品里有一个更完整的表述,这跟摄影的片断式的呈现,是完全不同的。
 
赵四:当时我看到《空山空水》,是在网上看。主持人先生讲到一些感受上的差异,单独一张照片,跟现在播放效果是不一样的,有大有小,配上音乐感受是不一样的。什么叫跨界交流,我们这些不同创作人在一起交流,就是跨界交流,还可以跨界合作。比如昨天去看方诚的画,这位音乐人就说,你这个东西就是音乐的效果啊。其实诗画可以交流可以合作。吴冠中先生说诗比画更深刻。
刚才作品放映时是音画结合的效果,不是单纯的画。
 
 
《人造景观》
 
蒋浩:我觉得这个音乐配的不好,它降低了画面的品格。
 
赵四:我认为因为今天加了特殊的音响,这不代表原来的作品,但通过这个可以发现新的创意产业,艺术创意的内容。刚才看了感到一种新的震撼,当然并不代表原来的作品就改变了独立的价值,但给人不同的感受也很重要。
 
 
《人造景观》
 
于雷:刚才谈到里希特,这中间牵涉到绘画和摄影的相互影响。你说的里希特的那类作品是他上世纪六十年代的创作,呈现出模糊的画面效果。
模糊是摄影术诞生后带给人的新的视觉体验。最早在1827年,法国人拍摄了一张街景,那张作品用了8个小时的曝光时间,8个小时是个什么概念呢?所有的物体都会在作品里面模模糊糊的,不管说有形的无形的,动的还是不动的。1839年法国正式宣布达盖尔发明了摄影术,当时这个摄影术需要20秒的曝光时间,这肯定会产生模糊的画面效果。随着技术进步,摄影又带来另外的观察方式,比如说“高速凝固”, 这也是摄影独有的,比如说子弹击穿苹果的瞬间,还有牛奶滴落下来形似皇冠,如果不是借助摄影人类永远看不到这个画面。这都是摄影带来的新的表达方式。
    随着技术进步模糊逐步变成摄影的大忌,成为评判作品的标准。但是一直有人在做这个事,把作品故意拍成模糊状态。在1850年代一个法国女摄影家拍摄一套有意模糊的作品。给我映像很深的是奥地利一个摄影家,叫恩斯特.哈斯,在1950年代, 拍摄了大量影像模糊的海,运动着的斗牛等等,像斗牛本身就是运动的状态,他通过有意识的模糊更加强化了这种感觉。
里希特一生致力于探索绘画新的可能,探讨绘画的现代意义。你刚才说的作品是在1960年代,他直接借用模糊照片做绘画处理,之后又用其它方式,比如用笔刷来回刷,变得没有笔触了,呈现出印刷品的效果,所以与其说我借鉴了他的,还不如说我从摄影本体去借鉴这种形式。
 
蒋浩:借鉴与否不重要。重要的是你自己的变化,比如你从大风景到城市,来到矛盾的对立面。每个人都在使用技巧,技巧本身也许一样,但每个人的心理过程、对使用技巧产生的心理期待是不一样的。这几组作品相互之间的语言有一定差别。积累层面不一,期待指数也有异。
 
 
 
《北“惊”》
 
 
方诚:我针对作品谈谈感受。我比较喜欢《北“惊”》那组。首先,这组从视觉感受上,摄影构图传达的感受,虽然不像《人造景观》那么虚幻,但这个有一种更高层次的心理真实,从画面能感觉到一种孤寂、恐惧的气氛。黑白首先给人回忆的感觉,但画面不足的地方是,人物拍的是有气氛,但中心不集中,拍的东西有点散。但整个氛围上能感受到你拍摄时的心情、驱使、向往,我跟于雷私下交流过,他说他拍的就像他自己。
像这张,传达的比较直接,没有花哨的东西。跟《静谧。胡同》比,拍摄手法没太大的区别,但拍摄的主题的传达的不是那么鲜明。
 
 
《静谧。胡同》
 
张广辉:他的作品我没很系统地看过,整个轨迹不了解,但我看他申请上苑艺术馆驻馆计划时的作品跟现在的作品,变化肯定是有的。变化是不是一种很成熟的探索呢?成熟我不敢说。但我感到这组作品你是在探索,在找东西,还不是一种非常成熟的创作。比如说每一个题材,你的手法,你的画面构图,你的摄影技巧,都会出现变化。这种变化反映出你在语言上的不确定,你还没找到真正适合你、你想要去面对的题材和技术。现在所有的,你拍胡同也好,拍北京也好,都是拿出在当下比较成熟的技术语言和一种表达方式,加上个人的理解,来把这个题材处理出来,每个观众看了以后——我的感觉,你的作品不管是人物,风景,表现的东西,看了以后我总觉得似曾相识的感觉,在什么地方看过,这些作品里有很强的探索的痕迹。
反而觉得你以前的东西,你的思考来得更成熟一些。也许那个思考不一定很前卫、很当代,但是一些个人探索的东西更强烈、更震撼。现在的这些东西我感觉你来北京以后,就像我们一开始来了以后,到了大城市,到了文化中心以后才发现,我们跟这里的差距有多大,然后就会整天在想努力拉近这种差距,把自己融进这个氛围里面,然后你会想用一些口号式的话题,来给观众制造一种沟通的桥梁,但这样的话往往你自己作品里最打动你的东西可能被丢掉了。我自己现在就有这样的困难。有时候画画的时候,画的东西——有朋友也讲了——太时尚了。有时候你想拉近与别人的距离,结果疏远了你自己。这是我自己的体会。
 
 
 
 
 
 
 
 
塘华 昨天我跟于雷交流的时候你说,摄影的东西也不是真实的。我有这感受,就是说拿照相机,拍下的东西跟你看到的感受是不一样的。摄影的东西也不是绝对的真实。现代艺术主要是一种观念,有人说杜桑以后所有的作品都带有一种观念性。就他的这种观念看,他的实验是成立的。有时候人跟人的重复,是一种偶然的。比如他在新疆,我在天津,彼此不知道,看的书接触的人都不一样,但可能搞出来的东西可能相近或一样,这种可能性是有的。我觉得现在的人在进行任何一种形式的艺术创作,关键在于出发点,有的人的出发点是拷贝,抄袭,有的人是从自己的内心出发在改变,在体验。
他说的几句话我也有感受。照下来的跟眼睛看的不一样,这个东西不真实,既然不真实,就把这种不真实强调出来,强调这种摄影的不真实其实也是一种真实。
    就这四组作品,我提不出来不好的意见。
 
于雷:确实这些作品是我在不断探索过程中。但是经过这几组作品探讨,我后面再做什么作品现在思考的基本比较成熟了,已经找到方向了。
 
张沁:我比较喜欢《北“惊”》这组,表达生活比较真实。作为搞艺术的人,应该自己就是自己的君主,自己是最强大最重要的,别人给你说的意见,都只能是听,但自己心里面的那种东西是最强大也是最真实的,忠实于自己的。
你的作品没有特别的能够打动我的。因为我觉得你在跟别人交流的时候,除非我们俩观点一致,或者灵感碰撞之后才会彼此欣赏,才能打动我,所以只有那一组有艺术是生活的东西。
 
 
《北“惊”》
 
 
《北“惊”》
 
蒋浩:你为什么觉得别的作品就不是生活呢?
 
张沁:我感到没有打动我。也可能是我自己的原因,也可能是别人的原因。
 
蒋浩: 为何那些作品会打动你?
 
张沁:你组给我的感觉是真实的。对生活,有一些可以触发我的东西。其它三组就没有。
 
 
王雅丽:其实于雷自己说的很好——昨天我们在一起聊,他说的特别好,当时我们也表述绘画和摄影的区别,他说摄影是“貌似真实”。我们看事物,拿眼睛也可以取景,但是当我们拿起相机,把景物拍下来的时候,跟眼睛是完全不一样的。而且摄影是一个片段。
我喜欢的是没播放的《白昼之夜》,用“貌似真实”描述特别合适。你觉得这个空间是虚幻的,你取的是片段,但是这个场景是真实发生过。而且它的名字起的很好,黑白效果,把很多东西都抽离掉了,直接给出来一个东西,产生很奇怪的感觉。
《空山空水》,让我想到跟绘画的区别,是空间的问题。拍摄完电脑处理之后,跟绘画相比,我可以用毛笔用水。我说的空间的感觉,就是像我们大家坐在这里,每个人的气味语言面孔,或很细微的东西,都可以感觉到,这是用画可以表达出来的东西,就像你跟纸你跟笔你跟墨你跟颜料,你的身体的每一个气息,每一个运动都可以体现在画上,但是摄影不会。就像《空山空水》的感觉。这是一个空间的问题。就像电脑上你可以跟人聊天,彼此说的东西能感受到,但跟面对面交谈完全感觉不一样。我说的是这种东西,就是你拿摄影处理的《空山空水》,如果去表达的话,拿画去表达,可能中国人讲的精气神的东西都可以在画上。但是摄影表达的就还是《白昼之夜》的感觉,貌似真实。
 
于雷:你是想说绘画是更疏离的感觉?
 
王雅丽:不是,我是想说绘画表达的空间更大,更能表达精气神,像人和人之间的气场嘛,像咱们俩面对面的时候,可能空间会更大。说到摄影和绘画的区别,我就在比较你那两组作品,我就觉得你那个《白昼之夜》更能贴近摄影在当下所能表达的东西。
 
白木:摄影毕竟是调整光和影之间的感觉呈现对世界的看法。什么是你自己对北京环境意义的看法?我也去过这些地方,这些胡同看起来非常腐烂,静静地腐烂,不象辣椒腐烂的那样快。北京的胡同作为存在的意义,你怎么看?你拍的这些作品不是北京的胡同,我在喀什也能看见这样的胡同。
 
于雷:我不想探讨胡同背后的意义。我去北京的胡同,和巴黎的胡同,没有任何区别。
拍胡同的很多,像徐勇。我没有给它带有任何文化含义,胡同吸引我的只是因为它的那种气场一下把我抓住了。
 
白木:稍稍谈下你的想法。否则你没有必要在北京拍摄这些胡同。
 
于雷:它触动我了,我就去拍摄。
 
蒋浩:白木是从文人的角度去关心,你们俩关心的问题不一样。一个艺术家直接进入一个物质的场域,相互之间的瞬间感应,拍下,再进行后期处理。这是一种物质感受力,来不及形成先验的胡同的文化概念。摄影可以成为起点,不是终端。
 
吴浩宇:对配音乐的看法,听了感觉音乐是符合的,但可以再往深挖。像表现城市的那个,音乐的那种很工业化的风格,可以再往深处做。胡同那个小情调的感觉,听那个歌也是那种感觉。我不知道蒋浩为什么不喜欢这个配乐,如果你安排音乐你安排什么样的音乐?
 
蒋浩:你所喜欢的风格正是我不喜欢的。于雷这批作品除《北“惊”》外,都有安静的气质,但还不是安静本身,所以我可能会安排些白色的噪音做播放的背景音乐。   
 
吴浩宇:可以啊。其实你要是仔细听他的音乐,工业噪音是很大一部分。
 
蒋浩:  你见到城市,就想到工业,我觉得这是习惯思维,噪音可放在《空山空水》里。
 
 吴浩宇:要建设性好一点的话把你这个感觉加进去是对的。
 
蒋浩:艺术要陌生化,这是很基本的东西。如果一个普通听众都能在想象中做出这个音乐,它便是失败的。一说到城市,就想到压抑,这是传统思维,而你是一个艺术家,你应该挖掘出个人独特的东西。比如静谧胡同,我感觉就不静谧。
 
吴浩宇:可他那个照片给人的感觉就是那么个感觉。
 
蒋浩:它那种静谧给我是不一样的,里面隐藏了很多压抑,很多秘密——
 
吴浩宇:可是每个人感受是不一样的啊。我第一次对胡同作品的感觉是拍童话,觉得特美,我这几天差点就去胡同里住去了。但我进去胡同一看,我就不想住了。
 
蒋浩:你这不是一个艺术的探讨。
 
吴浩宇:我先说啊。比如我的歌,一般人首先会想到好听不好听,一般应先符合普遍性。
 
   蒋浩:艺术不是迎合,是引导。
 
吴浩宇:我看他拍的东西,给我的感受,像一个童话,让人看了很有气氛想住进去,很有人情味,很焖骚的感觉。跟现代大都市很性感很大胆的东西还不一样,你在这里的一举一动要稍微收敛点,于雷他把这个感觉拍出来了,他配的情调音乐很合适。
 
蒋浩:我最反对的就是情调。天下最容易做的就是情调。一个艺术家应该去引导,去拓展观念,改变习惯。
 
吴浩宇:他的情调在我这就是一种喜怒哀乐的情绪,他的四个作品的情绪都不一样。
  
庞志清:张光辉谈的挺对的。我比较喜欢《北“惊”》那组。从观点到实施,从技术上,选用材质上,这过程中要考虑的东西还很多很多。
 
                      记录整理:赵元(诗人) 2009-8-12
 
 
 
《北“惊”》
 
 
                      

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