于雷是09驻馆艺术家第一个作品讨论会。

去年我们（上苑艺术馆）也有一些观念摄影的艺术家，比如黄君啊文皆啊张穗扬啊。他们在现成照片上利用拼贴、移植等当代艺术的手段，最后用电脑整体合成，以此改变原件来表达自己的主观看法。而于雷虽然也借助了一些电脑的后期处理技术，比如《人造景观》、《空山空水》。刚才我在想，当代摄影究竟会走向何方？或者，我们对于摄影的理解的边界在哪里？是大量使用电脑还是大量使用镜头及其附属器材？其实这两者不矛盾，就看你怎么取舍，比如架上的，行为的，装置的，本质所向都不矛盾。有时可以把当代艺术剥离为思想和方法。照片也可以做成装置照片，或者是摄影装置或装置摄影。

但有时对于老派的、喜欢玩相机的人，他们更多喜欢纯摄影那种一次性感觉。

    这组作品，于雷先给我看的是《人造景观》。我的第一个反映（条件反射地）想起里希特著名的模糊和平面感。可今天看投影跟看照片的感觉又有差异，一个是大（那天在电脑上看比较小），另一个是更丰富了。这是不是摄影和影像的差异呢？一个作品放到展厅和放到工作室里，同样的距离，甚至同样的光线，却是两种感受。前几年，我住在海边，喜欢看落日，晚霞云彩的变化，慢慢地，我发现天空比我已有的经验中的“大”还要大，是因为它在视觉中越来越具体，越来越“小”。按照我们受的美的教育形成的判断，大大的天空的局部和细节其实是不美的。可这些丝毫也没影响到整个天空的大美。我现在看你的照片的投影跟昨天在电脑里看的感受的差异很大。是不是“大”的东西更有包容和笼罩，更接近纯精神层面。我看小的作品时会去挑剔它的局部，想了解它的更小。

 

    里希特的模糊在他当时带有某种针对对美术史的理解。我不知道于雷的情况。于雷申请驻馆的作品是大风景，借助了特别的器材。我在新疆经济报社编辑摄影版时，接触到不少新疆摄影家，有钱也有名，租直升飞机搞航拍，开越野车进沙漠，等等，很依赖器材和本地特殊风景民俗。他们给我看的作品有两大类：一类是大风景，新疆地貌；还有一类拍的是少数民族人物（包括手工艺者等）和生活，介于半民俗半人文之间。几乎没有一个摄影家是拍城市的，即使拍也仅限于清真寺、维吾尔族的街道民宅，其实也是民俗的。他们把城市也民俗化了。他们的观念是民俗的，没有真正的对现代摄影、甚至对当代艺术的认识，他们没有进入创作层面，不是一种创作状态，只依赖于相机、器材、地理环境带来的光线和生态变化的东西。这不是一种创作，谈不上人文性，更谈不上对当代生活的反思。

但于雷的这组作品让我惊讶。因为于雷是从新疆的民俗的、风景的主流拍摄中出来，拍了对北京的理解，所以让我眼睛一亮，是用野外大风景的眼光去看城市小市民生活？这是第一组作品《人造景观》。

我也喜欢《空山空水》这组作品。取景、构图，电脑调色，都有意识地极简，有意剔除层次感，追求平面效果，来消解观者那寻找意义的目光，追求惊鸿一瞥的非理性非稳定的印象式感受。这跟禅宗有点关系。它不追求意义，它就追求相互之间摩擦的非具体感受。中国文化有一种陷阱，反对阐释，你说有意义，它就有意义，你说没意义，它就没意义。可谓道高一尺魔高一丈。它追求什么？它追求互动，它的互动但不指向意义，它指向人与人之间的相遇，介于绝对和相对之间。《空山空水》带给我的感受是极简的，精神的，也可以是物质的，它的精神追求与物质追求不矛盾。

而《静谧·胡同》这组作品，我的理解跟你取的名字刚好相反，我觉得一点都不安静，这里我没看到怀旧，我看到了很色情的挣扎的东西，比如你的用色、用光，有一种闺房之魅惑，包括里面有人物姿态和隐约神情。你在好几幅作品中都有意识用了大灯泡造成的局部的明显亮光，有些地方像现代版的烟花柳巷，它的不繁华让我更真实感觉到里面隐藏着色情活动，私生活，底层的欲望的强烈物质性造成的苦闷、渴望、挣扎。这组作品节奏低缓，像大提琴有意的拖沓。如果你仅仅用静谧来阐释这组作品，那就有点MTV了。