[2014-3-6 11:10:05]

展览名称：超象——痕迹与线性

主办单位：圣之空间

策展人：长风

艺术总监：李松

展览总监: 刘鑫

张志刚(上苑艺术馆驻馆艺术家） 布面--山水计划75-200x100cm--2012年

张志刚(上苑艺术馆驻馆艺术家） 布面--山水计划89-80x80cm--2012年

徐若涛 temperature(sun)温度 173X235cm.

主题阐述：

超  象

——痕迹与线性

长风

中国历史上没有“抽象”两个字，是经日本翻译过来的，但中国不乏抽象思维和抽象意识。中国文化固守于“中间状态”，如易经的“无中者偶，有中者奇”、儒家的“中庸”和道家的“虚无”以及佛家的“空无”。在两个极端之间追求变化，不用一种概念和观点去解释现实，“执中”接“近”于正确，也就有了混沌的概念，话不说满、言不尽意、玄之又玄、随时而动的逻辑思维。假如把这种混沌的概念看作是抽象思维和抽象意识，那么东方的智慧和西方的哲学之间就有了一种对照和不同之处，中国没有形成导致产生真理的概念，也没有出现有助于人们接受真理的分化和联系，没有抽离和分离的逻辑思维模式也就有了超越这种现象而形成另一种抽象思维。我把这叫做“超象”——超越一切即定的概念和现象，直指个人的内心的自由，也就有了“空灵之境”。古代文人也有一种假设性的“超象”意识，如唐代司空图《诗品·雄浑》的“超以象外，得其环中”，意思虽然有好多种解释，但有一种解释是“超脱于物象之外，得其空灵之境”。那么就更贴近抽象的词义，虽然这只限于对诗文的评语，但是古人在文学语系的思维空间中已经有了抽象的意识。遗憾的是中国上千年的艺术一直游离于意象的“似与不似之间”、“抽而不离象”中，没有象西方那样彻底的走入抽象。

那么中国古代的岩画、彩陶纹样、甲骨和青铜纹饰、太极八卦以及篆刻书法这是不是抽象艺术呢？这不是今天所谈的抽象艺术，只是人类在原始社会生活实践中创造出一些原始的实用性和审美性的抽象符号。虽然有抽象的思维和意识，还是“抽而不离象”的意象艺术，没有抽象艺术特定的艺术形式和演变过程，更没有现代艺术那种哲学思维和内在精神的抽象内涵！中国过去只有对“象”和“意象”的多种阐释，在中国绘画中更多的提倡“意象”审美，也就是强调笔墨趣味、书写的“写意”的语言模式。虽然在绘画性上一直有那种局部的抽象性，但整体上更加强调的是“抽而不离象”、“万变不离其宗”的“中庸”思维模式，游离于“似与不似之间”的中间状态，没有彻底的走入“超象”的领域。

十九世纪中叶，随着工业文明在欧洲的迅速发展，西方现代艺术兴起，从后印象派把具象带往抽象的形式，到立体主义的出现，大大缩短了抽象艺术的发展步伐，康定斯基的冷抽象和蒙德里安的热抽象、马列维奇的至上主义的几何抽象、塔特林的构成主义、罗斯科和波洛克等的美国抽象表现主义、极简主义和极多主义等等。60年代后，世界格局的变化与西方国家后工业时代的转型，社会结构向超能源机械化、景观化以及传媒化发展，依赖于形而上的假定的抽象艺术和众多的现代艺术一样走向没落。波普艺术、观念艺术和多媒体艺术成为时代的宠儿。

然而，中国的抽象艺术在“五四”新文化运动后才初现端倪，如决澜社、吴大羽、赵无极、吴冠中的“意象化抽象”艺术。但在“中学为体、西学为用”的框架下，文化艺术只是强国的实用主义工具，朝代更替和内忧外患的革命写实主义成了改朝换代的良药，整个中国的艺术都成了政治的附庸和政治的宣传工具！只有在80年代改革开放政治环境宽松后，再次国门打开向西方学习，“85思潮”、“89艺术大展”、90年代后高名潞策划的“极多主义”、栗宪庭策划的强调日常修行式行为的“念珠与笔触”，使中国抽象艺术有了区别于西方作品的行为和心境的精神过程。这以后也形成了一批中国新抽象的艺术家。

其实人类对未来神秘的、不可再现的深层探索永无停止，人与社会、环境以及人与人之间的冲突，人们感受的生存空间，都处在一种现实和非现实的抽离思维状态中，抽象艺术更多的给予了人们一种心灵的慰藉以及个体的精神指向。

基于此，我花了两年多的时间看了一些艺术家的作品，在聊天交流的过程中，觉得他们的作品多以东方文化为背景，和西方的当代艺术互通有无，我就想能不能从中国文化的语境里面提出一些有价值的东西来阐述我们自身的一个“超象”概念呢？我所谈的“中国式的抽象”即超脱于物象之外得其空灵之境的“超象”艺术，在形式和观念上类似于西方的抽象艺术，不同之处在于其更加注重东方的“空灵之境”。

虽然我们是从最简单的绘画方法论里面提出了两条线索——痕迹与线性来阐述这一概念，也有传统的绘画语言中“锥画沙”和“屋漏痕”的书写原理和西方的点线面构成原理中抽离出来的抽象符号元素与之相对应。当然说用这种方法也可以画写实或意象及其他什么东西，但是我所谈的“超象”在观念上是体现东方文化的价值观和方法论，强调的是“超象”意识，直指“空灵之境”的精神深处的指向，也有相对应的譬如从佛家、道家来理解“空灵之境”，它更带有一种哲学思辨的概念，它不仅是一个价值观，一种方法论，更多的是一种东方文化的思想精髓。但传统文化的这种哲学思想从过去绘画中来看都是借景抒情，还有一个“象”在里面，就是语言背后的东西，不管语言再怎么变化，都离不开“象”。

另外，中国传统的哲学思想发展到现在好多已失去了其价值，而更多的是在实用主义下破坏殆尽，没有了他的延伸性，还有的是玄之又玄、摸不清道不明，也很少有人去真正地梳理它的脉络，真正的是没有批判、反思和质疑的声音。我想今天我们谈到的还得从一些具体的方法论上去解决一些实际的问题，就是直接面对我们的一些生活，包括具体的一些动作、生存的态度和生活的一种方式，去认识“超象”艺术在当下所具有的价值和意义。

痕迹

中国的绘画多来源于书法，因此也叫写意，“屋漏痕”是古人通过现实生活体验总结出来的书法用笔，古代一般都住茅屋，下大雨了，雨从边上的墙漏下来，逶延而下、积点成线地往下流，把这根凝重的线称“屋漏痕”。“屋漏痕”全在一个“痕”字。就是讲究留得住笔痕，一下一竖，痕痕过之。在这个过程中来形成活力，这力在顿挫中来。这种单一的抽离状态使书写更具有欣赏的魅力。而当下我们强调的“痕迹”是相对应古人总结出来的“屋漏痕”用笔方法，舍弃了其书写的“意象”概念，抽离和分解后单纯的提炼“痕迹”在画面的效应，超越于物象之外，直指内心感知！

在参展的9位艺术家的作品中可以看到他们通过不断的叠加、覆盖、留痕使其作品有种超越物象的、形而上的、平静的、静默的、自然的，也是直接和心灵互通的，使整体画面有种空灵超脱和神秘感，也更加强调内心的感知和直觉形成超象化的境界。这和中国的老庄哲学、佛教禅宗有一种默契的情怀。抹杀个性，实归虚无！

吕宗平、郁涛、张志刚、观一和张泓都是在传统的纸上“实验”作品。吕宗平以前喜欢用墨色相混层层相加，尤其喜欢赭石和石青色，叠加渲染后形成象铁锈般“锈墨”似的痕迹，斑驳沧桑有种沉重的后工业时代的烙印以及厚重的现代主义历史使命感。近期的作品大多结合日常的生活习性去创造作品，他很会发现和利用一些自然中的花花草草和生活中日常用品来大量的实验自己作品，看他的作品更有一种内在的真实感，能唤醒人对时间的记忆，以及内心的自由使人阔人开朗。

郁涛说“人最需要的还是自由和解放，这个解放也可能就是找到一种摆脱异化的方式，把自己空掉，空掉，才能回到直觉的真实”。因此，他从绘画的本身想找到一种跟生命有关的快乐，包括这种自由和释放。他每天在裱到板子的纸上施墨，一遍一遍，层层渲染、叠加、留痕最后形成他需要的那种感觉的和混沌的空灵之境。

张志刚一直在找寻中国文化和自己艺术的一个切入点，他舍弃了内蒙古“风吹草低现牛羊”梦想，直追内心意象化的“山山水水”，由这些“残山剩水”直至现在的“空无”之境，这种转变的过程是艺术家日复一日的禅定打坐的结果，渐隐渐慧的收获。他的作品“行迹”很注重纸上的痕迹收留以及水性的自由发挥，一遍一遍的水乳交汇其实就是心与心之间碰触和交融，舍弃了主题，一切尽是空无！

同样观一的《观照》系列作品也是在纸上寻求一种“物我两忘”境地，他在白卡纸上运用颜色的自然流动、碰撞和沉淀后的痕迹，以及后来的层层刷痕，都在偶然性的机缘中来体验那种自由的快感！他讲到“一个平面的东西，很有限，但它恰恰能表现出他的无限性。这非常符合空和灵，有和无的观念”。

上海是中国抽象和表现发源地，这和上海的地理环境以及其历史渊源有很大的关系，而张泓是生活在上海最繁华的闹市区，他深居浅出，却在熙熙攘攘的繁华之地搞抽象艺术，真是“大隐隐于朝”，在这种极其商业的大都会里他很难得。张泓以前的作品一直强调书写以及符号化在画面的效果和张力，近期的纸本作品淡化符号的格式，强调渲染后的痕迹，满幅画面极尽诡异和神秘，回归虚无的一种境界。

 抽象艺术走到今天不仅仅承接了现代的抽象概念和哲学逻辑思维梳理模式，而更多的吸收了观念艺术和概念艺术新思维，使其作品有抽象观念的意味。张震宇的作品经过反复落尘、打磨、以及抛光形成镜面效果，可“照见自我”，这是一种内修式的返照自我，而更重要的是传达一种时间过程中片段式的超象记忆的概念。杨永胜的《表面》“刻度”更是一种寻找自我快感式的痕迹理念，他的作品更强调一种具体的过程，一种是找寻自然的木板纹理，追寻自然的生长规律，另一种是通过对自然木纹的梳理重构过程，呈现自我对岁月流痕的沧桑记忆！

当下日常生活中的“艺术修行”已经成为中国艺术家的另一种艺术信仰，“艺术就是我的宗教”，而不是必须信仰哪个宗教！何癸锐的作品《心迹系列之烙印》是在简约的抽象中寻求一种参禅悟道的过程，中心线把画面理性地分割为两面，如同事物的两面性，实和虚，空和无，两种不同的画面既相互联系又有明暗、冷暖的对比，那些如心电图似的线更像是平复两面性的心绪。

张啸天从过去的抽象符号渐入佳境走近一种空寂，他的《独语》系列作品更多的是私语，自言自语，自说自话，也是以小见大通过处处留痕、斑驳龟裂中寻找一种细微的物质变化，那些平静的、静默的、空寂的、超脱物象的痕迹恰恰和自己心境有种默切的对话！

以上所见，中国禅宗的“内修”和老庄的“无为”更接近超象艺术，历代传统绘画只是对这种思想的诗意的描绘，但真正的到达空灵之境那是内心的感知和日常生活的修为。只有超脱于物象之外，得其空灵之境的艺术给我们一点心灵的慰藉！

 线性

线性，通常指量与量之间按比例、成直线的关系，在空间和时间上代表规则和光滑的运动；非线性则指不按比例、不成直线的关系，代表不规则的运动和突变。这是数理统计学“线性”概念，但我们所强调的是艺术上的“线性”更加注重人的内心对线体的感受和感知，也就是线的性情以及线在画面的构成。但是当代的艺术家也借鉴了数理统计学“线性”和“非线性”概念，并运用到自己的艺术实践中，也更加丰富了这种带有抽象观念性艺术的多面性发展。

在“超象”艺术里超越一切即定的概念和现象直指个人的内心的自由，因此作为“线性”只是一种方式和方法，怎么用线去表达那种神秘的、空灵的以及灵异的境界才是我们所要研究的话题。如同中国传统书写中最经典的“锥画沙”，古人总结出来用锥子在沙地上画出的沙线。其主要强调毛笔的按提相合，才能达到那种线的劲健清雄之气！如同以上所谈的“屋漏痕”都是单一的抽离状态使书写更具有欣赏的魅力。而现在我们强调的“线性”也是相对应古人总结出来的“锥画沙”用笔方法，舍弃了其书写的意象概念，抽离和分解后单纯的提炼“线性”在画面的效果。超越于物象之外，得到内在的空灵之境！

艺术不是美的化身，艺术的目的在于本真的文化诉求，这才能在灵魂深处追求那些真理所在。本次参展的9位“线性”艺术家都是冷静而理性对待解构和空间分析，他们的作品中都是通过线的重复、叠加和梳理来营造出另一种重合的平面，使平面有种不断延伸的过程，能看出他们超越一种精神志向，对不可知的神秘之境的感应！及脱离了“象”之外，空洞无物，回归一种精神的空灵。

刘文涛、周洋明、党朝阳，陈红汗和廖建华的作品都具有东方哲学思想的某种本质特点，自律、禅定、空无、虚妄和空灵。更多表明一个过程从“无”到“有”再到“无”，这种过程只是一个时间进程，留下的只是虚幻的线性痕迹。

刘文涛用最普通的绘画铅笔画那些错落有致的密集的线，那些银色的富有灵性的线条反射在画面上，超越了任何传统的逻辑思维和假象空间。他选择性的放弃那些线性的表现力度和感情色彩，以一种禅定内修方式或者让外人看是一种机械复制效果，不断重复那些不一样的线。那些折射的几何形状有种沉静的、冷漠的空灵之境！我还看到的他用数码打印的密集线体包裹的假山石，棱角分明、精密透彻如宇宙外的神来之物！

周洋明的作品如佛教徒修行，每日朝拜三步一磕头。自我修行的技术就在于单调的重复，那一道道似点有似线，或平行或交叉，又像一道道细密刻画的咒符，直接进入一种有意识和无意识的状态，他觉得只有这样才能进入他的心灵深处触及自己的灵魂，他舍弃了那些象征、抒情和隐喻的关联，每天虔诚的去做才能达到内心的空灵！

党朝阳的艺术是致力于具体形式的相互作用，空间的光影关系。他完全摆脱了外在的真实，而潜心于做画的手段。那些“光线”在作品中起到细微的变化作用，有种时间流逝的线性痕迹，也恰恰是这种“光线”，不断地提出画作的错综性的问题，才有了那种梦幻境遇！

陈红汗把中国式的书写经验运用到自己的作品中，他的作品是对中国传统书写格式的移植和转化，反复书写，层层累积，避免机械的复制，书写的形式被保留下来，书写的血脉得以贯通！那些密密麻麻的线交织在一起，无端的生长成一种心绪，无头无尾，无始无末，剪不断理还乱，无序而混沌！

廖建华用一种最朴素的方式反复的重复一种形态，由点入线再到形。贯穿于整个的安静和沉默的场景中，使得这种形态在时间和空间运行中形成另一种形态，一种时空错综复杂的关系，一种色域之间的对话，这种虚无恬静的态势构成了他的《无意图》系列作品。

徐若涛、朱维彬和蔡茜的作品更加注重“非线性”不按比例、不成直线的关系，无规则的运动和突变。强调线性的自由和形状的不定性，他们的作品更多的是超象意识，充满着数码时代下的乱码特效！

徐若涛的作品是在一个有形的世界重新创造一种无形的线体世界，他把一些选择后的图像，导入电脑，进行phtoshop处理，又经过布面打印出类似于电子图，再经过精心的涂改创作，成为完全迷幻的网络式的线性世界。徐若涛的作品完全是观念性，无关具象和抽象的概念，更无关传统和现代的线性美学情感，完全超越了“象”的束缚进入一种数码时代的线性乐章！

朱维彬的作品是由一种构成而进入一种“乱码时代”，近期的作品更加注重中国水墨的线性运用，非黑即白，知白守黑。在墨线的相互穿梭、层层叠加中，体悟那种散乱与有序、疏与密、繁与简、空与无的关系。类似于诡秘的编织袋或魔幻的迷宫图，以此来表现内心对现实生存的纠结之情！

蔡茜的绢本作品是在具体的真实中构建出一种虚幻，在不断重复变化中体悟那种光效应的视幻感受，她用中性的墨水笔，细如发丝，密集、虚幻中追求一种具体的真实，又在真实中构建出一种虚幻、缥缈的感觉！

绘画发展过程中出现的问题，就有关形式与色彩的方面而言，或多或少变成了一种科学上的问题，不排除精确的物理学相合的东西。庄卫美的绘画是由表现转化为抽象，从有“象”到无“象”，由有形到无形，最后直接进入有意识和无意识相交汇的个体经验的状态，她的作品是东西方文化的产物，但她弃绝于东西方的痕迹。那些魔幻般的方块构成出无法想象的线性空间，那些鲜活的色块有序的排列在平静的心绪中，有种扩展的力量！

今天，无关东西方抽象艺术争论的地域特色，无关概念对概念以及观念对应观念，而作为东方哲学文化思想，无需寻找，它始终存在你我之间。我们怎么做我们自己的艺术，从“无”到“有”再到“无”，超越一切即定的概念和现象，直指个人的内心的自由，才能得到那种不一样的空灵之境！

2012年12月写

2013年3月修改

2014年1月修订

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