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贾方舟/在批评中确证

[2006-8-17 11:37:00]


在批评中确证自我

文/贾方舟

我是在1982年踏入理论和批评领域的。那时,《美术》发出“征文启示”,我以《试谈造型艺术的美学内容》一文应征,一个月后得到稿件采用通知,两个月后文章即发表出来,3个月后又被邀请参加全国美术理论讨论会。这件事扭转了我的人生航程。此后,“理论家”这个头衔就被我一直名不副实地“顶”到现在。

记得还是在我刚刚踏入这一领域的时候,我就曾谨慎地向一位理论长者请教“艺术真理是否唯一” 这样一个问题。因为在我来看,这个问题事关重大,它是我思考所有艺术问题的起点。但事实上在当时是不可能获得一个否定性的答案的。因为哲学的一元不可能导引出艺术的多元。独尊唯物主义的哲学观只能导引出现实主义的一统天下。因此,直到二十多年之后的现在,“多元”这个概念仍然停留在民间话语的层面,在官方的文件中,从没有出现过艺术可以“多元”的允诺。官方只止步、认可于艺术的“多样”。但风格意义上的“多样”与观念意义上的“多元”是不可同日而语的。问题的复杂性就在于,承认艺术多元的合理与合法,就意味着承认艺术家在艺术上自由选择的合理与合法,意味着自由精神在艺术中的回归。

在我来看,多元的艺术观之所以重要,就在于它可以促使那些自认为拥有文化资本的艺术官员、艺术权威和批评家放弃习以为常的大一统思想,以为当代艺术赢得一份生存的权利,以利于在不同方位上共同创造一种多元并呈的良好局面。这种多元共存的艺术生态之所以值得提倡,就因为它是一个敞开的文化空间,就因为它为多种艺术语境和个人话语提供了可能。虽然任何一种语境都是一种“有限”,但对有限语境的选择却有无限的自由。这便是多元时代与一元时代的不同。一元时代的艺术是给定的,无须选择而只须认同。因此,正是这种多元局面,给了艺术家选择的权利,为艺术家提供了多种选择的可能。批评家可以不赞成某种选择,但却不应试图剥夺这种选择的权利。

如果说在二十多年来的批评实践中有一种精神信念在支撑着我,那就是艺术创造所必须的独立个性和自由精神。艺术作为人类自我确证的一种方式,它要确证的就是在这个自由的精神领域人类可能飞翔的高度,具体而言,就是作为艺术家的“人”,其独立个性和创造才能可能发挥的程度。国家与社会对于艺术家的这种独立个性和创造才能的宽容乃至容忍,始终是我为之憧憬的一种社会理想。我曾为此而不止一次地援引爱因斯坦谈“宽容”的一段话:“任何一种伟大高尚的事物,无论是艺术作品还是科学成就,都来源于独立的个性……因此,最重要的宽容就是国家与社会对个人的宽容。为了确保个人自身发展所不可缺少的安全,国家当然是必要的。但如果国家变成主体,个人却沦为惟命是从的工具,那么所有好的价值就全部丧失了……只有在人类社会达到足够的开放水平、个人能够自由发展自己能力的时候,人类社会才能取得有价值的成就”。这和马克思所向往的共产主义时代每个人都将得到“全面而自由的发展”的那样一种景况是完全一致的。

因此,人类在艺术上的成就和可能达到的限域,归根结底还是来自于“人”的解放,“人”的创造精神的自由发展。二十多年来,我在艺术批评中所取的基本立场,最终都可以归根在“人本”这个“基点”上。“人本”作为一个问题,在中国当代艺术中则显现为对作为“人”的艺术家的关怀,对艺术家的艺术劳动和艺术成果的尊重。而恰恰是在这一点上,我们的国家从观念到体制还有许多值得反省和改进的地方。

我二十多年的理论思考始终与中国当代艺术的实际发展联系在一起。我从未作过纯史论意义上的文章,因为我不是科班出身,对史、论这两个领域都没有进行过系统的学习研究。但当我对一个当代问题作理论追问或历史溯源的时候,则有可能深入到纯史论的领域中追根究底,但所针对的仍然是当代问题。

我对理论的介入始于80年代初那场关于艺术形式问题的讨论。从70年代未到80年代初,吴冠中连续发表3篇文章,引发了关于形式问题的热烈争论。这个以前不能稍有触及的理论禁区对我来说无疑是一个最具魅力、一触即发的课题。两年中,我针对这个问题连续写了5篇文章。为了求证形式在艺术中的重大意义,我不惜从黑格尔的《小逻辑》中寻找哲学论据,从微观的分子结构和遗传密码中寻找科学依据。1987年,我又针对新潮美术中空泛的观念表达和主流艺术“呼唤力作”的倾向,再次把形式问题上升到艺术本体的高度来思考,强调“艺术家的真正使命不是改变人类的困境,而是改变艺术的困境”“我们不能因为我们的民族还有着过多的苦难就要求一个微生物学家离开显微镜。因为微生物学家只能通过关注微生物来关注人类,就像艺术家只能通过关注艺术来关注人类一样”。并呼吁艺术家回到艺术本体上来,在艺术自身的演进与拓展中安身立命。

水墨画的现代进程是我关注得最久的一个问题。水墨画的争论从1985年李小山的“穷途末日”说开始,一直持续至本世纪初的“笔墨”是否“等于零”的讨论,几乎没有间断过。我对水墨画的关注始于1986年的《在传统与现代之间——中国画面临的三种选择》。作为对那场争论的回应,我明确表示对中国画有危机感是件好事,有危机才会有转机。1988年,我又写了《面对世界的中国水墨画》,对中国水墨画如何应对一个开放的文化环境表现出某种担忧,主张“我们需要一种新的艺术观,一种人类文化史的宏观眼光,一种纵览人类文化的大视野”“把中国美术放到人类文化这样一个大的时空背景中加以认识,放到世界美术史中加以考察”。1989年,我随中国美术评论家代表团访问日本,特别留意日本画近代蜕变的过程,回来以后写了《中国画与日本画比较研究》,通过对中国画与日本画的历史渊源、文化背景、近代命运、现代差异和未来走向等方面的比较,对中国画现代进程中存在的问题和未来发展有了一个更为清晰的了解。1993年我又写了《水墨古今流变》一文,对水墨画从诞生到现代嬗变作了一次纵向溯源,试图弄清水墨画的“来龙去脉”。2002年,我参加了在纽约召开的《中国水墨画百年回顾及其在新世纪的发展前景》国际艺术研讨会。由我们中国人自己组织的关于水墨画的研讨会由中国移到了美国,由北京移到了纽约,这本身就是一件富有象征意味的事。我在会上说:“窗外是森林般的摩天大厦,曼哈顿的上空高耸着的是自由女神像,在这样一个非常西方的环境下讨论一个十分东方的地域性话题——中国水墨画在新世纪的发展前景,让我感到的不只是开会的环境变了,水墨画面对的问题也变了。它自身的发展与它不能无视的国际文化环境发生了如此密切的关联说明,关于水墨画未来前景的讨论,已无可选择地深嵌在国际文化的大背景之中。如果离开‘全球化’这个文化背景来讨论水墨画自身的问题,我们就很难找到一个正确的答案。水墨画在经历了一个世纪的变革后,如何应对全球化风潮这个无法回避也无法抵抗的现实,是它面对的最严峻的挑战。”

进入90年代,我思考和工作的侧重点又转移到女性艺术上来。在整个80年代的现代艺术运动中还没有女性艺术的位置。在90年代中期,女性艺术才引起人们的注意,到1988年达于高潮,构成90年代中国当代艺术中一个不可或缺的艺术现象。我因策划《中华女画家邀请展》于1995年介入这一领域,并于展后撰写了《自我探寻中的女性话语——90年代中国女性艺术扫描》一文,对“女性艺术”和“女性主义”这些在中国当代艺术中初次出现的概念作了初步探讨,对于女性艺术在中国的崛起给予了较为全面的评述和肯定。之后又于1998年策划了《世纪·女性》艺术展,以4个展题、3个展区(中国美术馆、当代美术馆、国际艺苑美术馆)、一个学术论坛(性别视角:文化变迁中的女性艺术与艺术女性),以及来自大陆、港台和海外的78位中国女性艺术家的“庞大规模”、贯穿一个世纪的历史主题来显示女性艺术在中国当代艺术中不可忽视的地位和实力,同时也为女性主义理论和女性艺术这个来自西方的后现代话题的进一步展开提供了丰富的参照个案。就学理背景而言,西方女性主义批评理论的引入不仅为中国当代艺术批评提供了一个全新的视角,也为对上千年的父权制文化的清理提供了有力的武器。
进入新世纪后,我做的最值得一提的事就是编了一套三卷本的批评家文丛——《批评的时代——20世纪末中国美术批评文萃》,并撰写了序言和三万多字的《中国当代艺术与批评编年纪事1978-2002》。我在文集“后记”中说,以“文集”这样一种方式将我心仪已久的一批批评家集结在一起,是我久已想做的事。早在90年代初,关注中国当代艺术的批评家就曾以集团式的阵容显示批评的力度和推动当代艺术的决心。他们也曾尝试以学术社团的方式形成一种稳定的批评力量,但都未能如愿。因此,在起草“文集”方案时,我首先意识到的是,这套文丛应当完整地显示中国当代艺术的批评阵容。所以我的选择则集中在竭力推动中国当代艺术发展并在批评实践中富有成果的一批批评家身上。

我在“文集”序言中从四个方面(批评的使命和批评家的出场、批评家角色的转换、影响当代艺术的批评案例、批评的学科建设与批评的成熟)回顾了二十多年来批评家的批评实践,肯定了批评家为推动中国当代艺术所做出的贡献。特别是自90年代后,为自觉的学术使命使然,批评家以策展人的身份从写字台后移位到展览现场,成为许多重要的学术性展览的策划者和组织者。90年代的批评家通过策划一个展览来表达对当代艺术的某些思考,这不仅是一种广义的批评,而且是一种“权力批评”,因为“话语权”握在策划人的手里。这在某种意义上是比“文本批评”更有效的批评。

关于批评家如何在批评中确证自我的问题,我曾借用乔治·布莱的一句话:“思想在运作中意识到它的行动本身。走向对象,乃是走向自身。”这段话道出了批评行为的内在真实。批评家的批评所经历的正是一个“从主体经由客体再到主体”的过程,他们评述的虽然是别人的作品,但从这个“别人的作品”中发现的却是批评家自己。因此,批评家对作品的评述过程也是他的心灵自由创造的过程,是他的心智和潜能充分发挥的过程。因此,作品之于批评,只是供批评家思维的材料,而不是注释的对象。也正是在这个意义上,批评家和艺术家一样,他不只是在对对象做出判断,也是批评家自我确证的一种方式。

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