《大话中国当代诗歌》
主执记录：程小蓓
目次
王家新、程光炜主讲《诗歌写作中的心理年龄》
徐德凝、张岩松、梁小斌主讲“社会转形期的诗人生活”及“诗歌的传统”
西川、西渡主讲《关于诗歌的声音》
宋琳、杨小滨主讲《不会被时间消解的诗》
孙文波、敬文东、姜涛主讲《诗从地下到地上》
崔卫平、周瓒主讲《诗从纸上走入电子》
程小蓓：这个活动原本是在“上苑艺术家基地”——上苑艺术馆、创作中心、作家公寓等建立起来后，所要搞的常规活动之一。半年前筹划的内容是《诗和画》，想将散落于世界各地的华人艺术家（作家、画家、批评家等）邀请来做定期访问交流创作，同时就一些大家感兴趣的话题作一些深入的讨论，然后结集成书出版。时遇《中国诗人》主编魏胜吉先生，他建议在“上苑艺术中心”未建成前可以先到辽宁省搞一次。于是在讨论筹备的演变过程中，就变成了现在这个纯粹的诗歌议题会了。
我想议题是否可以从观察者和参预者的身份出发，对文革后近五十年的中国诗歌发表言论。重点放在近二十五年来诗歌发表权的变化上，这种变化对诗歌的意义。
诗从地下到地上
主讲人：孙文波、敬文东、姜涛
孙文波：它的意义，我一直觉得不可能讲清楚，在近代，在现代诗歌历史中包含了很多和诗歌不相关的东西，在这个问题上，卫平她对东欧反对派文学的研究，线索理得非常清楚，中国当代诗歌的发展有相同之处，但现在理得还不是很清楚。因为如此，让我来说，我也不见得能说不清楚。不过从我开始写诗以来，不管是过去诗歌很难在公开的国家控制的刊物上发表，还是现在相对发表容易一些，我一直觉得“地下”或者“地上”，对于诗歌而言是外在的，它们并非是可以从技术上衡量诗歌的尺度，从来也不能说明一个写诗的人写下的东西是没有价值，或有价值的。因此，这样的问题对我没有什么太大的吸引力。我认为，谈论它们对于一个写诗的人并非最为重要的事情。当然，我这只是一个写诗的人的看法，而那些搞文学研究的，尤其是搞文学史研究的人和我的看法也许会截然不同，他们也许会在这样的问题中，发现某种可以被称之为社会状况的东西，并进而从文学发生学的角度，在对“地上”与“地下”的诗歌状态——写作与传播意义上——的分析中，找到对之的丰富描述，进而揭示出某些带有人类正义、道德、良知在社会中显现的规律。他们关心的是事情。而说到社会状况，在一般人的眼中，这是非常重要的，当一种好的事物只能以隐密的形式出现在人的视线或传说中时，可能说明某种不正常正在成为一个社会的支配性力量，并改变着或试图改变人们对事物的基本理解。如果从这个意义上来看待诗歌的“地下”与“地上”，当然是可以的，甚至也许是非常有效的。但是，我仍然认为“地上”或“地下”作为问题，不是一个诗歌内部的，譬如说写作学上的问题，它更主要地与社会状况相关，凸显出来的是诗歌如何作用于社会这样的问题。因此，说“地下”或“地上”，实际上关联的是我们怎样看待一个社会，怎样对这个社会与诗歌的关系做出恰当的评价。如果说我今天以僭越的姿态来谈论这个问题，那么我只能说到的是：在我们这里，或者说我们在自己的生命中所经历的诗歌从“地下”到“地上”的过程，实际上也就是社会从封闭到开放的过程。这二十几年来的中国历史以虽然不能令人满意，但的确是在变化着的事实说明了这一点。我认为在这样的过程中，诗歌从“地下”走到“地上”不过是它的体现而已。有人可能不会同意我的看法。在他们那里，诗歌不仅仅只是体现了这一过程，而是参与了这一过程的形成，并且在其中扮演了重要的，对社会变革起到了促进作用的角色。我对这样的看法是有疑问的。联系到我在很多场合听到的人们，主要的是写诗的人自己，对于诗歌重要性的说法，在他们的没有诗歌社会就会一塌胡涂，人的灵魂就会失去寄居之所的言辞中，我总以为存在着夸张的成份，而且这种成份中存在着太多自我怜惜的色彩。虽然我已经写了近二十年诗，但因为我对自己生活的社会的认识，我越来越认为，相对于更多的事物而言，诗歌的存在对于我们今天的社会，并不见得像有些人说的那么重要，虽然它过去或许重要。没有诗，人们照样生活在这个世界上。而且我们不能说他们生活得不好。当然，我同样理解那些把诗歌的重要性提高到空前高度的人们，当一个人一生的身家性命都与诗歌捆在一起时，不这样说他又能怎样说呢？在这个世界上，谁不认为自己的工作是重要的，谁又愿意看到自己的社会身份被边缘化啊！这看起来是把话扯远了。但实际上并不远。因为这里面存在着这样的问题，即我从另一个角度看到，诗歌从“地下”走到“地上”，在我们所经历的这一过程中，存在着社会对诗歌意义的看低过程，即对它的需要的重要程度在减弱。这样说看起来有些悖谬色彩。也与人们一般对“地下地上”的理解不同。在有些人眼里，不管“地下地上”，诗歌首先是作为干预性力量存在的，具有评判社会生活的权利和道德与美学优势。问题恰恰就在这一点上。当一个社会认为诗歌具有的干预性力量非常强大，甚至强大到具有了颠覆性能量时，对它的压制就越强烈，它所得到的生存条件就越差，“地下”当然是它不得不在的生存状态。而“地上”，作为说明，它大概说明的是，要么社会已经足够强大到对诗歌的干预性力量不在乎的境地，要么说明诗歌本身的干预性力量对于社会来说已经非常不重要了，社会已能够运用来自于其他方面的力量消解它，使之不再产生丝毫作用。……这里需要说明的是：所谓干预性，并不简单地是指诗歌面对社会说出自己的不同意见，还意味着它在面对来自艺术性本身的保守，或陈旧势力时，表达出了自己的新观点，在这一点上，它或许更为重要。因为诗歌发展的要素之一就在于，变革作为必须，一直是诗歌存在的基础性要求。如果没有对诗歌的新可能性的发现，也就很难说得上它会给予人新鲜感。虽然不能说新鲜感是诗歌成立的标准，但是它却带有创造性的意含。所以，干预性在更纯粹的意义上讲，它仍然具有对艺术本身解释的意味。而今天，我认为我们生活其间的社会，由于它所采取的种种发展策略，已经把诗歌的干预性力量降到最低程度，也就是说，社会已经不再把诗歌看作可以起到颠覆性作用的对手。而因为已经不是对手，所以对之的压制自然而然解除了，留下的仅仅是打着传播流通规律的幌子的生存规则，这种规则以需要为尺度，发挥着左右诗歌传播流量的作用。也就是说，尽管我们可以把“地上”看作是某种社会发展与变化的体现，但实际上，它很可能体现的是这个社会已经采取了另外的策略，找到了对抗干预的方法，因而，才会出现“地上”的实现。正是看到这一点，我从来不乐观看待现在我们所享有的所谓“地上”的诗歌状况。我认为如果事实的确如此，那么便没有什么是可以值得欣喜的，它不过是某种我们可以称为社会发展策略的变化的具体体现而已。面对如此的情况，我认为哪怕是作为不搞文学现象研究的诗人，也应该有所警惕，并看到在这样的策略性变化下，诗歌的处境，它所具有的生存环境虽然从表面上看的确不同于过去了，但其更为隐蔽的一面可能反而有了困境的意味。写诗的人需要理解这样的局面的出现，因为对它的理解肯定会带来我们对诗歌与社会关系的另外的认识，并促进我们以新的眼光打量诗歌具有的意义。我们在这样的情势下怎样看待诗歌本身已作为新的问题摆在了面前。也就是说：“地上”与“地下”，不能成为人们最终评价诗歌的标准。诗歌的标准应该是来自于诗歌自身，它应该是对发展的社会进程总和的自主反映。我到现在还说不好这种策略的变化对于诗歌而言是不是带有阴谋的意味，或者说它本身的确是社会发展的必然。不过，姑且不去管这些问题吧。或许更为重要的问题不是关于“地下地上”的问题。而是当我们理解了自身所处的社会时，怎样为自己的写作找到恰当的出发点，即是说，写作从来不是单纯的，写作是对社会关系总和的分析与辩难。在这一点上，过去十几年来某些东欧诗人的遭遇给我们提供了需要警惕的样本。在写作的外部环境发生了变化时，什么样的动力才是我们可以继续写下去的动力，什么样的问题才是我们需要在写作中面对与解决的问题。因此很多时候，我并不关心“地下”或者“地上”在表面上为我们带来的不同，我更关心的是，在一个诗歌失去了公众关注的社会中，作为一个诗人，我们应该如何理解写作所保有的那种品质。很显然，写作必须保有某种基本的品质，这种品质即千百年来，人类对诗歌作用的期待，以及诗歌在人类生活中发挥的作用。我们应该看到不管是现在还是过去，重要的是当我们写作时，写作对于我们个人来说意味着什么。很多时候，也许在大多数情况下，我们的确可以把写作看作自己与外部世界建立关系的工具，它也的确在我们的生活中起到了工具的作用。今后，我们是继续让它发挥这样的作用呢？还是需要以新的要求来为诗歌找到使之成立的基点。不管别人怎么以为，这样的提问对于我是必要的。如果说关于“地下地上”的问题对于我还有意义的话，那么这一意义就在于：什么样的诗歌是今天的诗歌，作为问题它摆在了我的面前。这一问题或许还应该包括如下的内容：今天，当人们，包括那些权利者，已不再把诗歌的意义看得重要，让其从普遍的视野中消失时，这种对诗歌的忽视实际上给予了诗歌一定的生存空间，而这一空间需要我们以什么样的写作去充填，使之不至于使我们在获得了没有外部社会压力的环境时滥用写作的权利。自由有时候带来的是标准的丧失。因此肯定要反对滥用写作的权利。同时，从这样的问题中，还可以伸引出另外的一个问题：在从“地下”走向“地上”的过程中，诗歌获得了向自己的纯粹性发展的有利条件。因为它可以不再，或者说没有必要再承担某些外在地加在它身上的东西了。如果这一切真的是确切的，那么在总结它的意义时，我们是不是可以这样说：一方面，当诗歌处于“地下”时，人们强加给了它某种道德的、社会伦理的责任，对抗成为它必须的形态；另一方面，当诗歌走到“地上”时，这种强加的东西由于要么被社会搁置，要么找不到干预的对象了，因此也就渐渐地褪去了自己的锋芒。从这个角度讲，我们这些从事写作的人是应该感到欣慰而又有所失落的。虽然也许处在“地下”实际上是我们作为一个诗人受到关注更多的时候。但是，可以肯定地说它也是不正常的时候。而在我看来，在当代社会诗歌的正常生存情况应该是这样的：它参与了语言的更新，但这种更新是专业意义上的；它也参与了道德的建设，但这种道德是与个人道德相关的；同时，它面对社会表达着自己的见解，但是这种见解并非是代表公众说话。而由此我们是不是可以再总结出一点关于“地下”与“地上”的不同呢？即：在这两种不同的写作的外在场域中，写作本身必定呈现出不同的向度。如果这一点是成立的。那么，我们是不是可以这样认为：“地下”与“地上”并非仅仅是发表权，也不仅仅是传播方式的不同，而是在不同的社会状况下，诗歌的最终目的有不同的地方。关于这一点，爱尔兰诗人希尼曾经在谈论东欧诗人的写作时提到过，在他的文章中，他谈到了不同的写作外在场域使诗人关注的问题不一样。虽然对这一点我还没有彻底想明白，但我感到应该是这样的。我甚至认为：正是由于不同的社会状况构造了对诗歌的不同要求，最终带来了人们在写作时对诗是什么、应该做什么的不同理解。因此，不是建立在某种决定论的立场上，而是看到对社会状况的本身认识，或者还不仅仅是认识，而是社会状况本身所呈现出来的人类思想结构要求，决定了诗歌朝向什么方向发展。这样一来，“地下地上”作为现象，也就体现出的是我们对社会状况的理解最终实际上契合着的是社会状况本身，并由此形成了使写作最终生成的文化场域。任何人都肯定是在具体的文化场域中写作。当然，这样说也许给人被动的感觉，好像一切都不过是被动发生的，并不存在写作者主动的对于诗歌作用的认识。我自然不是这个意思。我的意思是：在理解了社会状况对诗歌生成的作用后，我们必须看到：它会带来诗歌认识的改变。使得写作需要什么变成了不同的问题。事实上我们已经可以看到这种情况的发生。今天，我们所理解的诗歌已与二十年前人们理解的诗歌非常不同，我们对诗歌的要求也与二十年前人们对诗歌的要求大不一样。
姜涛：刚才老孙谈到的一点很重要，诗歌“从地下走到地上”的过程，是获得写作自由的同时，同时也是诗歌的社会影响力不断衰减的过程，而在这种“尴尬”背后，更为重要的变化，不简单地是发表、传播上的阻塞和开放，而是写作“场域”的变化。在“地上”与“地下”这两个不同的场中，写作的目的、向度肯定有所不同。谈到所谓的“场域”，现在我们总在使用这个词，一个“场”能够存在，往往与压制、对抗等概念相关，或者说有对了立面，一个场才有了敌我关系，才有了边界，它的自足性与独立性才能够形成。比如说“纯文学”这个东西，在现代社会就是一个对抗性的产物，只有通过拒绝庸俗的社会话语和商业驱动，文学的纯粹才能获得。对于当代诗歌而言，这种对抗性似乎尤为关键，80年代的诗歌神话，在某种意义上，正是由“地下”的状态所哺育的，对抗似乎是它的一个先在的结构，而且不知表现在当代，而是有一个历史的背景，甚至构成了一种传统。
新诗是一种充满危机的存在，这是人们一般的印象，但“危机”可能从一开始就存在，或者说新诗本身就是危机的产物，是在与既定的诗歌积习、阅读习惯、乃至文化传统的对抗中发生的，在某种程度上，对抗是他们的性质。离开了危机，离开了对抗，现代诗歌就不存在。当然，对抗有很多表达方式，开始是跟传统吵架，与读者和批评家吵，后来又与官方的意识形态、与大众的文化趣味吵，新诗的历史也就是一个不断争论、抗辩的历史，到最后没有人可吵的时候就与自己吵，自己制造内部的分裂和对立面。一个可能的情况是，新诗，或广义的现代诗歌，不是一种致力于优美和教养的文学，本身就是一个不断“较劲”的文学，如果不较劲就不知道自己在哪里，较劲为它提供了能量和方向，它的合法性也不能由什么确定的诗歌本质来提供，相反，“打架”却是它的合法性来源。如果没有对立面，就需要制造一个新的对立面。没有对立面大家都不兴奋了，或者没有人关注你了。一个现象是，新诗最热闹的时候，也就是笔仗打得最多的时候。五四时候是这样，80年代是这样，90年代末诗坛热闹了一阵，公众对诗歌的关注也多了一些，似乎还是遵循了这一逻辑。
如果将“诗歌”看成是先锋文化的一部分，这一点也很正常，先锋文化就是不断制造麻烦，制造不快，不断激发敌对的东西。刚才已经说了，这是其合法性的一个来源，但是并不能使其合法性得全面到满足，单单是较劲、对抗，或许可以很先锋，但还不能构成崔卫平讲到的“反对文化”，反对文化不是一个简单较劲的姿态，而是要提供一个更丰富、更独特价值判断。对于新诗而言，我感觉这一点相当关键，一种态度、一种变革能否成立，不仅要看它激烈的、先锋的程度，还要看它能不能在通行的尺度之外，寻找一个更坚实的立场，一个与现实有更密切关联的价值。从历史上看，真正有效的对抗，无论是五四的变革还是八十年代诗歌的运动，是建立在一种对社会经验方式变化的有效把握之上，它们不仅在对抗一些东西，还通过对抗创造新的价值。离开了有效的把握和对新价值的创造，这种较劲和对抗只是一种肉搏而已，只是满足于场域的游戏原则，本身不提供什么。
回到我们讨论的主题，经过从地下到地上的变化，当代诗歌原有的对抗格局，如官方与民间，好像已经消失了，大家一同在消费主义的狂欢中被边缘化了。但“对抗”是不是真的消失了呢？我想事情不会这么简单，可能诗歌仍面对着某种压制或缩减的力量，只是这个对手可能隐藏得很深，因为太强大，也就太隐晦了，无所不在，反而发现不了了。今天，一些新的对立关系也被制造出来，如知识份子与民间，这种对立关系实际上更广泛地掩盖了文化与社会之间的共谋状态，或者说只借用市场时代主流的价值取向、意识形态，来提供它的合法性，所以这种“对立”不仅是虚假的，还是某种保守的力量。今天诗歌面对的问题，与更大范围的文化问题是同构的，即写作或思想怎样来独立担当历史隐晦的压力，当原有的对抗关系消失的时候，当这种“庞然大物”不能再继续享用的时候，你该怎么办呢？
最近，我帮助蓝棣之老师为《今天》杂志编了一辑北京地区的诗歌，编完之后有一个感觉十分强烈：大家虽然都在写诗，但写的或许并不是一个东西。每个人都在写自己的诗歌，一个公共的诗歌文类已经在具体的写作逐渐瓦解。比如说西川的诗歌，与其说是诗，不如说是一些奇谈怪论，象一种现代“怪谈”；而孙文波的诗歌态度，显然非常不同，每个人对诗歌的文体特征，似乎都有不一样的理解和想象，这是一种很有意思的状态。我在文章中作了个比喻，这就象在运动场上，有人跳高，有人跑步，有人推铅球，虽然都在运动，但是相互之间不存在较劲的可能。他们之间有一种关系和张力，但不能服务于那些假想的对抗逻辑。这种状况在现代诗歌史上，虽然不能说没有先例，但也是少有的。其实，现在更重要的是自己和自己的肉搏了。但是怎么搏，不知道！重要的是，除了把诗歌定性为一个先锋的文化，还能将它想象成文化建设的一部分。在一个缺乏真正对抗的地上时代，诗歌会回到它的本身，但还要警惕它只沦为一种审美术，或一种言不及义的先锋。在暧昧的氛围中，诗歌至少还应该是一种个人的文化方式、历史介入方式。这种个人化与九十年代的个人写作是不一样的，九十年代的“个人写作”，现在看来有一定的伪装性，“个人”实际上还在与某种东西对抗，是另一种“整体”。现在，个人化意味着是没有对立面，孤立无援地处在自由与衰减的尴尬之中。这种状态是很暧昧，但从无对抗中挖掘出新的张力，让诗歌从它的历史宿命中走出，这可能也是一种机遇。
崔卫平：东欧的反对派文化或称“反对文化”，也叫独立文化，或者平行文化，是就其独立于官方意识形态而言的。人们分明知道这个官方意识形态，不能推翻它，或者根本没有想到替换它。他做他的，我做我的，存在一种平行状态，他不能把我吃掉。从范围来说，“反对文化”包含很多方面，包括政治文化、电影，小说，绘画，摇滚乐。如捷克的反对派活动整个起源于摇滚乐的演出被禁止。
我觉得东欧这些“反对文化”的新义在于，它们完全不是简单的打倒和推翻，而是呈现了全部的复杂性。这种复杂性的根源在于，如果全能的权力曾经控制过生活的每一个方面，那么生活有多丰富，有多深遂，有多辽阔，反对派的视野，他们的广度和深度也就有多么广阔。一切被极权政权所压制的东西，是一个非常丰富的东西，生活和所有创造力扎根于这样一个东西。也就是说，这种文化存在着与官方文化有关系的一面，还存在着与官方文化关系比较远的、有距离的一面。在与此有关的一面上反对派澄清的是两个问题，一个是“解毒”，或者说与此“对话”。“对话”即在刚才杨小滨和梁小斌二位修辞学的意义上，在全部修辞学意义上进行变动、进行某种修改。比如说关于未来社会的提法，历来要求革命的，都在说要建立一个完美的社会，没有剥削，没有压迫的理想社会。而没有人开始就说我们要“建立一个不完美的社会”，像波兰的米奇尼克所表达的。因为每个人都有他的利益，利益是分歧的，不可能完全解决利益的分歧和矛盾，所以只能靠合法、合理的游戏规则来解决人们之间的矛盾分歧。再比如关于“政治”的理解，东欧人有一种说法叫做“反政治的政治”。最早提出的人不是哈维尔，来自于匈牙利的二十年代生的一个作家，叫康诺德。他们在全部修辞学上进行改动、更换、改写和颠覆。类似新的修辞学的作品我翻译过一点点。捷克的诗人赫伯特有一首诗叫做《发明》，说的是在古代国王年终的一个颁奖大会上，应该给谁颂奖。第一个人说今年我做了一个战车可以把国王的敌人打败。有人欢呼，有人喝彩，觉得这个人应该得奖。第二个人说我发明了恶梦驱除器，国王永远不再受恶梦的刺激。有人欢呼有人喝彩，觉得这个也该得奖。第三个人发明了一双翅膀，如此等等。而第四个人说我今年全盘皆输，什么也没有发明，我所有的发明一塌糊涂。这第四个人就是阿基米德。这种东西与官方意识形态的关系是很隐蔽的，官方文化倾向于强权政治的炫耀，那么这首诗是对强权政治的不配合。我不跟着你唱赞歌，我承认我输了。他的还有一首诗叫做《拿破仑》，老师在课堂上问同学们拿破仑是谁？孩子们不知道。拿破仑做了什么？不知道。终于其中一个孩子说，我知道，我们街头拐角有一个卖肉的，他有一条狗叫拿破仑。这个拿破仑因为没有东西吃饿死了。本来拿破仑是一个成功的象征，来比喻强权的胜利。可是这首诗里说不。他们的这种体验对我们来说并不陌生。比如说波兰导演基斯洛夫斯基，我非常迷恋他的作品，因为他的电影表达了人类处境的复杂性，任何结论都是简单、空洞的。我们可能同时需要的不是一个结论，我们所遵守的是很多大大小小不同的限制，当然不是被这种限制所淹没掉，而是在这种不同限制特别复杂的情况下看能不能找点事，不一定能找到，这种东西就是我们所没有遇到的东西。东欧的人们和我们面对同一种苏式意识形态，这个意识形态是简单化的，描述历史发展的一个前进过程，所有真理都被描述出来了，一是一，二是二，不存在矛盾的。而所谓反对派文化，就是对于这个东西的强有力的解构。反对派文化的另外一个重要的特色，是一个返回根基的维度。返回价值的基石的过程。这就不详细说了，这和他们宗教的传统有关系。当然我觉得也不完全有关系。这也和极权的统治性质有关。极权、苏式极权和传统专制不同。传统专制比如说只要你认我为王，你的民间社会我不管，你的思想和价值观借助传统，也不是我直接要管的。但苏式极权把这都管了起来。从个人到社会到价值。因而价值上的虚无是极权社会一种重要特色。不断返回价值的根基，这也是东欧反对派的一个方面。
谈到地下与地上，我觉得，这个很有意义，你们可能意识到自己的困境，不仅是回到地上。我想这是不是和社会进一步开放有关，另外也和国家从全能政府到有限政府的转变有关。政府现在不是完全全能的和极权的。也就是说，那时是想全部控制的，现在的控制变成了赤裸裸的控制权力。至于意识形态上和文化上的他们可以放任自流，他们不管你。那么同时还有一个市场的问题，消费社会吸收走了太多的能量。不知道这种从地下到地上的转变给诗人带来了什么，是否促进了他们的创作还是相反。对从前束缚诗人的那些东西是否完成了修辞学意义上的复杂的解构和解毒。这个工作其实还是要以做。比如现在占山为王，对大权的迷恋，对胜利者荣耀的推崇，对人上人的生活的爱好，这种思维方式都可以解构的。
敬文东：这个问题倒是很有意思的，补充一点吧，姜涛他们说的那个东西，地下、地上我理解的非常简单，他们说的对抗我当然也赞同，这个词挺有意思，可以历时地考虑这个问题，从七十年代末期到现在，不断有一些被认为是真正地下的，有的被认为在我看来也有一些是假的地上的，如权力，早期被认为是真正地下的，如政治权力到美学权力等等，这样是一帮人，包括孙文波、食指、西川他们都是过来人，可能比较容易理解。现在到这个时候了，出版、流通基本不成问题，但是我们可以看到，还有一批自认为是民间的一帮诗人，他们出了很多官方认为是不合法的出版物。像我这样一个和诗歌关系不大的人物常收到这样的一些刊物，这样的问题作为一个学术方面的题目其实是有很多要谈论的，从历史主义的角度可以解决很多问题，不是解决什么问题，可以是谈到一些问题，也许非常有价值，倒不是非要放到一个政治化的地方来谈反抗，我觉得挺有意思。江涛说的很有意思，也许我们还没有发现一个反抗的很隐蔽的力量，我们也许意识到这个问题的存在，但具体叫什么我们不知道。不光在诗歌，在学术研究很多领域都存在这个问题。如果一个人从七十年代来做这个工作比写九十年代诗歌史、言不及意可能更有意义，更能说明厘清一些问题。我有点反对的就是从概念到概念上来，必须充满一些具体的东西。事实最有说服力，事实真像最有力量。把事实摆在面前我想只要智力健全的人面对现实总能认识到这一事实说明的问题。我原来有这个想法，想作这个工作，但是没有这个能力做这个问题，需要化太多的时间和功夫。如果有人将很多的事实例拉到一块来说，可能会更有说服力，可能会对我们有所教育。
崔卫平：是扎根于生活的，而不是依赖于对手的缺陷和残暴专制。
孙文波：维护人的价值，我看到的是这种情况。在我们的写作经历中，我们碰到过很多人在压抑中的写作充满了激情（我们不用刺激，用张力这个概念好不好？）但是，写作限制被取消后，写作好像变得随心所欲了，在这种情况下，写作变成什么样了？让很多人失去了对限制的把握。现在我们觉得写作是有问题的，现在的写作是有问题的，或者有其他种种毛病，这种情况是怎么产生的，和地上的状况是不是有关系，是不是写作权力遭到了滥用。如果是被滥用了，是不是和写作的空间的扩大有关系。说起来这比较复杂，比如说八十年代的时候，我们的写作有肉体呀，自我呀，个性呀，放荡呀。那时候谈论这些问题是有禁忌的，会被一些保守势力看作搞自由化，因而对它们的触及带来了一种解放的感觉。但现在问题不同了，现在随便你怎么写，没有人说你不对。我举个实例——骆耕野，他最初写诗时，写了一首诗《不满》，这首诗刚好符合那个时期人们对中国发生的变化的态度，一下了让他得了一个什么奖。可惜到后来情况变化了，他就写不出来了，八十年代后期他写了一个你们可能根本就没有看过的很长的诗叫《天安门》，起码两三千行，但是出来以后，获得的呼应却没有，没有发表过，他对这个诗的期待非常大。开始还找了很多形式主义的框架，一开始就是三个金字塔结构，像天安门城楼的样子，他写完后把它打印出来，送给人看，但是几乎没有获得任何他所期待的回应。为什么会如此，是写作场域的变化使然。这让他非常失望，所以他自己后来就搁笔不写了，这和既有观念的转变调整不过来是有关系的。他有一句话嘛，我们在历史上见面，我们在文学史上见面。
崔卫平：我补充一句，地下指不能公开出版的话，但是现在确实有一些东西，不一定是诗歌，其它的领域也都有在官方压制不能出版的东西。不一定是诗歌，比如说纪录片。许多拍纪录片的动机很简单，只是想拍些东西。他们也想给电视台播出。因为搞影像成本高，给电视台就能有些回报。可是一大批记录片却不能在电视台播出，说是暴露了社会的阴暗面，太消极了。包括比如说1997年中央电视台自己庆祝建国50年，中央电视台搞了一个记录片的计划，他们投资了三四百万，但是拍成了七、八部，结果其中比如说卢旺平拍了一个云南的关于党支部和当地教会的微妙关系，却不能播。其中一个拍的是沉船，是九七年的时候有人出一千万打捞邓世昌的志远号沉船，拍的是全过程，他们也看了，看完以后说不知道是表扬还是批评，我觉得这是对纪录片最高的表扬。近几年像一大批纪录片，近期用DV拍的铁路沿线的，吸毒的、教会的、还有一个人就是叫胡杰的拍关于林昭的记录片。林昭就是文化大革命那个68年被枪毙的，公安局向她家要五分钱子弹费，她妈妈马上就昏过去了。林昭在狱中用血写了很多血书，后来有人誊抄出来，写了十四万字的血书，至死也不屈服。林昭是苏州人，长得很漂亮。片中采访了四个当时迷恋她的小伙人。人人都清秀漂亮。其中有一个和她谈恋爱，二人向单位提出要结婚，书记说你们右派怎么可以结婚？！于是就没有结婚。片子中这个人还唱了一个怀念她的歌。这种记录片是不可能播出的，包括它放的时候也比较谨慎。我认识一些搞纪录片的，都不是因为有明确的政治的想法，才拿起机器的。他们最有可能的是没有想法。记录片是机器的需要，机器就会把他们带到生活的隐藏层面，但是这会和我们的电视制度我们的影视制度发生冲突。那还有所谓地下出版的，和政治、思想有关的。比如去年社科院的那个前副院长李慎之，曾经是一个忠心耿耿的共产党员。49年开国大典的时候他去迎接一个东欧的青年团，把他们迎到天津，以为结束了，可是到北京又回不到家，只好上了观礼台，99年他写了一篇文章叫《风雨苍黄五十年》。他去世后，有很多人写文章怀念他的，出版不了。结果有人想个招，包括我在内，我们这些作者一人出一百块钱，你帮我印五本书，我们送人，这是《怀念李慎之》。后来《李慎之文集》也出来了，也是以民间的方式。从中看出所谓从地下到地上的开放程度是有限度的。比如诗歌对他们造成不了威胁，纪录片其他和政治有关的仍然构成对他们的压力，所以这方面的东西是不能出版的。有的出版才一个月就被封杀掉了。比如说李南央的《我有这样一个母亲》，上面一句话，查封，所有的书一下子就压在库里了。所以这个压制的力量还是存在的，我同意江涛的说法，太强大有时太隐蔽，但有时还是很公开的，可以感觉到的，可见的。
西川：这年头如果不纯粹从政治的角度去讲，诗歌的武功怎么才能不被废了。这里可能有几个危害很大的东西，一是我们越来越见多识广，写作当中的，外国的诗人中国古代的诗人我张口就能来，见多视广，却反而会不会对我们一些显在的东西反到看不见了，对眼前的东西熟视无睹。另一方面像朦胧诗那时候是对一个很大的全能权力之间的对抗，在不同的时期也可能有其它的更大的黑暗的东西显出来，我始终觉得我们生活中、思想中都有一些我们啃不动的东西，它是政治的、文化的、人性的东西。这也是我对诗歌很不满足的地方，如果说诗歌的“指标”已经完成了，那么超越于这些诗歌“指标”的东西又是什么？这些东西好像一直被回避。在我翻译《米沃什回忆录》的时候，他写到一本书叫《对权力的掘取》时说，对他来讲他不知道如何抽象地谈诗，他谈诗总是对具体的人物、事件、地点有关系，对于他这样一个波兰诗人来讲，波罗地海的人的问题比任何格律、隐喻重要的多。它如何是一个政治问题同时又是一个修辞问题，这姜涛的文章里好像也谈到过这个问题，修辞并不是一个孤立的问题。能够把诗歌塞住的东西反到可能是我们以前的盲区里的东西。说到原本反叛的东西如电影、摇滚乐等现在都变得时尚化了，时尚化它会有一种假反叛，包括现在的美术、视觉艺术。这种假反叛使它的价值实现起来变得那么容易，在诗人来讲是非常需要警惕的东西。我想诗歌到了某一个阶段是不是要求我们超诗歌？我不知道，因为我们谈中国当代诗歌很少谈到超越诗歌已外这个问题，包括你的思考……，除了它是一门手艺而外，它和思想、历史、生活之间的关系，这是一个巨大的难题。我们现在都非常简单地进入一种日常生活的写作，这是一个窍门，你告诉他日常生活就写这几个桃子，这个写法本身是很容易的。但是对我来讲实际上这里面分出几个层面来，日常写作它和历史生活之间的关系，那么历史写作又是一个什么样的东西？并怎么样表达？可能北岛那时候是一种表达，那到现在该怎么样表达。我觉得这里面黑暗的区域非常大，左冲右突也不一定能找到一个方向，而且在多大程度能够到达所谓的成功，这都很难讲。就是历史记住了你，就算你进入了文学史又怎么的？它和你内心的那种对于生活、历史、思想、灵魂，对于大于你的世界的那种“诚意”，它是不是成比例的。这似乎是我们不太愿意谈的问题。
孙文波：我们谈写作的有效性、与现实的关系，我们以为我们好像找到这种叙述的关系及有效性，找到了一种和这个时代的关系，和这个时代建立了一种稳妥或者说准确的联系，找到了一个通道。这个通道我们找到了，但是实际上是不是找到了这始终是个问题。正是在这种情况下，所以呢，就是刚才你说的困惑，这种准确性是怎么确立起来的。然后，这种准确性是不是那么准确，还需要往前推，越往前推，这种准确性就可能变得不准确，让自己有所怀疑了。所以有时候，有些写诗的人写得非常好，但却不是那么被人谈论，相反人们更多地是在谈论重要的诗人和不重要的诗人的区别。为什么一个写得好的诗人在文学史上的地位反而不如一个不太好的诗人在文学史上的地位？这些都是当代写作中呈现出来的问题，这个问题也的确是没法解释。有时候，我觉得只能以自以为是的态度来看待自己和时代建立了某种关系。并强调我们在这种关系中找到的东西是有意义的，不然的话，写作的秩序就可能没有办法建立起来。就像上次我和肖开愚打电话，在电话中聊到的时候，他说当代诗歌有一个普遍的现象，是简单主义盛行的诗歌大行其道，而对复杂性完全抵触、放弃，他认为这种东西是没有意义的。我当时想，我们假设我们的写作确实在500年后能够显露出一种意义，但是这种自信是建立在一个什么样的基础上的，它依据的是什么，这样的依据准确吗？有了这种疑问，我们就不能说，比如“下半身”建立起来的他对历史的信任是不准确的，因为他们同样认为自己找到了诗歌成立的真理。
这些问题就是刚才我从西川的话想到的。这些问题没有一个现成的答案。比如九十年代叙事性诗歌取得了一定的反响，提供了一种写作的可能性，它对抒情所采用的另外一种看待，在今天看来是可行的，但是从另外一个角度来反思的话，它真的是正确的吗，是不是堵塞了另外一种可能性。因为诗歌的发展谁也不知道今后应向哪儿发展，我们今天所做到的一切是形成事实的一切，如果说倒回到九十年代初，不谈叙事性而只谈抒情性，中国诗歌的形态到现在又会是什么样子，这些东西对我来说是以一种接受的态度来看待的。
宋琳：这是一种即兴的发挥，可能这个从文本上来看比较洒脱，我自己认为抒情的当然也涉及到叙事，如杜甫的诗，写到郦山的宫廷生活。我想这个方法可能和东欧的诗人寓言式的方法处理，我们可不可以描述官僚主义或极权主义，现在我们已经从地下到了地上，如果描述的权力还没有使用，还和你的写作没有发生关系，这只是一种可能，我也说不清楚，这和抒情是不是矛盾的？
（众插话：不矛盾！）
西川：这只是对权力的一种描述，一种简单的政治性表态。
杨小滨：米勒诗人也劝告年青人，不要和政治发生太密切的关系。
西川：他说了一个叫泰尔曼的人，波兰人，到美国以后，不断地向美国讲述波兰的黑暗，最后他发现他是对空气说话，这个人自己把自己发展成为一个极端暴力份子。最后变成了极端暴力派的一个杂志人员。
宋琳：比如说我们看到文化的被损坏，诗人感受一定最深切。过去古代周大夫 ，过去的情感和现在的情感很相似，比如城墙被毁。
西川：老实人造反。有些老诗人都是晚节不保。冯至谈话说有一个人诗写得非常的好，这个人是谁我就不说了。他写大兴安岭着火。冯至以前写过十四行，写过那种东西，他是一个有前身有后身，作为一个艺术家，作为一个导演也好，如果我们只把我们的工作削减为一个前身，而没有后身工作没有这肯定不够。
