[2007-2-23 0:01:23]

林贤治·中国新诗向何处去 

 　　
　　中国新诗向何处去？
　　这不是一个虚拟的问题，而是客观存在着，并为关心中国文学和新诗命运的人们必然遭遇到的问题。对此，没有哪一位先知可以预言，不要相信那类动辄保证五十年一百年如何的伟大的空话。新诗未来的方向，是由它近百年来自身发展的逻辑所决定的。
　　
　　从世界诗歌史来说，我们看到，每当社会文化转型时期，都会涌现出一个诗人群体，他们往往伴同其他活跃的文化群体一起出现。而这时，也就是诗歌的繁荣时期。
　　在俄罗斯文学史上，所谓“黄金时代”和“白银时代”，都是社会处于急剧变化的时代，前者面临欧洲进步思潮对斯拉夫民族文化传统的瓦解，后者是典型的变革时期。于是，从普希金到勃洛克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃，俄罗斯先后贡献了两批世界级诗人。十八世纪的欧洲被称为“革命的欧洲”。在英国的工业革命，法国的政治革命背后，是一场伟大的思想革命。在古典主义之后，一场浩大的浪漫主义文学运动随之发生。美国革命与欧洲革命联系密切，在欧洲思想风气的推动下，由先验主义者兴起一个“新精神时代”。德国受英法文学影响，产生了“狂飙突进运动”。几乎在同一时间，欧美便崛起了如华滋华斯、雪莱、拜伦、雨果、惠特曼、坡、歌德、席勒、海涅等一大批诗人，留下了众多的经典性作品。至二十世纪六十年代，拉丁美洲国家也在现代化的关键时刻，出现了大批的作家和诗人，这一现象被称为“文学爆炸”。
　　是时代创造了文学，同时，文学也创造了时代。然而，令人纳闷的是，中国的现代化进程已经有了长达一个世纪的时间，一个人才辈出的诗歌时代并没有到来；尤其是现在，社会冲突变得如此激烈，不但没有产生大诗，诗坛反之更显散漫、空洞和颓靡了，这是怎么回事？
　　
　　研究一个诗人，必须研究他的作品；研究一个时代的诗歌，则必须先行研究诗人。虽然说诗人是在诗歌之后才实存，就是说，诗人活在他的诗歌里，靠作品显现一切，然而，毕竟是诗人掌握着他的“实在”，是他使诗歌变为可能。
　　有什么样的诗人就有什么样的诗歌。正如克罗齐指出的：“诗歌不能产生诗歌。孤雌生殖是不存在的。需要有阳性元素，即需要有现实的、激情的、实际的和精神的东西的参与。”他特别强调精神因素，提醒说不要求助于文学处方，而应当像一些批评家所说的那样，“重新造就人”。这里的新人，是指摆脱了精神桎梏的人，自由的人，创造的人。文学与社会生活的关系，并非简单的题材内容的“来料加工”，而主要体现在其内在的精神结构中；其中之一，就是与作家和诗人的世界观，或与整个社会精神结构所形成的对应关系。只有当精神处于自由状态，或者说，当诗人获得一种自由精神的时候，才能赋予作品以生命的活力。
　　西方文化有两个精神源头，一是希腊的人文主义，一是希伯来主义。对于希腊人来说，自由是一种存在方式，一种精神气质。自由精神是希腊人所固有的。有别于希腊人的理性的、原理的、外显的古典模式，希伯来是内心的、神秘的、迷狂的，有一种超自然的宏伟，后来统一于基督教，经由宗教训练而保持了生存的精神性，对自由和真理的信仰。在专制的沙俄时代，俄罗斯诗人正是凭着自由反抗的精神，高唱热情的诗句，与他们的人民一同度过茫茫风雪夜的。美国诗人也是凭着自由创造的精神，在缺少文学传统的背景下，开拓出自己民族的崭新的诗歌。其中，惠特曼的《草叶集》是最富有代表性的例子。拉美诗人则完全抛开匍匐在西班牙殖民主义的大靴底下的文学前辈，取法欧美，蔚然成大气象，同样有赖于群体的独立自由的精神。
　　在近百年来的几次关于东西方文化的论战中，“国粹派”的基本观点是西方重物质，东方重精神，而以“东方文明”为优越。其实，在我们这里，精神与物质是混沌不分的，由来缺乏独立的精神。儒家是入世的，实用的，服务的，讲究和谐；道家的出世是虚无的，泛化的、逃避的，都没有自由个体的地位，没有对真理的皈依与探索，没有变革的欲望和坚持到底的勇气。个人是从属于集体的，权力意志代替个人意志，权力就是真理。文学反映了这种精神缺失的状况。如果说屈原的《离骚》尚有一点精神的话，那也是春秋诸子争鸣时代的遗风。秦汉统一之后，异端精神随之窒息。汉赋大家全是弄臣。魏晋士人的不合作主义态度大抵化作身体政治，所谓放浪形骸。唐代的科举制在文化体制上拘限了士人，宋代的理学作进一步的自虐，其间产生的诗词被誉为古典诗歌的高峰，其实没有大境界、大视野、大结构。从古体到近体，从诗到诗余，音律完整，镣铐铿锵。明代的特务政治只能产生病态的小品。在市民小说兴起之后，诗歌不免成为陪衬，即使清诗兴盛一时，不过回光返照而已。清末民初的诗风确有一种新异之气，然而毕竟未脱文人传统；文体形式及语言的限制，也是一个问题。看看当时留日青年多人翻译的拜伦的诗作，可知僵化的诗歌形式已经不能适应一个新时代。
　　新文化运动从观念、思想和语言方面进行了空前的革命。胡适称“五四”为中国的文艺复兴，其实是不确的，因为个性解放的风气和自由创造的精神在历史上从来未曾出现过，这时不是恢复，乃是启始。新文学包括新诗虽然幼稚，但是有一种叛逆的、冲决的、开拓的、自信的、主人般的精神灌注其中，充分体现了一代人的觉醒。“五四”作为一个标志性的历史性时刻十分短暂，它是两个专制实体之间的一道狭窄的裂缝，然而很快就被雍塞了，五四精神遭到了一种有着各种现代名目的传统势力的有序的颠覆。
　　上个世纪七十年代末，适度的开放姿态及改革措施使后文革时期的空气变得相对活跃起来，但是要恢复“五四”时代的自由精神谈何容易。除了固有的体制及意识形态的因素以外，此时增加了一种新的因素，就是商业主义与大众文化。在现代化的进程中，“现代性”往往被片面地演绎成理性的、科技的、物质的、时尚的概念，忽视了固有的人文内容。哈贝马斯所以主张以文化现代性批判社会现代性，正因为后者乃建立在市场经济与现代官僚国家的基础之上，结果是反人性的，非正当的。齐美尔在描述十九世纪后期德国生活与思想的趋向时，得出“物质价值的增进要比人的内在价值的发展迅速得多”的总体印象。他指出：“精神的力量在德国以一种前所未闻的方式被驱使为获取财富这一目的服务，而且，为异常活跃的国内或国际竞争所支配，使一切别的事物都沦为物质利益的臣属。结果，技术近年来成为大多数生产者与消费者们惟一关心的问题，这对于国家内在的精神发展而言，是最不祥的兆头。”关于生活的技术层面压倒其内在的方面，即生活中的个人价值这一趋势，他认为，依据体现它或是抗拒它的程度，可以确定每个国家、每个时期的知识与精神状况的特征。中国在九十年代，拜金主义、物质主义成为一种流行的社会风气，精神萎缩是必然的；这对于文学，尤其是诗歌所受的灾难性打击，从事实上看来显然要比西方严重得多。
　　英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》这一著名小册子中写道：“政治改革，社会改革，甚至是文学，都在物质主义传统和溶解性传统没踝的泥泞中举步维艰。”这段话，这里不妨看作是目前中国的一个写照。
　　中国的诗人不但缺乏巨大的精神活力，也缺乏对于社会的道德关怀。长期的阶级斗争和政治运动是明确地与“人性”和“良心”为敌的，文化大革命简直制造了一个道德废墟，影响至为深远，用清儒的一句话形容，可谓“未亡国而亡天下”。可怕的是，我们的诗人至今仍然以放逐道德为荣，把道德看作是损害诗歌纯粹性的重大障碍。
　　真正的诗人始终把“人”置于“诗”之上，对道德要求特别严格；对他们来说，人大于诗人，人性大于诗性，或者说诗性具备一定的道德内容，这是无庸置疑的。葛兰西对知识分子有过深入的研究，他曾经批评说：“事实上，一代又一代的作家试图以冷漠无情的态度选择描写的环境，从而暴露出自己的‘非历史主义’的弱点和道德、精神上的贫困，这难道不是屡屡发生的情况么？再者，把内容单单理解为对一定的环境的选择，这是很不够的。对内容来说，带根本意义的乃是作家和整整一代人对这个环境的态度。惟独这态度决定整个一代人和一个时代的文化，并进而决定文化的风格。”他强调态度的重要性，这态度，就是道德选择。
　　西方文学普遍着重道德感。俄罗斯的作家和诗人被称作“俄罗斯的灵魂”，这是众所周知的。弥尔顿以他多方面的著作，其中包括诗歌，加入英国人民的斗争，雪莱称他“不仅是个共和主义者，而且对道德和宗教进行了大胆的探索”。惠特曼著名的《〈草叶集〉序言》直接把诗歌同人民联系到一起，指出诗人的职责在于揭示出沟通现实与灵魂的道路。智利诗人聂鲁达宣称：“我认为我作为诗人的责任，不仅要爱玫瑰花与谐音，炽烈的爱情与无边的乡愁，也要爱我写在诗里的人类的那些艰巨的使命。”墨西哥诗人帕斯也认为，诗人就是写人类的状况，同样表白说：“我的目的有二：一是做诗人，一是批判社会。”
　　这些作家诗人强调的道德，是政治道德、社会道德，不仅仅是我们的圣人所说的诚信一类“修身”问题。虽然，个人的道德品质是一个基础，但是他们总是不忘大伦理，正所谓心忧天下。跟我们诗人的非政治化倾向相反，他们都热衷于政治，都把政治视之为公共问题，人类命运的所在。惠特曼声明：“在伟大的大师们出现的过程中，政治自由的思想是必不可少的。”自由在这里并非是哲学意义上的，而是政治的。在二十世纪这个“极端的年代”中，政治问题尤其显得突出。经历过二战及法国抵抗运动的法国诗人彼埃尔-让·儒夫讲演《一个诗人的辩解》，开篇便称引英国女诗人布朗宁夫人的一句话：“诗人是谈最主要问题的人。”当此危机四伏的时代，他指出，诗歌暴露出的两个最尖锐的问题便是：一、诗人与政治的关系；二、诗歌与现实生活的关系。卡内蒂在赫尔曼·布洛赫五十寿辰上的演说中提出诗人有三重责任：首先，就是诗人应当“奉献于他的时代”，犹如随时嗅着时代的特殊气息的一条“狗”；其次是“概述他的时代”，证明自己具有“任何具体的任务都不会使他丧失普遍激情，他不会撇开任何东西，不会忘记任何东西”；最后，他应当要求自己“起而反对他的时代”，以不致使自己凝固于他所具有的“宽容的和单一的形象”，从而能够保持矛盾的力量。他认为，落实这三重责任，是对付时代的厉害的并发症的惟一办法，必须迫使每一个人“属于他自己的时代而又反对他自己的时代”，尤其必要强制诗人承担起自己的“变形守望者”角色。波兰女诗人辛波丝卡在一首题为《我们时代的儿子》（1986）的诗中写道：
　　
　　　　我们是时代的孩子，
　　　　政治的时代。
　　
　　　　一切你的、我们的、你们的
　　　　每天每夜的问题
　　　　都是政治问题。
　　
　　　　不管你喜欢不喜欢，
　　　　你的基因有政治遗传，
　　　　你的皮肤有政治色彩，
　　　　你的眼睛有政治倾向。
　　
　　　　你要谈论就会有影响，
　　　　沉默就是异议——
　　　　或此或彼的政治方式。
　　
　　政治可谓无所不在。极权之下的政治色彩固然明显，——自然这时也仍然有人要求摆脱政治，声称仅仅对“真正的文学性”感兴趣，而断然拒绝与“文学之外”的历史相联系，正如本雅明批判德国文学研究时说的，这些厌恶政治者流无一例外地与独裁政权取得和解，而纳粹主义和政治化都终于从后门进入了文学史。消费社会同样不可能回避政治。阿伦特指出，当公共领域转变为经济领域的附属物，产生一个不关心政治的消费者社会以后，文化便堕落到为娱乐工业的需要效劳；其实，这里潜在着一种极权主义的冲动，在社会工程的帮助下，它能够将对消费活动的支配扩展到包括对人性的统治。而这就是她所称的“现时代的危机”。
　　对于缺乏道德感的时代和文学，在西方，我们可以看到由来存在的强大的抵制力。战后五十年代的美国，从国力来说，已然上升到西方霸主的地位，批评家梅勒关注的却是另外的方面，批评说：“当今的时代是随大流和消沉的年代。……我们患了精神崩溃症。这个时代的特征是最终的道德怯懦。在这个时代里，人们没有勇气，不敢保持自己的个性，不敢用自己的声音说话。”对于东方国家来说，布罗茨基认为，作家最大的危险还不在于可能（而且往往是必然）受到来自国家方面的迫害，而是为国家的面目所迷惑。荒诞戏剧作家哈维尔在出任总统的就职演说时则坦言承认，“当前最大的问题是，我们生活在道德沦丧的环境中，我们都是道德上的病人。”他沉痛地指出，“我们全都已经习惯了、适应了这个极权制度，接受了这个制度是不可改变的事实，从而成全了它的运行。换言之，我们大家或多或少都对这部极权机器得以运行负有责任。我们当中没有一个人仅仅是这部机器的受害者。要知道，它之所以能够运转，我们每个人都曾经出过一份力。”辛波丝卡也承认，由于一度听信官方的蛊惑，她犯了“同谋罪”。她表示忏悔说，在众多的政治牺牲品面前，自己没有尽到道义的责任而给予援手，包括过去写的诗，没有提供任何一点精神上的慰藉；为此，她写下《新生》一诗，在收入此诗的自选集中，删除了此前发表的符合官方原则的全部诗作，宣告政治上艺术上的“新生”。她是出于严苛的道德要求，主动地为自己划清界限的。另一位诺贝尔文学奖获得者、捷克诗人塞弗尔特曾经保持长达十年的沉默，他再度发表诗作，惟因著名的“布拉格之春”事件在眼前发生。专制和血，使一个诗人的诗歌不能安眠。
　　其实，西方的形式主义者也与我们的鼓吹“纯诗”、“艺术自足”，一意炫耀技巧、雕琢做作的诗人不同。他们是因为带有反抗西方主流政治的政治化倾向，才不愿意承认艺术与社会的关系。十九世纪的形式主义者，大部分保持着与现行体制和既存秩序的对抗姿态。不少英法唯美派人物都是1848年欧洲革命时代的街垒战士，戈蒂埃等人也是因为目睹了浪漫主义者与七月王朝合作的情况下打出“为艺术而艺术”的旗号的。罗伯特·肖特说超现实主义者在生活的荒谬和社会的不公面前从不心安理得，说他们“胡闹和捣乱只是事物明显的一面，它的背面是对找回失去的纯洁性的深刻的道德关切”。形式主义者的反体制倾向在法国结构主义理论家中仍然得以保持，如罗兰·巴特便宣称“揭穿资产者社会制造神话的幻想”，拒绝为“胜利的意识形态”所利用。后结构主义者索勒斯同样宣称，“写作是以另一种手段继续政治”。
　　政治意识与道德关怀，使真正的诗人耻于为个人声名写作。华滋华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中说：“诗人不是单为诗人写作，而是为人类写作。”中国的新诗人缺乏这样伟大的抱负。无论过去长期的指令性写作，还是后来标榜的个人化写作，道德感都是空缺的。齐美尔批评唯我主义者拒斥一切社会性的利他主义主张，指出他们的种种言论背后的傲慢、残酷和自私，对标新立异的渴望，不顾一切地追求与众不同，称之为“闹剧”。在中国二十世纪九十年代的诗坛中，我们同样可以从“盘峰诗会”及一些评奖活动中见证类似的闹剧。马利坦尽管把创造性直觉作为他的诗学论述的中心，却仍然强调生命和爱，也即诗的伦理性，确认利己主义是诗性活动的天敌。
　　一些从来不想以致反对承担道德责任的诗人，大谈其形式技巧，俨然是艺术的守护神。艺术手段对于诗人来说确实是重要的，诗不可能不是艺术品。但是，我们知道，文学形式从来不是一个独立的价值单位，它的价值是由精神赋予的。任何一种形式技巧，都不是陈列柜里的展品，而是动态的存在，受制于思想和道德内容，包括写作动机的支配。如果没有终极目标为它提供依据，它将完全失去生命，没有一点光彩。不是说它不可以作为一个知识范畴供人研究或讲授，但是只要被置于文本中，就是有机的形式，与整体有关。在艺术史上，没有因为使用了最新的技法而使作品获得最高价值的先例，技法的新旧，只是在形式发生和发展的历史上出现先后序列的差别，却没有高下的级别。使用最原始最朴素的手法，同样可以写出最富有现代感的诗篇。所以，曼德尔施塔姆说文学中不存在任何“更好的”东西，不能取得任何进步，文学形式的每一次改变都伴随着丧失，甚至说这种“进步论”近于自杀。
　　现代艺术的发展，有可能像西班牙哲学家奥尔特加-加塞特所描述的那样，人道主义的内容，越来越让位于形式和玩弄词藻；就是说，艺术的非人性化是一种世界性现象。与此相对应的是，文学，尤其是诗歌的读者越来越少也是世界性现象，正如一位德国作家说的：“政府、国家，甚至在旧的意义上所说的人民都不关心文学，关心文学的只有警察。”关于“现代性”，哈贝马斯和其他一些批判的思想家都作过缜密的理论分析，有着进步的现代性与反动的现代性之分。现代艺术也如此，文学如此，诗也如此。情势正如霍尔·福斯特指出的那样：“面对着全面的反动文化，反抗的实践已成为必需。”这就要求中国的诗人通过自己的诗歌实践，加入到一场世界性的斗争中去，使之同二十一世纪民主文化的建设性需要协调起来，同世界文明协调起来。
　　
　　现代工业技术及大众消费是否可能从根本上损害诗歌而使之走向终结？如何保持诗歌的纯洁性？如何使诗歌在最具个人化的富有意味的形式中容纳丰富的思想和道德内涵？在这里，自由精神永远是决定性因素。即使社会可以通过众多的渠道操纵意识，扼杀诗歌，诗人仍然可以凭藉精神所赋予的独立的价值判断，自由意志和创造性，实行文学的抵抗。
　　批判性和反抗性，是世界伟大诗歌的传统。屈原的《离骚》，就是批评浊世的诗。这样的诗在中国古代已极其少见，鲁迅仍然嫌它缺少“挑战反抗”，故而主张引进“异国之新声”，这就是他所推举的“摩罗诗派”。所谓摩罗诗人，其实都是反专制、反众数、反主流社会的诗人。哥伦比亚诗人加斯特里隆在一篇文章中使用了“反诗人”和“反诗歌”的概念，也就是对这种精神的肯定。他举天主教神父加德纳尔为“最大的拉丁美洲反诗人之一”，引用下述的诗句，并称之为典范：
　　
　　　　不读宣传材料
　　　　不听电台广播
　　　　不相信标语口号的人
　　
　　他说：“反诗人的宗旨是：诗属于那些在诗中认出他们的日常生活以及真正问题的所有人。”至于“反诗歌”，他强调的也是批判性，说：“反诗歌对世界的关注，即意味着人类坦露自身的缺陷和黑暗，而不能容忍它们长期匿藏。”在现代，为了遏制社会朝着反自由反人性的方向发展，知识分子批判是必不可少的，所以作为诗人的帕斯十分强调诗歌与现代的分歧，以及彼此间的不可调和性，说：“诗歌在当代和未来的作用，可以浓缩为这样一句话：诗人是技术与市场的解毒剂。”
　　由于精神资源、知识资源的匮乏，又缺乏社会资源的奥援，中国在社会文化转型时期没有如西方一样的壮大的诗人群体是不足为奇的。问题是，至今我们的诗人仍然整体的自我感觉良好，诗歌作为一种民族文化的自我意识的职能已经丧失。
　　我们看到，诗歌界有一个十分明显的脱节现象：在形式技巧方面，可以是世界主义的，连后现代主义的东西也有了；但是，在社会文化价值观念方面，却是民族主义的，传统的，封闭的，惰性的，恰恰是后者，构成了中国诗歌的基本格局，诗歌的灵魂。我们始终无法剔除自身的狭隘的、粗鄙的、瞒和骗的部分，无法摆脱祖传的奴才气、流氓气、逸民气、败家子气，我们陷身于历史的悖论之中而不图自拔。
　　所谓“西风东渐”，这“西风”吹刮了整整一个世纪以上的时光，路程不算太短。我们既有民族的独特的历史和文字，又有被迫接受或主动拿来的异质文化与文明；既有前现代的重复的苦难经验，又有现代的多种新鲜的体验和幻想，从理论上说，我们几乎拥有了人类文化的全部，完全有可能做出更好的整合，何况正好踏进了一个可生可死的大时代的拐弯处，本来大可以写出伟大的中国诗歌，就像俄国人说的那样：“我们把1850年代向西方学习的一切连本带利地还给西方了”，然而没有。在这里，可能性和现实性出现了惊人的反差。
　　
　　　　今天，所有一切，无论是精神还是物质，社会还是个人，都被黄昏笼罩。结果将如何？将来又会怎样？
　　
　　这是雨果写在诗集《黄昏之歌》前言中的话。其实，所有的国家和民族都面临着同样的问题。对此，批评家考利曾经这样评说他的国家：“美国文学家的最年轻的一代并不存在，没有群体，只有个人。”他对他的年轻同行继续在“乡气感”的负担下工作深怀不满，痛感原始人才的浪费，指出使美国文学获救的唯一办法，就是“向美国商业借用一点力量和自信”，说：“美国文学在精神上既然如此软弱，那么，在学习那些优美的形式之前，首先得医治精神上的缺陷，否则世界上所有优秀的东西对它都是无益的。”我们的诗人一个个聪明绝顶，看看“盘峰诗会”那种唇枪舌剑的场合，真是何等了得，然而，缺陷就是没有洋鬼子的这种自我批判意识。
　　如果要问，中国诗歌从哪里获取自由创造的精神？如何使自己变得强壮起来？向哪里借用力量和自信？那么，所有一切都应当从反思开始。
　　作为一种自觉行为，一种自由实践，它首先要求的是自我对自我进行全面的批判，以期确立一个前进的大致的方向。今天，与其说我们对中国诗人抱有期待，无宁说对中国社会变革的期待更多；但是，如果社会变革还不能推动一个知识群体的改变，甚至连变革本身也缺乏推动力，我们唯有寄希望于如福柯所说的富有“自我照看”能力的个人出现。然而，在旧体制及相关的机构、出版商、势利的媒体，以及迷信文化明星与宣传的广大读者的汹涌包围之下，个人的存在是可能的吗？
　　曼德尔施塔姆夫人给她的回忆录起了这样一道名目：“没有希望仍然希望”，——我们不妨这样瞻望中国新诗的未来。

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