史学家、社会批评家、学者、历史见证人对话艺术家，以徐唯辛等文革题材油画作品为例，谈一谈——艺术如何直面当代历史？在还没有开禁的历史话题里我们的反思、我们的反省，而后怎样用艺术去记录、去表达、去阐述？从警醒、从以史为鉴、从良知的找寻……展开来讨论。
丁东——学者、社会批评家。著有《冬夜长考》、《和友人对话》、《尊严无价》、《午夜翻书》、《思想操练》、《精神的流浪》、《教育放言录》、《文化十日谈》等书，以研究当代中国的历史和文化为主，近年致力于民间思想的整理研究和口述史学。
阎长贵——《求是》编审，江青的第一任专职秘书。著有《阎长贵学术文集》（1997年河北教育出版社）、《问史求信集》（与人合著，2009年红旗出版社）。
智效民——山西社会科学院研究员。从事中国现代知识分子研究，著有《心理的单间》（1997年长春出版社）、《胡适和他的朋友们》2004年云南人民出版社）、《往事知多少》（同前）、《八位大学校长》（2006年长江文艺出版社）、《思想操练》（与人合作，2004年广东人民出版社）。
徐唯辛——中国人民大学艺术学院教授、副院长、中国油画学会理事。从2004年开始创作以巨幅黑白肖像所构成超级组画《历史众生相1966－1976》系列作品。
徐唯辛在他创作的文革人物肖像上将被画者的个人简历书写上去
徐唯辛：
我把《历史中国众生相1966——1976》作品的创作和展览情况用幻灯给大家介绍一下。
文革是个漫长庞大的东西。那十年，与当时中国的七亿人都有关系。在这个大历史背景下，作品里的每一个人物又有他自己的历史、形象和故事，他们之间有区别又有某种联系，把这些经过我选择具体的人物放在这十年历史中考虑，就像一个个“历史的切片”，这样的许多个切片组合起来，构成了我心中的真实的文革史。所以我把我的话题叫“历史的切片”。
我是艺术家，也是老师，还是学院副院长，是典型的体制内人士。但这个叫做《历史中国众生相1966——1976》的作品不像体制内艺术家的作品，因为看上去和主流话语不合拍。说到不合拍，这里有个证明：这两本关于这个作品的画册，被叫做“民间出版物”，说“难听”点就是“非法出版物”，因为没有书号，体制内的出版社没有哪家愿意接手出版，给多少钱也不敢接。同样，也没有一家官方美术馆敢接纳这个展览，所谓非主流也许有这个意思。我认为非主流边缘化批判性是当代艺术的重要品质，艺术家要保持一种独立精神，保持作品的批判性，这样的作品当然不会被体制容纳。
请各位看看这是《历史中国众生相1966-1976》作品展时拍了一些图片。肖像是拼音字母排列的，M前边是L，那个人姓骆，是个知青。第三幅姓蒙，是我的一个朋友。这个作品里我选了很多普通人的形象。第四个是聂元梓，非常有名。后面是彭德怀。这是张志新的妹妹张志慧，这是田家英，毛泽东的秘书。这个展览的每一张肖像旁边都有一个简历文本。
郑志岩：《边缘的故事》
我出生于二十世纪60年代末，童年的生活和文革运动有一段交集，依稀记得墙上的毛主席语录和铺天盖地的大字报。并稀里糊涂地参加粉碎‘四人帮’的群众游行。后来通过读一些书，看一些影像资料才慢慢知道，文革绝不是某一个人的事情，那是特定历史阶段中国人的一个时代悲剧。我找到一个切入点：文革期间常见的生活用品——杯、盘、瓶等。我选择了具象而严谨的写实手法。
画面由两部分组成。一个黄色搪瓷大茶缸，一个行走在茶缸边缘的轻盈妙曼的舞者，身着绿色军装，一个典型的红卫兵演员。茶缸外形粗陋，印在上面的标语和签名更显得刺眼而荒谬。
创作方向：
以发展的眼光继承传统（包括美学眼光和绘画技巧），追求后现代时期的绘画语言观念，以独特的形式呈现画面。持有人本主义的社会责任感和历史使命感，同时不乏新的意识悟性和个体的反讽。一方面，强化自身个性化的语言特征和作品的民族品性，另一方面对中国画和实验艺术进行取借、渗透。力求深刻表现当代人复杂的心态和精神面貌，以自然、自律的艺术语言，寻求内在的写实方向，重视意象的和情感传达。
——郑志岩作品
丁东：
我注意收集了一下一些文革题材的绘画作品。
徐唯辛的绘画是从一种中性立场入手，表达公民社会、公民意识的集体群像，追求的是档案展示的效果，这个在当下语境下是很有想法的。
梅丹里（美国诗人）：
我也可以算受了文革的间接影响，因为我的前妻身上的文革烙印挺深。她原来考入京剧学院。文革爆发的时候，她才读了半年。后来她成为文艺兵，被编入上海虹桥机场的剧团，演了很多革命剧。她以工农兵的身份考入了北京外语学院读日文。我1986年在外文局认识她，1988年与她结婚。后来她投入了民运。我1989年带她到美国。
回头看我跟前妻在一起的岁月，我们的许多谈话除了演出了个人悲欢离合的戏剧以外，也好像是两种历史背景、两种世界观的对话。因为亲近了她，她的很多想法也曾经成为我的想法，有时是一种抵触的关系（她要我放弃佛教的信仰），有时我甚至用她的眼光看世界，甚至恨自己是一个“臭老九”！
更何况，文革是牵涉到全世界人类的一断重要的历史。中国如何“走出”文革会影响她如何展开下个阶段的发展，而中国下一步的发展会影响全世界。
所以我看你画的人物，感到他们吸引我要进一步地琢磨。至少要了解他们的基本事迹。
我看了郭世英的画特别感动。他的神态马上另我想到英国小说家劳伦兹。我现在工作正忙，等我有时间松一口气的时候，我要写一首诗讲讲为什么我在这幅画中看到了劳伦兹的神态。
阎长贵：
文革的问题，首先要查清真相。真相呈现，观点自然会出来。徐唯辛这个作品，做的是这方面的工作。冲击力也很大。文革是中国现代史上的一件大事，是中华民族的一场大灾难，也是一场全民性的运动，它可以、应该和能够用各种形式来反映与表现。徐唯辛所画的文革众生相，用艺术的形式反映和把握文革，这是一个开拓和创造。丁东同志带我来参加这个活动，使我很开眼界，也提高了对文革真相的认识。我深切感谢徐教授，感谢这个活动的主办者——上苑艺术馆程小蓓。
智效民：
如果一点批评的意思都没有，这会正迎合当下一些人认为文革不应该予以追查的错误看法。
徐唯辛：要看语境。在现今阶段，把文革史料展示出来，本身就是一个态度。
深入文革现场是否会影响正常心情？
听众提问：
文革中发生的事情是那么可怕，你在进入到这个题材后会不会受影响，就象一位美国女作家，研究南京大屠杀，最后因为承受不了那个恐怖的血腥世界，选择自杀。
徐唯辛：
我是从文革过来的，现实中发生的事情远比这个作品中的内容残酷。当年我也给老师贴过大字报，画青面獠牙的漫画肖像侮辱我们的老师，说她是地主婆。我也见过武斗的惨烈场面和自杀身亡的尸体，还经历过饥饿和灾荒。
苦难是中国人最重要的记忆，尤其对于我们这么大的人，心已经都起老茧了。我觉得创作这个作品不仅没有心理压力，反而觉得是个救赎机会。我觉得为可以这个苦难的追问做一点事情。我自己那个时候也干过蠢事坏事，也需要忏悔。做这个作品，有自我救赎的成分；还有就是对亡灵做另类的“超度”，他们的灵魂以某种形式存在于作品里；另外，这个作品像一个档案，后人通过它可以看文革的真实情况。我自己认为作的是好事。
我曾在西藏呆过一年，见过一些修行的苦行僧，每天就吃一点点东西，坐在那个山洞里，风餐露宿。但他们内心是很幸福的，因为他们有信仰，有精神的追求。当你有了这种信念的时候，其他的困难和压力都不在话下了。
用肖像表达文革的灵感是如何产生的？
听众提问：听说北京南城宣武还有人肉食堂，广西还有吃人挖心，都发生过，让人特别看不下去。您要长期了解这个东西，浸泡在里面，正常人肯定都接受不了。
徐唯辛：
选择做这个作品，肯定要做思想准备。沉浸在创作里面，没有觉得心理变态什么的，反而倒获得了一些东西。我不相信风水，但研究风水的朋友到我这来说，哎呀，这个地方不错，这些都是了不起的人，虽然死了，但是他们会给你强大的气场，（听众笑）会给你力量，而且会保佑你。我从另外一个角度理解，就是说：你在做一件正义的事情，是有一种幸福感的。
我在国内艺术家中算是比较特别的一个。原以为我这样的艺术家很多，但现在发现比较多的艺术家是不太阅读的，不阅读就不思考，因为艺术创作太复杂，里面有很高的技术含量，要训练很久，把阅读耽误了。我小时候想当个作家，先喜欢写作阅读后再学画画。所以我看书是习惯，很有读书的快感。当时读书并没有想到以后会给创作带来什么东西，但恰好这两个东西汇合起来了。
我在体制里，也有人批评我，说领导给你饭吃你还画这样的东西。我说我画画是业余的，我主要是教学生画画来挣工资糊口，不是哪个领导给我饭吃。画画的人应该是知识分子，要有独立思考精神。我有工资，生存不是问题，所以我把大量精力都放在了创作上面。
我现在做的作品即不像那些所谓“当代艺术”，也不像学院艺术。我认为艺术家一定要思考，要看清大的语境是什么样的，这个对创作很重要。
听众提问：
我想问一下，第一个问题，现在很多画家画文革，你这个是用人物肖像来表现，你是为什么用肖像来表达文化大革命？这个起因是什么？第二个问题我想问一下，采用肖像画，你是带着批判性，你的力量表现在什么地方？
徐唯辛:
所谓艺术“灵感”是非常神奇的事，我给大家讲讲。
我早期画文革作品也是没什么好办法。——艺术这个东西很奇怪，你得找到一个方式，方式不对，作品内容的表达就要大打折扣。你是唱呢，还是喊呢，艺术作品的形式很重要。我以前没有找到这个形式，所以2001年我不得不放下了文革题材的探索。后来画矿工肖像，这个阶段很关键，我发现肖像可以干很多事，因为普通肖像放大后形式和内容就发生了质变。后来我画了一些工农兵什么的。2005年有一次在山西煤矿下矿期间，突然想到把大尺寸肖像和文革题材结合起来！就那么一秒钟，一瞬间，觉得灵魂出窍，很兴奋。当时就觉得成功了。因为以我多年的经验来说，肖像的形式介入文革是有效的，是有新意的。文革题材是公共资源，许多人在使用，如果没有一个新的表达方式，有效性就很成问题。
从山西回来以后我立刻就开始实验，果然很有效果。这就是所谓灵感——以肖像来切入历史，这在中国美术史上是没有的。其实在古代有图像志，类似，但也不完全一样，图像志就是有图也有文字，刻在石头上给后人看。我觉得我很幸运，很多艺术家都想做这个事，但是找不到这个样式，比如茶壶有饺子，但茶壶嘴没做好，饺子怎么都倒不出来。百分之九十九的艺术家都找不到这个“壶嘴”。所以我非常幸运，可以说太幸运了。
第二点，就是说，批判观点的问题。有人也批评说，你这个东西没观点嘛。我说你错了，你要看语境。当下的语境是文革并不能出现在公共领域，这样的情况下，你只要“客观呈现”，作品就有价值，就有观点。观点就是反对遗忘和反对遮蔽。假如我们像德国一样，所有历史档案都可以查，都是公开的，那么“客观呈现”就失去了价值。德国关于二战的文艺作品简直是太多了，电影，文学，最近还有《安妮日记》又搬上舞台了，多少次了。中国不是这样。在中国这种语境下，不能出版，不能展览，什么都不能。我的出版就很困难，到现在为止两本书出版都没有书号，实际上是“非法出版物”。在这种语境下，你做，你能客观呈现，观点就已经很鲜明了，批判性就在这里。假如这个时代向前发展了，文革已经不是秘密了，文革已经完全处在公共领域里，那这批作品的历史性就过去了。下一步再怎么做我就不知道了， 下一批艺术家要针对那个语境再去做具有力量的作品。
评论其他文革题材绘画
丁东：陈丹青画的《毛泽东》，我是不久前刚看的，但是你肯定不是刚看见的。你曾经想考他的博士，他的《毛泽东》对你的作品有没有影响？
徐唯辛：
没有，一点都没有关系。我当时觉得他的毛泽东肖像有一点新意，因为毛泽东的形象一般都是“正面的”、“伟大的”，他画的毛泽东拿着烟斜着眼睛有点流气。我倒觉得这个有点意思。但从艺术性来讲也没有大突破。当时画毛泽东的太多了。
丁东：我不是艺术界的。我是前几天刚从网上看到《毛泽东》。我推荐给老智看，他看了也很震惊。我不知道原作有多大，篇幅大小我没有考虑。我只是考虑作品的内涵。他既是写实的，也是主观的。他画的十三个毛泽东，有真实照片作为依据的。但是他也有所强调，强调毛泽东某一阶段的精神世界——
徐唯新：——“痞子”劲儿吗？
丁东：——还不能说都是痞子劲。他这个十三幅像，从年轻的一直到晚年，每一幅像是跟一定的历史时期相对应的。对当时毛泽东是一个什么心理状态，他都是有思考的。最年轻的那幅，就没有一点痞子劲。到蒋介石争权的时候，到反右时期，就有了肃杀之气，晚年那些像则是病态和无奈。每一个肖像都包含着画家对于那段历史的理解。我很共鸣。我是研究现代史的，知道毛泽东某张照片是什么时候照的，那个时候的历史背景是什么，发生了什么事。所以说我能从中读到陈丹青对历史的理解。不能简单概括为痞子两个字，不是那么简单。
徐唯新：——那当然。
丁东：我从这里头看出陈丹青对百年历史有很深刻的思考。当然你的画法和他的画法，是两个路子，都是肖像，他要凸现一些主观的东西，表达他对毛在这段历史中起的作用的看法。你比他中性，这是不同的表现方法。我觉得这里面不存在谁高谁低的问题。你们两个人都是对历史有比较深入的思考和阅读的人。
我对沈嘉蔚的《第三世界》评价特别高。他把第三世界的100多位政治家展示到一个画面上，他也不是中性的态度。
徐唯新：——流氓世界。
丁东：
不都是流氓世界。昂山素姬、曼德拉等人完全是正面的形象。他通过这样一幅画表明他对二十世纪历史的认识。这幅画非常深刻。我们搞史学的人看这幅画就觉得非常会心。在作品里看到我们想看的东西。沈嘉蔚还要画《巴别塔》，构思相当的宏大，要把二十世纪国际共产主义运动从起源到衰败的各个阶段用艺术形象表达出来，我对他非常尊重。
提问：你和这些被表现的人经常接触吗？他们现在的身份或者作为影不影响你在作品中表现他们？
徐唯辛：不是太影响。
有人也问，这些人对文革有没有忏悔，没有认识，有的人有独立思考意识，对文革有独立看法，但很多人仍然对文革没有认识，还在肯定文革。但他进入我的作品里肖像的意义已经改变了。作为一个素材，放到里面，他现在是什么观点，都没关系。
比如说聂元梓，她总是在解释她对文革的认识。还有人就是根本对文革没有认识，他仍然坚持他原来的看法。但是这个东西放到我作品里来，作为作品的一个单元，并不一定影响我的观点。
文革中民众的普遍精神状况
戴萍（香港作家）：
我来了北京，这段时间就是要写一个中国人的故事，用新的角度去写，那就不可回避文革。我现在要写的一个很大的题材就是一对老夫妻，他们战争时在一起，后来经历文革，经历种种运动，导致他们四十三年才能真正地在一起。
我觉得这样的故事是一个魔幻，非常魔幻，全世界只有中国才会发生的魔幻。所以我现在就在采访那一对老夫妻。但在采访过程中，我又感觉到精神层面的东西不能把握。比如说，男方给女方写信，她一直拒绝他，因为自己的家庭问题。后来这个男人去买了一本《红岩》，去一大早排队，当成个礼物送给她，上面写着两首“海燕展翅高飞”这样的诗，她一下子就接受了等等。我笔记本上记满了这个东西，我想这个事情是一个中国式的魔幻，中国发生这样的事情是只有我采访的这对夫妻，43年导致不在一起的，是一个特例呢，还是这样的事情很多很多呢？
众人：很多很多。中国的故事超出你的想象，这个只是小意思，还有比这个更严重的。
徐唯辛：
不用说远的，我给你讲个发生在我自己身上的事儿。我是七五年下乡的，那时候文革还没结束，我认识了一个学画的女孩，是另外一个学校的，我觉得她长得漂亮，就给她写了封热情的信，过了很久，她给我回了封信，你知道她是怎么写的？
她说你应该向周恩来学习。（听众笑）说我们年轻，我们有革命理想。这个事情给我的印象非常深。
她居然在这样的回信里让我学习周恩来，你想想，周恩来当时是全国人民的楷模啊，理想的化身。你想当时中国人民有多可怜多疯狂。
丁东：
现在肯定文革的人，好多是没经历过文革的人，是四十岁以下的。毛泽东旗帜网也好，乌有之乡也好，好多活跃人士都没经历过文革。
正常的社会每个人应该是独立自主的，而不是屈从别人的意志。
徐唯新：——对，就是公民意识。
民间历史的建构，宫廷历史的澄清
史喋飞（悉尼大学教授）：
我想到一个问题，就是历史有什么用。如果历史只是关于大人物，毛啊江啊的历史，那些男的女的，好的坏的，如果历史只是跟他们相关，那么对历史本身来说、对大多数人来说其实没有什么意义。因为那样的话，你第二天早上醒来得时候，什么都不用思考，因为有这些大人物会告诉你该怎么去做，跟着大人物走就行了，他说什么你做什么就完了。
而徐唯辛这些作品，它的意义在于展示这些普通人，而每个普通人在历史中都扮演一个角色，不管他是好的坏的，有多么悲惨的遭遇，或者说他那时候很得志，都要承认他们在历史中扮演的角色，他们每个人在里面都有种责任。这样的情况下才能真得展示历史，对下一代人才有启迪的意义。否则历史仍然会重复，会继续。
很多人现在批评九零后八零后没有历史感没有责任感，对国家和民族的事情都不了解，其实很容易去批评这些人，因为他们确实不懂，但是为什么不懂呢？因为上一代人没有为自己做过的事情承担责任，同时也没有告诉他们究竟发生了什么，这样去责备他们其实是不公正的。
思考与观察（美国诗人\汉学家：梅丹理、悉尼大学教授：史喋飞）
丁东：
我觉得史教授实际上说了两层意思。一层是说，上层的历史和下层的历史，国家的历史和社会的历史，都不能偏废，这个见解我是赞同的。不能光有宫廷的历史，没有老百姓的历史，光有国家的历史，没有社会的历史。我们都应该为记录老百姓的历史而努力。
但是中国有中国的特殊性，上层的历史、宫廷的历史，这在中国还是一个非常重要的问题，徐唯辛画的顾准讲过，中国的文化是史官文化，这是中国文化的一个特点。中国历代的统治者非常重视对历史的叙述，按照官方的意愿，一定要抓住历史的话语权。中国几千年都是这样，包括现在，仍然如此。奥威尔的小说里有一句名言，谁拥有了历史，谁就拥有了现在。在这种状态下，官方对于怎样叙述中国的历史，尤其是宫廷的历史，非常在意，不允许有不同的说法。作为知识分子，作为史学工作者、艺术工作者，如何恢复宫廷历史的真相，在中国仍然是一个大的问题，是一个绕不过去的问题。在这个问题没解决以前，我们不能忽视对于宫廷历史真相的追问。
