[2012-11-24 11:26:00]

西川、西渡、张桃洲《关于诗歌的声音》

主讲：西川、西渡、张桃洲

主办：上苑艺术馆

主持：程小蓓 

程小蓓：诗歌活动是在“上苑艺术馆”建成后的常规活动。年初筹划的内容是《诗和画》，想将散落于世界各地的华人艺术家（诗人、作家、画家、批评家等）邀请来做定期访问、驻馆交流创作，同时就一些大家感兴趣的话题作一些深入的讨论，然后结集成书出版。目前这个诗歌议题是否可以从观察者和参预者的身份出发，对文革后三、四十年的中国诗歌发表言论。今天请西川、西渡、张桃洲主讲《关于诗歌的声音》。

西川：朗诵，在国外的诗人都必须朗诵。但有不同的情况，俄国诗人不合仄押韵就没法读，当时米沃什“坚决不翻俄国诗人的诗歌”，布洛斯基翻译过很多米沃什的诗，米沃什只翻过布洛斯基一两首诗，我听过俄国诗人的朗诵，俄国诗人几乎是不写合仄押韵就不知怎么写诗歌，有些诗人追求现场效果，追求当时听众的反应，洛尔佳就这样的诗人，但我们国家，朗读，外国作家都得朗读，外国小说家也得读，在大庭广众下读自己小说，我听过各种各样的朗读，我们国家读是把声音弄响亮了，弄成话剧腔，听过录音里的，庞德朗读声音飘，自己打鼓，有点象祭司，嘴里卷舌，艾略特字正腔圆，对英语在英国的尊重，努力克服做为外地人的口音，所以后来他谈传统的问题，有人的朗诵，一句话读半天，显得犹犹豫豫，停半天，也听过急风暴雨的读法，大多数还是老老实实的读，极端的像耗子啃东西的读法，还有跟鸟叫样的读法，各种各样的读法，我们国家基本上是演话剧的读法，在看的诗歌，我们不要具体诗歌，在朗诵里，我们很多也没要。我们说“视觉的诗与听觉的诗”主要可能还是指诗歌本身的音乐性。我不是抓住一首诗歌就读，什么诗歌适合朗读？是比较简单的，让别人听的时候，不允许你反复看，必须语言非常简单，而且不能太长，如果太长，语言肯定有高潮起伏，声音要硬一些，太软的东西，朗诵的效果不太好，同样一句话，不同的表达，效果不一样，拿翻译的举例，史蒂文斯的诗歌，李文俊的译法，“大河在流淌，鹉鸫必定在飞翔”另一个译法“大河在流，飞鸟一定在飞”，后一种译法没占到中文诗歌的声音的便宜，诗歌的声音可能大家不是太感兴趣，中国现代诗歌的声音我很感兴趣，我觉得诗歌应该有声音，像瓦雷里《海滨墓园》，本身感觉到一种音乐性，这个东西对西方诗人不成问题，我们也能经常发明一些观念，有时也成问题了，尤其是翻译的诗歌，音乐性可能差一些，经常让我们读不出来，比如洛尔佳的《梦游人的谣曲》，西班语，我看过英译文，戴望舒把它翻成“绿啊，我多么爱你的绿色，绿的风，绿的枝条，船在海上，马在山中”。英译文的节奏“Green,green,I want to green"跟戴望舒文人化的节奏很不一样。我自己，之所以要写诗歌，可能是83年北大朗诵会，现场效果非常好，我有生以来第一次赢得掌声，3000人的礼堂，坐得满满的，可能人来疯，也可能是嗓门，我记不清陈东东还是肖开愚，说“西川，你的嗓门太大”，要关小一点，可能对声音在乎，使诗句变得有点粗糙，米沃什说诗歌的本质是粗体，诗歌应该像大河奔流，这也是个人的趣味了。使文字本身过于时间化，可能有粗糙的成分。声音的大小，对我来讲是常识的问题，从古代诗歌到现在，各种声音。欧阳江河，发明出好多说法，他发明出“看的韵脚”，我不太明白。韵脚是传统的，不是简单的押尾韵，比如行中韵，比如转韵时做的铺垫工作，这是手艺活了，实际上我们在做这个事情，简宁跟我谈过，“你的诗行里边做了好多手脚”。我可能会有名声，这人朗诵不错，我会朗诵某一类的诗歌，面对不同的人，方法也不太一样，诗歌朗诵里有表演的成份，诗人不光写诗，围绕诗歌，有很多东西，如一个画家，除了画画，还要挂出来，布置展台。我个人可能有这种癖好，我认为所有的诗人都应该把声音留下来，一个人的诗写得很有个性，读起来就毫无个性，有一种个性通过怪僻取得，最好是诗歌本身的音乐性，昨天跟食指说起平仄的事，从单音节到双音节，平仄可能不太好用了，平仄里的基本规则还是可以使用的，古诗里有各种规矩，如一行诗歌里记孤平，如果不是特殊需要，即使现代诗歌里，孤平也是有问题，有意想这么干，当然也可以，考虑声音，要注意中文本身能承担什么？中文这种语言，一个句子最长能长到多少？持续多少以后就听不见，过去的旧诗，从3言，到4言，5言，6言，7言，9言，到唱戏，大概11、12言，没有更长的了，中文句子长度有限度，感觉西方的更长一些，中文的句子长度就在那了，不光是朗诵的问题，有一个读的问题，它的限度在哪？有一阵子，诗的语言写得很复杂，中文能承担多复杂的句子，中文的有限性本身能提供什么，米沃什曾经谈到过这个问题，他说波兰语本身缺乏规则，不准确，他发扬它的柔韧度，是它的缺陷引发的，对中文的限度没有感觉的话，扬长避短也很难做到，中文也不是无限的，中文适合讲传奇，它不是盘旋式最后走到逻各斯的那种，由于四六文的习惯，句子蹦跳使我们接受真理的方式也不一样，更多是顿悟，不是严密的、推理的、逻辑的，中文本身的限度。中国当代诗歌和传统诗歌，当我们属于某个谱系，我们同时也属于谱系的缺点、有限性，不用去找，全在你那，中国古诗歌的优点没有，缺点全有，意识到问题以后，开始想辙，我的写作有变化，有具体的考虑，为什么曾经用诗节来写，是向外国的诗人学习，诗歌如果不能完满地节制的，至少应该半节制，后来对诗歌的观念不一样了，开始不在乎了，不立志做诗人了，做个什么都行，不必非死在诗歌上，对诗歌这个词，看法也不太一样了，但保留了文本本身的音乐性，不仅是和谐的乐音，也有急刹车，故意弄乱，防止不要把诗歌写得太好。前两天跟北爱尔兰的一个诗人，说起一个英国诗人，说他把诗歌写得太好，好是什么？比如修辞的完美、连声音都没有敌意，诗歌不包括敌意肯定有问题。

    我好像跑题了。

    程小蓓：我最开始喜欢中国当代诗人的诗歌时，是柏桦和张枣。为什么他们的诗歌吸引我？是他们诗中的声音，它不是在朗读的时候，是在我看它们的时候同时就有声音在我的脑子里发出来了，或是轻盈的、优雅奇妙的、空旷的音响，或是一些神经质的跳动的节奏发出来，那声音是一种能与我的心灵相联系的感觉。另如孙文波的诗歌重得像泥石流，他自己朗读还行，要别人读出来就不对了，那听的感觉没有看的感觉好。还有是“异型诗”它是一个问题，你读的时候感觉不到，比如肖开愚有些诗歌，左边整齐，还是右边整齐，听的时候，没这种感觉，必须在纸上看。

西川：张枣诗歌里的幽雅，我不知道是属于文字、是修词还是声音，我说不清楚。柏桦的诗歌语言速度很快，像琼斯，赴死的心态。文波的是诗另外一种，就像说到开车，有的抓地，有的不抓地，柏桦的诗歌是不抓地，孙文波的诗歌是抓地的，我觉得这是不一样的。如果从声音看，有大声的小声的，低声的、囁嚅、唠叨，都是声音，没有人敢写一首唠叨的诗歌，要写也可能挺好玩。诗歌里的重和轻，卡尔维诺谈到过，我觉得都可以，布洛斯基的诗歌就非常重，重到沉闷，有些诗歌的轻也不是我们想的那么轻，像西内的诗歌，我理解跟好多人不太一样，西内表面上是写家乡的那点事，避开很多事情，西内每一行，每一个词，都可以词源学解释，朝向两个方向，一个是日常生活，一个是每一行，特别难懂，有爱尔兰语的词汇，但词汇本身的节奏感很强，我能感觉到。翻译对中国诗歌的影响，是很有趣的现象，外国的大诗人，通过翻译觉得是这么写，他实际不是这么写，读到他某一方面的优点，另一方面没读到。

读起来是什么样，和看起来，说不好。皮肤感觉不完全是声音的问题，也不光是节奏，是用的词汇表，是农业文明的，还是工业文明的。用简体和用繁体写诗歌，感觉不一样，横着排和竖着排，感觉不一样。当代诗歌的书写，古诗歌是书法书写，当代诗歌的书写是竖的写、还是横的写，用什么笔，用什么字体，一张纸承担多少行字，当代诗歌必须找到书写方式，作为艺术品的书写方式。在古代文化中是互相牵动的，书法、书写方式、纸、诗歌，诗歌不仅是它自己的事。当代诗歌更多跟是钢笔、电脑、书籍，互相扯。

说到诗歌怎么排例的问题，具体诗，像阿波里奈尔写下雨，加拿大的一个写具体诗，从本质上没什么区别。杜尚说“我和修拉之间的断裂，远远超过了我的后辈和我之间的断裂”，杜尚把美术从架子上搬下来以后，现在各种各样的表演、行为，观念艺术这些东西，都没有从修拉到杜尚那一步跨得大。形式是很有意思的。我们中国诗人更关心的，还不是这个，中国诗人表面上弄得激进，其实并不太激进，形式方面的实验，国家相对滞后的道德秩序，使他对道德问题的关注远远大于对形式问题的关注。如果我们要开始关注形式的话，诗歌看的这一块，指的还不是排列，它是指文字之间的质地、关联、推进、弯弯绕、直来直去。

西渡：新诗的声音问题，一直是没有很好地解决。搞古典的，对新诗的批评，集中在这个问题上比较多，新诗不能念，记不住，不能走向大众，不能让更多的人喜欢。搞古典的人指责非常多。到现在没有解决方案。很多人都想解决，但到现在还没有很好的方案。我开始写诗的时候，很少考虑声音的问题，更关注视觉形象、语言的质地，追求诗句的凝重感、雕塑感，后来发现声音还是很重要的问题。有时有很好的意思，想要表达，没有找到一个声音的基调，就没法串起来，把意思变成诗歌的东西，有时就只能写成文章了。新诗从胡适开的头。但胡适自己的诗歌受文言影响很大，很拘束，他理论上提出要打破旧诗的拘束，话怎么说就怎么写。到郭沫若开始采用非常直白的自由诗体。新月派发现自由诗体的缺陷，提出了在声音、形式上解决这个问题的方案。闻一多就提出建筑美、绘画美、音乐美，在实践上采用了一种非常整齐的方块诗歌，押韵，结果是失败的。因为这些要求不符号现代汉语自身的特点，字句整齐了，声音并不整齐。针对声音的标准单位问题，闻一多提出“音尺”，卞之琳提出“顿”。闻一多的“音尺”有些机械，卞之琳的“顿”考虑了一定的灵活性，它短可以到一个字，长可以到4个字，不强求字句的整齐，而是强调内在的声音整齐。但这个标准怎么掌握，很多时候变成人为的处理。弗洛斯特提出“意义之音”，诗歌的声音随意义变化。同样的词牌，可以填出岳飞的《满江红》，也可以填出柔婉的东西，风格非常不一样。诗歌的声音问题不是简单靠某个人为的方案就可解决的。很多人提出研究唐诗宋词，它在这个问题上怎么解决的，为新诗提供借鉴。但我觉得这不是一条非常好的路子。解决新诗的声音问题，需要研究现代汉语自身的规律。林庚提出，古典诗歌存在一个贯穿诗经、楚辞、乐府诗、唐诗、宋词的规律：半逗律，一个诗行分成两部分，前后两半，4言“杨柳依依”，5言“春风吹又生”，7言“故人西辞黄鹤楼”，行中一半的地方有一个较长的停顿。他自己也按半逗律写了很多诗。我觉得他的实践，不太成功，半逗律可能并不不符合现代汉语的规律，腔调跟古代差不多。按这个要求来构建新诗的诗行，一行就要相对完整，这么一行一行下来，跨行就不行了。他把这个叫标准诗行，按这个模子来写，所有的诗行都可以复制出来。他的东西还是有一定影响的，吴思敬认为郭小川就是按林庚的这个理论写作的。

    杨小滨：这实际跟西洋音乐的2字拍和4字拍一样，7言诗和5言诗实际可以看作是4字拍和3字拍的区别，最后那个字占了两拍。

西渡：很多人意识到这个问题，解决的方案不是沿着这路，而是沿着另外的路子，来探索诗歌声音问题的解决。追求个人语调，当代诗歌做出了很多探索，也是当代诗歌的成绩，张枣、臧棣，都形成了他们自己的个人语调，不是从整齐的字句、押韵去解决，而更多、融入口语本身的节奏，形成个人的语调。在这个问题上，我也感到迷惑。我写《林庚和格律诗理论批评》，对他的方案提出了批评。另一方面，我也按他的方案试着写过一些东西，看他的方案可行不可行。结果发现跟我的写作方式距离比较大，很难把我要表达的意思装到他的诗行里，4言，5言，7言，9言，11言。

   西川：卞之琳他们，关于传统的讨论，老人喜欢立规矩这个事，真说不好。

程小蓓：关于语调语气，前些的年我写小说《你疯了》，用了三种语言方式：一种是模拟疯子——精神分裂症，没有分寸的，节奏快，调侃的，起伏很大，全是句号；一种是文学青年式的，很飘，很华丽，很幼稚，没内涵；还有是一种界于生死临界状态那种，虚幻的，很泛但有延展性，有颜色，语言有透明感。我在用小说对语言做实验。

   食指：新格律诗，为什么讲“顿”？歌的句子分节，根据歌来的，外国的歌词很整齐，有音乐性，节很整齐，词在里头，就天然的音乐性，在低音部里头，2个字，是不是能讲平仄，这个音部和下一个音部能讲平仄，古人说话平仄搭配得比较好，白话难找，搭配更有音乐性，比较整齐的格律诗歌，比较整齐的音部，讲究平仄搭配，形成声音的回廊，韵更重要，为什么？换韵属于技术，太严，“时不利羲，骓不逝，骓不逝羲，可奈何，虞羲虞羲奈若何”项羽能讲吗，可气在那，一气贯穿，李白写怀素，“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔" “八月九月天气凉，酒徒词客满高堂”，漂亮极了，它是一种气，回肠荡气，和平仄有关系。

    徐德凝：我有个朋友他搞“绝学”，他说中国的一些好东西丢了，他说6、7岁的孩子就有老师教他，“……（唐诗）”。他把唐诗谱上调然后唱出来，确实能唱，“……（唱唐诗）”它确实有谱，就要这效果，这样就谁都能读诗了。有个处长背唐诗，都背到日本去了，他说从“五四”后就丢了，遗憾。

姜涛：到诗歌内部来谈，语言内部谈，古诗和新诗是两种不同的文化形态，古诗是吟唱、诵读的文化，它不分段，必须读，靠韵来区分意义单元，一句一句很完整，一句话把事说完，现代诗歌一句不完，很多是跨行的，不是吟唱、诵读的文化，而是个人的书面文化，要分行，要标点符号，不一样，古诗是唱的，新诗是说的，说的和唱的节奏是不同的，声音效果不完全是音乐性，可能大声朗诵，自白，非常多元，而唱的效果是音乐性，它必须有一个固定的模式，才便于流传、接受。新诗是个人的书面文化，是默读的，可能不发声音，声音效果变得非常复杂。加拿大人写〈〈阅读史〉〉，对经典的接受的不同方式，当我们大声朗诵甚至唱经典的时候，我们活在一个集体里，现代文化对经典的接受是阅读，阅读发展的是自由联想的空间，每个人经典的意义理解不同，古诗是大家在一个声音、一个模式里，是大众文化的一部分，是教养的一部分，新诗是纯文学、先锋文化，它的功能慢慢丧失了，何其芳他们要把新诗的文化形态改变了，新诗不仅是纯文学、先锋文化，也是大众的东西，必须变成一种音乐，能流传，刚才西渡讲的，如果新诗不能唱，就不能流传，必须顺耳才行，不需要复杂的东西，但阅读新诗你必须有复杂的心态去面对它，是默读的文化。

    杨小滨：这蕴涵比较普遍的问题，你怎么去追求最大化的感性自由，每个人都有声音发出的癖好、习惯和要求，任何一种限制某种说话的方式的要求，都值得警惕。

    张桃洲：诗歌的格律、声音这个话题，进入现代以后谈得特别多，比如我们熟知的陆志韦、新月的那帮人，到当代后80年代初卞之琳还在谈，90年代郑敏也是一提再提。我的基本态度是，关于这个问题不可能一次性解决。人们提出了很多方案，什么“音组”、“顿”、“调”、“半豆”等等。我想与其提出一个一劳永逸的固定设想，不如比较一下这其中发生了什么变化，不如从实践出发分析一下有哪些可能性。大家在谈这个问题时，很容易把古今、中外合在一起谈，喜欢举外国的例子，举古典诗歌的例子。其实新诗和古诗、西方诗歌的差异太大了。这里出现差异的原因主要是语言问题。

昨天朗诵会上金辉朗诵了孙文波、肖开愚、张曙光、臧棣等五位诗人的诗歌，听上去像一个人的诗，这是怎么回事呢？我一向对朗诵持保留意见，阅读文字和朗诵文字显然是两种不同的对待诗歌的方式，朗诵是另外的效果。我觉得大家谈诗歌的声音，过于看重表面的音响了，这正是受了朗诵的影响。我曾写过几篇谈新诗格律和声音问题的文章，这里不想再复述，有一点我坚持认为，现代汉语的限制在诗歌的声音这个问题上的重要性应得到充分考虑。我觉得不是字数的多少、句子的长短决定了诗歌的声音，而是怎么组合的。西川刚才讲词法，我反倒觉得关键问题是句法问题，在这点上新诗与外国诗有一点趋同。为什么呢？因为新诗在语言上是欧化的，受了西方语法的影响，读的时候非常拗口、繁琐，并不符合口语的习惯（这也说明口语诗的局限）。比如昌耀有的句子非常长，但并不阻碍我们对它的韵律、它的声音的轻重欺负进行把握，这主要是因为他的诗句里有一种内部的韵律组织。这表明对于新诗来说，外在的声音已不太重要。因此，与其探索一种形式化的、表相的音响，不如深入到声音底下去探个究竟。

我个人认为，新诗格律或声音是一种内在化的东西，而非外部的音响、节奏之类。我们读一首诗，感觉有韵律在里面，而不一定要读出声来，这就够了。人们常常拿弗洛斯特的一句话“诗是翻译中失去的部分”来表明声音的重要性。其实这里面有不少误解，因为有很多人将“失去的部分”理解为外在的音韵、声音。一首西方诗翻成汉语诗，经过语言的转化后，原有的声音、脚韵的确是失去了，但我更愿意用巴赫金的“语调”来理解这种“失去的东西”。巴赫金认为“生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外”，“诗人掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往过程中赋予语词以语调”。语调是一种综合的韵味，超越了一般的所谓节奏、音韵。按照巴赫金的说法，一个语调放在不同语境里会生出不同的意义，这里的语调既包含了诗人的情感和体验，又是渗透在字里行间的一种特别的上下文关系，甚至它还包含了倾听，总之非常复杂。语调对一件作品的个性的展示十分重要，它也许是风格意义的，但似乎又超出了风格的范围，诗人、小说家和其他文体的写作者实际上都应该重视。具体到一首诗而言，我们会发现，某一首诗的外形也许是十分杂乱的，但我们读过之后有感觉，这主要是其中隐藏的语调在起作用，它把一首诗贯通起来、激活了。相反，有的诗表面上很有节奏、朗朗上口，但其实空洞无物，枯燥乏味。对于一首诗的语调我们一定要仔细地辨析，这就是“倾听”，但并不是朗诵意义的倾听，而是用心灵的耳朵去听。弗洛斯特本人非常强调诗歌声音的建构，但他所理解的声音是多层次的，更多建立在语调的基础上。比如，人们都认为他是一个自然诗人，其实错了，布罗茨基就认为弗洛斯特的诗是“令人可怖的”，这里“可怖”的涵义不仅仅指主题，而且更主要的是诗的语调，布罗茨基是从语调上听出弗洛斯特的“可怖”的。弗洛斯特表面上写田园风光，写大自然，是一种咏叹、讴歌的调子，但他诗里更内在、更深层的东西，是一种非常悲观的对自然、对生命、对无形的恐惧，可以说渗透了一种强烈的悲剧意识。所以美国评论家特里林也说，弗罗斯特“在诗中想象的世界是一个可怕的世界……我常常觉得《望不远也看不深》是我们这个时代最完美的一首诗，请你们读读这首诗，看除了被感觉到的空寂之外，是否还有什么东西在向你发出警告”。因此，弗洛斯特诗里有一种不易觉察的语调，一种深沉的悲音，可能被人们忽略了。当代的很多诗人把自己的语调放在诗歌里面，大家只注意协调、清爽，深层的语调建构却没有实施起来。

我觉得以后的新诗发展，肯定是一种包含了语调的写作，而不仅仅预设、实验什么多种多样的韵脚、格律。当然，就新诗晦涩的前景而言，只要诗歌夹杂着我们对不可知命运的沉思，其语调就不可能是亢奋、乐观的，其本质是一个悲音，它的内核是悲观的，因为它不是一种胜利者的声音，而是一种很低沉的东西。

    宋琳：嵇康〈声无哀乐论〉，声是没有哀乐的，声和音的区别，声音本身，瑞士文体学家，谈诗歌声音和意义的关系，诗歌有两个因素，声音和意义。说阅读，如果我们把新闻稿子分行，不是诗歌，诗歌有音的层面，区别于新闻体、一般的散文，内容的问题，声的层面可以分析，音的比较复杂，不仅是诗歌，按现代诗歌来理解，汉赋，四六文都是诗歌。

西川：布洛斯基认为弗洛斯特是“格律的大师”，米沃什认为弗洛斯特“非常懂得讨好听众”，读一本书和一篇文章，有感觉，保持这么长时间，现在一本书怎么弄？

    宋琳：刚刚张桃洲说现代诗歌是阅读的诗歌，这是比较现代的概念。通过视觉，模拟一种个人语调，个人语调也是风格。刚刚说到昨天金辉朗读他们五个诗人的诗歌，像是一个的诗，但如果由他们自己来朗诵，我们就能辨析，还是有差异的。

（讨论）

    姜涛：语言差别很大，竖排，还是横排，要满足英文的需要，现代诗歌一句话可以说一半，跨行的技巧，如“我伸出手来抱你”、“深深地唤你”，典型的，形成张力，马拉美的，来自意义。

宋琳：马拉美是绝对的，他认为文字在纸上污染了诗歌，极端的，艾略特〈荒原〉复杂的诗歌还是可以诵读。

张桃洲：西方语言有它自己的一个基础，那就是音形义合一。而现代汉语自身是有限制的，废名就说过“新诗的音乐性从新诗的本质来说是有限制的”，他所说的“散文的文字，诗的内容”的确抓住了现代汉语的某些本质特点。我觉得谈这个问题时，不应把中西诗歌混杂起来谈。

宋琳：句法和建行，朦胧诗人注重意象，后来的诗人讲究句法，黄庭坚说要学杜甫的句法，在句子的层面建构诗歌。牺牲声音，我不觉得是限制，汉语只有400多个音，音乐性没有这方面的限制，意义复杂未必不能诵读，诗歌是声音的艺术，声音也是一个形象

崔卫平：古代诗歌以方言流传，现在大统一的国家和政治经济的需要，都变成普通话，书面形式只有一种，阅读的方式只一种，但方言很多，方言里隐蔽了很多想象力和自由，昨天那么多诗人朗读诗歌，西川和老郭（食指）朗诵读得最好，为什么？因为普通话对他们来说是母语。其它人用普通话读诗就差一些。谈声音，就不得不把国家意识形态造成对方言的扼杀考虑进去，方言里都有歌唱的因素，像歌一样，北京话，说得跟唱一样，方言都有歌的成分，要我说普通话一点歌的成分都没有，要我说方言，我也可以说得跟唱的一样。“反击右倾翻案风”时，我一口气写了20多首“诗歌”，我用了三个民谣的方式胡诌，那是完全是普通话无可替代的自由。同样，一些说方言的电影，很不错，电影局却通不过，要改成普通话，一改，全不对了。我们学诗也用普通话，这是个限制。诗歌的音乐性，存在这个维度，声音有其方言的存在。

    程小蓓：这个孙文波可能会有些体会，他写诗基本都是用四川方言在写，如果由他自己也用四川方言读出来，很有意思。但要别人读有时就觉着不对。有一次湖北省电台请一个话剧演员读他的《祖国之书》，读得他在跳脚。

孙文波：非口语诗歌都是统一体的诗歌。上海诗人用上海话写诗歌，可能看不懂。杜甫是河南人，孟浩然是湖北人，今天用普通话，文化统一体的产品，这里有语言政治问题。肖开愚和我用四川话写，四川话是北方语系，问题不很严重，比如四川电视剧〈傻儿师长〉，喜剧，好看，幽默。但如果用四川话写正剧，或用四川话拍青春偶像剧，如一个人在那里抒情，“我……”很难听。再如在电视上看新闻，四川女孩子平常说话，不觉得难听，当这女孩作为目击者，发生了车祸，旁边一个人去采访她，她叙述事情的时候说的话，在电视上一播，就觉得特别难听。但看电视剧《傻儿师长》〈山城棒棒军〉，就不觉得了。

杨小滨：用上海话写诗歌，也可以，但上海话的文化传统不存在，方言的限制，胡适的诗歌根本就不是白话，包括郭沫若的诗歌，他的语言交织。

宋琳：国家意识形态把方言同化掉了，方言只保留了口语，没有书面语，古代诗歌是方言写作，《诗经》是北方方言，《楚辞》是南方方言，我们不可能再设想用方言写作，四川诗人用四川方言，为了抗议意识形态对方言的压抑，有人有这种态度。福建人方言就更麻烦了。我们被口语化，没有书面语，口语中有一套修辞，应该能利用，方言是否能抒情，这个我们还没有研究。我们最大的问题是，假如方言的书面语写作延到现在的话，会是什么样的局面？张桃洲刚才讲《楚辞》的华美，传统没有传递下来，不仅现代汉语，在古代的影响也很弱，历代诗人入门读书，读〈史记〉《楚辞》，风格的影响非常之微。

杨小滨：普通话不是方言，是官方话语。用纯粹北京大爷的话来念西川的诗歌，也是很奇怪的。

崔卫平：一个城市，有不同区域，如北京南城的方言，比较土，一个城市其不同的生活的区域。

杨小滨：为什么用四川话报新闻，会别扭，如果把四川话定为官方，就不会别扭了。

孙文波：我给你说，我说的成都话，和石光华说的完全不一样。我住的区域有各地来的人，我是陕西人，他住的是四川人区域，他说话就有成都地区的市景味。如小胡用四川话写的诗〈太太留客〉，它就有喜剧效果，他用的词汇本身具有一些东西，即使不刻意追求喜剧效果，不是四川人读，也能感觉到。

张桃洲：〈太太留客〉不懂四川话的话，那效果可能领悟不到。这是肯定的。

西川：这现在变成一种策略了，越是方言的越是全国的，越是中国的越是世界的。

崔卫平：语境不一样，我在香港看过张弛拍的广告，变成广东话，太可笑了，张弛好多东西都没了，很古怪，声音很有意思。

孙文波：李吉人的小说很不错，但他是用四川话写出来的，在接受范围和扩展影响上，比巴金，用书面语写小。这说明了某种问题。

崔卫平：翻译把声音丢掉了，把俄语方言，英语方言丢掉了。

孙文波：一个书面词汇，在阅读的音量上在不同语言中不一样，像“我”这个词，普通话和陕西话，一个读出来是“我”，另一个变成了“厄”。不同语言中不一样，书面语的效果不一样，音的轻重不一样。我有时候想，如果用河南话读杜甫的诗歌是什么效果，用陕西话读王维，是什么效果？

张桃洲：我在南京，听有的人会用古典音读，把所有的诗歌都读成是一个调子。

孙文波：你湖北省人，你用湖北话，或江西话，朗诵陶渊明“悠然见南山”是什么音响效果？

崔卫平：某个城区的方言，每个地方都有地方语言和地方官话，比如我父亲讲话，我女儿闹闹能听懂，父亲能转化成地方官话，可是我母亲讲话，我女儿听不懂，她不会转化成官话。官员使用的语言是官话，一个阶层使用的语言，董建华的广东话，我就听得懂，其他的生活用语，那些有用的话，我却听不懂。

西川：朗诵会站着念，还得站直了，肯定制约了说话方式。

杨小滨：非常大众化的，不知是不是革命时期留下的文化形态，我就喜欢听室内音乐，不是按大型的活动的要求你的方式去进行。

崔卫平：有一个捷克作家，68年去了加拿大，在大学用英文讲福克纳，但他写小说全部用捷克文，他说自己没有一个讲英文的情人，他说英文没有性感，捷克语，比如玛丽亚，有20多个用法，英文是交际的，这对创作来说，是一个维度。就这个问题出一本书很有意思。

孙文波：电视上有个节目，朗诵古诗歌，一个老头，长胡子，仙风道骨的，他读出来的诗歌我听了特别别扭，我想如果是当时的诗人，听见后人这样朗诵他的诗歌，肯定要晕过去。我自己有亲身体会，我到湖北，电台请我和肖开愚做一个直播节目，已经录好了一盘别人朗诵我的一首诗，请当地话剧团的演员读的，我听了后，当时就在想我怎么把诗歌写成了这个样子？

西川：有个语调问题。如搞民间美术的，剪娃娃，这是这个样子，那是那个样子。对写作者和传播者，有完全不同的需要。传播者必须有一个样式才知道怎么弄。他的话提醒了我，他说“任何东西只要有形式就变成奴役了”。像卞之琳，林庚，他们一直在找一个传播方式，跟中国的文化大众化，搅在一起了。

孙文波：对新诗歌格律化的努力，总体上说是失败的努力，闻一多、林庚找了很多方法，写豆腐块，半韵，什么都做了，就是不成功，为什么？古代汉语是单音节，很确定，现代汉语音节不确定，可以单音节，可以双音节，可以多音节，要找规律非常困难。他们当时是否没有考虑到这些问题，或没有足够去注意，或是难度把他们搞住了，要不就是他们做这个工作太早了，古典诗歌，从4言，到5言，7言，用了上千年，是慢慢发展过来的。

西渡：在民间，从4言，5言，到7言，经过非常漫长的时期，是一个自然演化的过程，林庚是人为的，没有大量实践的磨合，还是从外在的方面探索声音问题。我觉得还是桃洲谈的“语调”是内部的声音，沿着这个路子去解决新诗声音问题，我觉得更有前途，可以形成丰富多彩的声音，表达比较复杂的内容。

宋琳：建行的需要，是不是有一个浓度问题，古代总有名句，提炼出一个佳句，我们记住的，从篇章独立出来，就可以欣赏，现代诗歌散文化，语言本身要求，使诗歌有更大的含量，比如复杂性，不仅是声音层面上，林庚他们，希望在视觉上平衡、对称，意义层面上，意义和声音是不是有天然的对应，到晚唐诗歌达到无以复加，近乎完美。

姜涛：有韵问题，〈尚书〉也有韵，是为了方便，刻甲骨，便于背诵，文字本身决定，但现代不存在了。

宋琳：现代更多双音节词来构成，基本的单位，单音节词作为词根还发生作用。

孙文波：杜甫有很多名句，为这个民族提供了最多警句，像“射人先射马，擒贼先擒王”。都是可以复述，很高级的东西。我对西川说过古诗比现代诗歌好写，因为是两句一顿，今天写两句，明天再写。

西川：古诗歌有一个呈能的东西，有一次郑愁予，说到秋千，他能写出几个句子来，当代诗歌不是这么写，不是抖机灵，怎么呈能。古诗歌是生活方式，要呈能。

孙文波：现代诗歌是一个整体，是由一整首诗来确定它的成立，而不是一两行漂亮的句子在诗里面就行了的。

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