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秦晓宇..深心主卉木—读萧开愚《致传统》

[2006-12-8 12:25:01]


秦晓宇..深心主卉木——读萧开愚《致传统》
  这首名为《致传统》的组诗,竟由《琴台》、《月亮》、《突至的酒友》、《衣裳》四个短章组成,令人诧异,好比象身鹿腿,难堪其荷。这个反差不禁让人揣测开愚所致传统为何,是指传统这个概念?还是指中国传统文化?或仅指文学/诗歌传统?作者未明言,因而一开始就对“传统”存有先入之见,无疑是轻率的。我们应该带着这个悬念去读,并在阅读中予以澄清。事实上,我就曾囫囵读过后简单地认为,所谓“传统”,即是指中国古典诗歌传统,经由古诗中几个常见题材,开愚情境化地轻描淡写了这一传统,让其显灵。但这个认识势必衍生出另一判断,开愚轻薄为文,这种“小大由之”的戏法,几近敷衍!我了解他是个极严肃用力的诗人,那么,肯定是我误读了,我也不愿问他,令他自觉可笑(“自数家用,总是可笑的”——萧开愚《姑妄言之》),便只有从头再读。这一次,我把诗中的“你”几乎都读成传统,于是就看见“传统”这家伙,孙悟空一样,一会儿化作琴台,一会儿变成月亮,若隐若现,跟我捉迷藏。在《琴台》中,诗人写道:“我走向你何止鸟投林”,凭这一句,我好象逮住了传统,这句诗难道不是在向传统致敬吗?“鸟投林”可以比喻诗人对传统的深厚感情,却不足以比喻诗人与传统的复杂关系,于是诗人何止这个比喻。这句诗还让人想到老杜的“渚清沙白鸟飞回”(《登高》),以及陶渊明的“鸟倦飞而知还”(《归去来兮辞》),而这两位也的确是最能体现传统之奥秘与魅力的诗歌劳模。顺着这个思路,“当你的打火机递来后半夜,乡音的乞儿,/用一杆秤称坟”可解,“你老而眼噙寥廓”亦可解。可是,“这一皮夹子的债我不还你”,八秆子打不着传统呀,我们总不至于认为传统在《突至的酒友》里扮演了一个“孤胆扒手”吧,虽然小偷也是传统职业。此路不通,茫然若失,我仿佛听见传统贼忒兮兮地说:“这一皮夹子的债我不还你。”
  惟有反复阅读,才能让一首诗归还理解之债。 

  桑克在《读萧开愚〈致传统〉及其他》一文中写道:“琴台,是指琴身,还是指放琴的地方,不得而知。”(载于《新诗评论(2005年第一辑)》)我认为这样一句放过,流于草率。《琴台》是《致传统》的开篇,它的典故或寓意,无疑可以作为解读的背景与线索。
  其实“琴台”也非僻典。作为胜迹存焉计有二处,一是汉阳琴台,乃后人感佩伯牙子期高山流水的佳话,筑台以资纪念。开愚同姓之先人,南朝梁简文帝萧纲为它写过一首《登琴台》,清代大学者汪中写过一篇《汉上琴台之铭并序》的骈文,其中“广川人静,孤馆天沈。微风永夜,虚籁生林。泠泠水际,时讯遗音”等语,与萧开愚《琴台》意境仿佛。高山流水的佳话勾勒出中国文化里“知音”的标准像:第一,审美不必专业,钟子期是个樵夫,既非音乐家,也不是音乐学院的教授,却有可能是伯牙最伟大的听众,“你的耳朵邀请俞伯牙”(萧开愚《梦见钟子期》)。说句题外话,如果有一天某种艺术只有专业读者才能欣赏,它其实已不再是艺术,而成为了一种知识,萨义德在《知识分子》论中,有鉴于越来越细分的专业化浪潮,倡导“业余性”,我写作诗话,也是试图以一种与专业的文学评论不同的方式来言说诗人与诗,我绝不做专家。第二,艺术只需知音,有时一人足矣,伪艺术才需要泛滥的粉丝,樵夫多如樵,谁是钟子期,“屈原投江,俞伯牙毁琴”(萧开愚《西安附近》),前者因为没有知音,后者为了酬谢知音。桑克在上文中说得好:“诗歌不需要读者,换句话说,它只需要知音。”
  另一处琴台在成都,以司马相如琴挑卓文君为典。老杜写过“茂陵多病后,尚爱卓文君。酒肆人间世,琴台日暮云”(《琴台》)。据我看来萧开愚的《琴台》所用亦为此典。

  薄冰抱夜我走向你。
  我手握无限死街和死巷,
  成了长廊,我丢失了的我
  含芳回来,上海像伤害般多羞。

  在这个典故下,“薄冰抱夜我走向你”才好理解,这是把文君如履薄冰的夜奔,以一个幽美、孤绝的意象展现出来。这夜奔是斩断一切退路,逾矩而为,所以才会如履薄冰,并“手握无限死街和死巷”。接下来“……成了长廊,我丢失了的我,含芳回来”也就容易明白,每个人都是自己的长廊,注定只能走过自己的一生,而文君的长廊更曲折更“难过”,她的情感还要穿过观念、礼法、时俗的樊笼。这勇敢的穿越,使“我”找回了那个多情而又激越的自我。“我丢失了的我”是开愚喜欢的说法,《十字山》中写道:“无力的阴阳认同了雪,/丢失的我来对台唱唱。”《天鹅》中有“挥别过于丢失”(意思是我主动告别的比我被动遗失的要多)。看来他很粗心,屡屡把自己“丢了”,好在不是女诗人,不然我非想歪了不可。“含芳”乃有情之喻。开愚是古今最擅长描写口字旁动词的诗人,尤其“吞”、“吐”、“呵”、“含”、“喷”“呕”、“咽”、“叫”、“吊”的近作,很值得咀嚼。“上海像伤害般多羞”暂不分析,先说最后两句:

  我走向你何止鸟投林,
  我是你在盼的那个人。

  跟开头一样“你”还是指相如,鸟投林,言归宿也。“何止”二字使得两座琴台于“知音”这一义上重叠在一起。这两句是文君锦绣的心里话,换成大白话是,我私奔可不是仅仅为了找个对象,寻个归宿,我走向你最深的原因是,我是你期盼的知音。
  这首诗这么解虽然明白,但好象离传统更远了。还有一句“上海像伤害般多羞”在诗里显得很陡峭,但突兀出了现代性,我们因此不会以为这首诗仅仅重复了一个老掉牙的故事,这句诗,把一个遥远的四川故事变成当代上海故事。那么《琴台》只是抒写了一个发生在上海滩的现代版凤求凰凰投凤的故事吗?似乎也不能令人满意。

  前面提到,开愚同姓之先人,南朝梁简文帝萧纲也写过一首《登琴台》。萧纲何许人也?作为短命的儿皇帝,他毫无作为,但作为文人,他却是宫体诗的领袖兼理论家,宫体之号即因萧纲作太子时所居东宫而得名。正是由于以萧纲为核心的贵族文学集团不遗余力的推广,“宫体诗”才在当时三种主要的文学潮流中居于主流,进而流布天下。两位萧姓诗人都以琴台为题,可以说是个巧合,然而当我们察觉到开愚此诗似乎具有某些“宫体诗”特征时,这个巧合就耐人寻味了。
  隋唐以降,宫体诗几乎是个彻底的贬义词,《隋书·经籍制》称其:“轻辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内。”宋张戒讥其“乃邪思之尤者”(《岁寒堂诗话》),明宋大樽斥其“直写妖淫”(《茗香诗论》),等等。一千多年,仅屠隆、袁枚、吴雷发等寥寥几人为其反案,这其中标榜“独抒性灵,不拘格套”的袁宏道,可谓宫体诗千古第一知音。袁称宫体诗的结集《玉台新咏》“清新俊逸,妩媚艳冶,锦绮交错,色色逼真”,令他“读复叫,叫复读,何能已已”。袁中郎十分喜欢一边读书一边叫唤,他读徐渭的诗集《厥编》,也是“灯影下读复叫,叫复读”“童仆睡者皆惊起”(《徐文长传》)。晚生几百年,可以解说世界杯了。
  多年前我读袁氏《龚惟长先生》,也是读复叫,叫复读的。他笔下的“五快活”,当真快活死我了。一写极欲,二写穷奢,三写斯文。这还都是常规快乐,若止笔于此,中郎算不得惊世骇俗人物。你看他接下来写道:

  千金买一舟,舟中置鼓吹一部,姬妾数人,游闲数人,泛家浮宅,不知老之将至,四快活也。然人生受用于此,不及十年,家资田地当尽矣。然后一身狼狈,朝不谋夕,托钵歌妓之院,分餐孤老之盘,往来乡亲,恬不为怪,五快活也。

  千金一舟,说在家翻似出家,说出家又有居家之乐,端的是风流天子,四海为家。这还不算,资财荡尽仍能行乐,世事看穿后逍遥于繁华背后,非的的乐天家,龙蛇自如的心胸不能办。我读此文血脉贲张,恨不得做他文中游闲一位、托钵一只,伴其浪荡,纳其饥渴。
  周作人认为袁宏道是五四新文学运动的源头性人物,那么袁所激赏的宫体诗是否不应被新文学轻易否定?当然为宫体诗辩护不是本文的任务,我只想说一点,在萧纲等宫体诗人看来,作诗与做人是两码事:“立身之道,与文章异;立身先须谨重,文章且须放荡”(萧纲《诫当阳公大心书》)。社会责任、家国抱负是做人要承当的,而不是诗的义务,诗之要,唯美而已。当时许多诗人也的确做到了人是人、文是文,两不相害。老实说,诗歌果能经世济用固然好,但古往今来,更多的恐怕是“自从老杜得诗名,忧君爱国成儿戏”,愤世嫉俗、忧心忡忡,不过是写作快感。说了这么多,宫体诗到底有什么特点?
  一言以蔽,以“新变”为义,“体物”为妙,以浓丽、纤巧的笔墨,状写景物艳情,追求“篇什之美”。这是我的定义,因省略了宫体诗声韵、格律方面的特点,而与曹道衡、沈玉成、周振甫、胡大雷等专家的解释有所不同(虽称业余,好歹也看了三四本这方面的专著,比较而言胡大雷先生的《宫体诗研究》﹝商务印书馆2004年11月第一版)对我启发最大,该书与我的这点粗浅见识,正应了一句俗话,雷声大、雨点小)
  按照我的定义,萧开愚的《致传统》,可以认为是一种“新宫体诗”。
  首先从题材来看,宫体诗所咏之物需要具有玄妙、虚幻、华丽、精致、柔媚、幽静等等特点,因此大致有明确的咏物清单。其一,自然天象,如月、露、风、云,其中月亮因差不多满足宫体诗咏物美学的全部特征而最常被书写。其二,建筑意象,如庭、台、楼、阁、殿、堂、门、扉、阶、墀、砌等,常含空廓幽冷之意。第三,饰物器具,主要是与女性生活关系密切的物品,如衣、裳、扇、镜、灯、幔、帘、漏、琴等。第四,虫鸟草木,如蝉、萤、蝶、雁、鹊、鸳鸯、柳、梅、苔、海棠、蔷薇等。因此《琴台》、《月亮》、《衣裳》这三首诗,均为宫体诗常见的题材,亦是宫体诗擅长之题。而《突至的酒友》中的“饮酒”、“荡子”,则是宫体诗另一类很常见的主题。
  再说风格。前人所总结的“清辞巧制”、“雕琢蔓藻”、“纤仄浓丽”、“词尚轻险”、“文匿而彩”等宫体诗风格特点,差不多在萧开愚这组诗中均有体现。其实宫体诗风可以更简单地描述为巧、艳、险、轻等字决,即传说中的“越女剑”剑决。再看萧开愚的诗,语义嫁接的“薄冰抱夜”、谐音效果的“上海像伤害般多羞”不够巧吗?“淮海路涂多了唇膏”不够艳吗?“我倒拎阴沟,另一只手拎狂舞”不够险吗?“逆河跳着的亏空”,不够轻吗?整体风格就这样纤毫毕现于细微之处,字里行间,这种越女剑法,甚至波及到萧开愚《致传统》之后的其他作品。
  还有抒写策略。宫体诗是靠诱惑来推动的。亦幻亦真的场面、奢华、精致、女性题材、咏物的女性化倾向、或隐或显的情色、香艳的笔触,无一不构成诱惑。《致传统》中诱惑更多,有“薄冰抱夜我走向你”这种亦幻亦真的场面及女性题材的诱惑,也有“淮海路涂多了唇膏”这种奢华和咏物的女性化诱惑。此外,像《琴台》、《突至的酒友》中充满悬念与张力的情节,构成了传统宫体诗所无的小说诱惑,正如《衣裳》中“像笔漏的石头和山秀,/和酒酿圆子”,简直是现代绘画般晦涩而婀娜的修辞诱惑。
  因此,萧开愚所致之传统,绝非漫无边际的古典文学/诗歌传统,而是具体的宫体诗传统。或许因为同姓诗人之间隐秘的家数渊源(如袁枚通盘接受袁宏道的“性灵说”);或许出于对宫体诗这一薄命而确有其特殊价值的文学传统的珍惜;或许是写作咏物类艳诗的需要,萧开愚以宫体诗为主题,写下了这四首“新宫体”之作。
  由此《琴台》豁然开朗,一方面,它是一首标准的宫体诗,在类型上属于典型的“以典故形式吟咏前代女性形象,援古以证今”这一模式,另一方面,通过这个现代版的“凤求凰”,萧开愚含蓄地讲述了一个当代诗人与宫体诗传统的故事,诗里两次出现非常肯定的陈述“我走向你”,像坚定的爱情一样,这是绝不左顾右盼的直奔主题,可以想象一下,如果开愚致的那个是丰富而辽阔的古典文学传统,他应该说:“我徜徉于你”,即使夜奔,也不会是文君,而应该是林冲才对。
  我在本文第一段对“鸟投林”的分析并不太离谱,只不过目标需要进一步限定。《琴台》中的“我”是一而二,二而一的。开愚曾说:“在‘个人风格’里,虚设的我与实在的我恰恰共存,互含互成。”(《姑妄言之》)

  
  第二首《月亮》。
  除了荷马,有没有不曾望月的诗人?
  月亮是诗人的顶头上司。除了诗人,她还统治着天下的闲人、离人、爱人。写诗的都晓得,这是个多么诱人而艰难的主题,古往今来那些吟咏月亮的诗篇已经丰富美好到了令人绝望的地步。有些诗我是不大敢读的,例如《春江花月夜》。描述文学的代际更迭,“反者道之动”似乎比“影响的焦虑”更准确些。萧开愚就很反感布罗姆将诗人与其前辈之间的关系看成是一连串的阴谋。为了对付月亮这种几乎已被前辈写到极致的题材,我们时代的年轻诗人便祭起了“反者道之动”的法宝,以一种颠覆、恶搞的方式营建自己的写作空间。比如一直在婚姻附近转悠的帅哥姜涛所写的“撩人的月色曾像一块牛皮癣,多少个世纪都挥之不去。”(《童话公寓》)以及专栏等身的低雅学者胡续冬那将月亮加工成山地车或充气娃娃的变态诗歌。用我的一则诗话来说:“前人的月光成为我们写作的阴影,于是一轮轮牛鬼蛇神从我们笔下升起,散发着吊儿郎当的光辉。”萧开愚却说:“我讨厌牛鬼蛇神。”(《回避》)看来他不会以“恶搞”的方便法门来处理月亮这一古老题材。

  我为卿狂。当你的打火机
  递来后半夜,乡音的乞儿
  拿一杆秤称坟,淮海路涂多了唇膏,

  前辈诗人已做了那么多铺垫,于是萧开愚直接切入正题,干净利落,全无闲笔,“卿”之一字值千金。开愚未必知道,《我为卿狂》是一部著名的三级片,片中,叶玉卿、村上村树的妹妹村上丽奈全裸出镜。这使我阅读此诗时心猿意马,像另一部西班牙/法国电影表达的那样,“乳房与月亮”老在我眼前晃来晃去。接下来“你的打火机/递来后半夜”,继续强化了月亮的荡妇形象:一个吸烟的,太夜生活的女人,再加上“淮海路涂多了唇膏”,这哪里是月亮,活脱脱十里洋场一交际花。我不禁小声哼唱,“台北不是我的家,我的家乡没有霓虹灯。”(罗大佑《鹿港小镇》)这当然是我基于误读癖好的理解,老萧也不会为一部三级片做广告。一般而言,月亮主题不是相思,就是思乡。我们读“我为卿狂”时或许还吃不准这首诗属于哪一类,“乡音的乞儿”一出,立刻坐实了这是一首思乡之作。回头再看,不说“我”失眠,却说“你的打火机递来后半夜”。打火机喻月如钩一妙;打火机总是和烟联系在一起,烟又意味着烟瘾(烟瘾发作又没有烟时,那才真叫“我为卿狂”),暗喻乡愁,二妙;打火机是点烟用的,“递来”与打火机相连,好象“递来”一只点着的烟,这是月亮牌打火机点燃我的乡愁也多少抚慰我的乡愁呢,三妙。“乡音的乞儿”,又一个奇妙的说法。乞儿,有可怜、乞求、流浪、天真等意味,“乞丐”美感就少多了。“涂多了唇膏”的淮海路,说的自然是上海话,在这儿,到处是洋气的“阿拉和侬”,诗人的乡音显得寒酸可怜,同时这也是他对自己在异乡处境的自嘲。我想起胡吗个那句经典的歌词:“可是我的外地口音哪”。“乡音的乞儿”在乞求什么?自然不是巴望淮海路施舍点什么,那是本地小瘪三的业务范围。它在乞求月亮慰藉乡愁。“称坟”,惊心动魄,“天地之间有杆秤”,以乡愁为秤杆,月亮为秤砣,故乡为称盘,称一称距离死亡还有多远。这个惊人的画面是不是很“明月夜,短松岗”?
  无论“我为卿狂”,还是“淮海路涂多了唇膏”,都是宫体诗的典型修辞方式,咏物的女性化意味。除了大量直接描写女性的作品,宫体诗人常常会借用女子的体态、五官、情绪、饰品来状景写物,有时还会把评价、赞美女性的词汇用在景物描写上。梁陈时代的诗人常常把宇宙看作一个巨大的风月场所,独自一人亦可放浪,只要牡丹开着,佳人就在身旁。
 
  我碰翻经咒。有人喊:“他在那,
                 抓。”
  有人实是无人,你老而眼噙寥廓,
  我的铁肋说:“去呀,这里就是时候。”

  经咒,经文咒语,年代久远,法力无边,佛教密宗修行之用。“我碰翻经咒”,暗示我泄露天机,触碰到了乡愁与美、命运、死亡之间那种古老神秘而又充满魔力的关系。其实写诗就是碰翻经咒,那些福音、卦辞、谶语、天机本来收束在人们够不到的地方,却被诗人碰翻了,诗人不是布道者,他是一个有意无意碰翻经咒的家伙。碰翻也是小孩子常犯的错误,符合“乞儿”身份,我们小时侯不是经常因此被责骂吗?“咒”字还让人想到诅咒、咒骂,请回想一下《三毛流浪记》里的场景,“乞儿”是不是因为冒犯了谁搞砸了什么而被追打?这个“乡音的乞儿”也一样,跌跌撞撞,不管如何躲藏,在上海话的街头还是像“他在那”一样无处藏身。
  “有人实是无人”:刚才那戏剧性的一幕,不过是诗人的想象,毕竟萧开愚没有带着外地口音在淮海路上给人擦皮鞋,因不准随便摆摊设点而被唯阿追赶,而跑呀跑,好不容易把这个为旧社会大唱赞歌的警察甩掉,正扶着曹阳路兰溪路路口的君悦大厦的马赛克外墙大口喘气呢,就听见身后不远处公交三路汽车总站那里唯阿跟摩托车车兜里的同事说:“他在那,抓。”这一幕没有发生,不代表“乡音的乞儿”的处境会好多少。经过这现实性的虚拟一幕,月亮从“卿本佳人”迅速衰变成“你老而眼噙寥廓”,这当然是诗人陡然苍老的心态在作怪。“寥廓”:高远空旷。如“上寥廓而无天”(屈原),“寥廓已高翔”(谢眺)。齐代诗人谢眺的许多作品被归入宫体诗,宫体诗的结集《玉台新咏》选了他22首之多。说“寥廓已高翔”许多人会感到陌生,但同一首诗里的“大江流日夜,客心悲未央。徒念关山近,终知返路长”可谓千古名句。在“寥廓”的撮合下,可以把它跟萧开愚的《月亮》搁一块欣赏。
  “铁肋”是内在而又强大的支撑的比喻,我本以为它是开愚根据担负沉重道义的“铁肩”,生造出来的,百度了一下发现还真有这词,有个成语叫“铜觔铁肋”;峨嵋派除了铁头功,还有铁肋功,练习时两脚开立略宽于肩,挺膝,双手由腹前交叉,右手向左向上划弧,左手向右向上划弧。至手与肩相平时,分别向体侧水平划弧成侧平举,同时吞气一口。喷气,双手变拳,拳心向上击打两肋。共击打36次,由轻到重,切忌过猛。然后右手持沙袋(约2千克)一只,左手高举头顶。吞气一口,意念气满两肋。喷气,拍打左肋,从左腋处打至软肋部,共9次。换左手持沙袋打右肋,同左式,唯方向相反。再换右手持沙袋,从左胸一直打至左下腹,呼吸配合同上,9次。左手持袋打右胸腹,9次。如此练习不辍,年余可有小成。碰翻经咒捡到秘籍的开愚冬练三九、夏练三伏,寒来暑往,日月如梭,却不知功夫练得如何,这时功夫说话了,一如《我的名字叫红》里的万物:“OK,你快练到家了。” 韦庄诗云:“未老莫还乡”,开愚觉得是“断肠”的时候了,这说明他老了,谁让他28岁就已抵达“减速、抑制、开阔的中年”?铁肋的原话是“去呀,这里就是时候”,它呀呀学语,难免词不达意,你就琢磨去吧,写月亮的诗,妙在留有余辉。
  一自海德格尔后,天下诗人尽回乡。回乡是诗人医生的主题(没写错,是医生,这里医是动词,治疗之谓,岁月的沉疴、漂泊的痛苦、抑郁症、伤寒……都需要回乡这大夫来治呦)。诗人的故乡五花八门,除了比较常规的老家,还有女人(温柔乡),语言(乌有乡),对于天上掉下的林妹妹,故乡不在人间(“天尽头,何处有香丘”),而老坡尝言:“海南万里真吾乡”,同样的道理,我更倾向于认为马骅的故乡是梅里雪山而非天津,而他相信自己是福建某座花果山上的猴子。童年经验是支撑乡愁的“铁肋”之一,在一个大兴土木的年代,我们的故乡早已面目全非,大同小异,北岛说:“在北京,乡愁更浓烈了。”我在《呼和浩特》里表达了这样一个意思:即使我归来,“也只能站在一片故乡只剩下郊外的土地”。
  回乡有回归传统的喻意,《月亮》肯定也有这层意思。现在许多人都扬言要回归传统,不过是想给自我找个强大的靠山,于是他们的软肋说:“去呀,这里就是时候。”萧开愚也这么说,那是支撑他个人精神世界的坚定信念发出的指令。
  不戏说,不恶搞,中正写去,把个几乎已没有任何书写余地的主题写到这份上,可见开愚笔力。真正有雄心的诗人往往敢写被前人写滥的题材,在这个意义上,“致传统”是否也有点火药味?

  我的工作
  就是和白居易争夺读者,
  埋葬他的诗集中的几首,李白的几首,
  陆游厚厚的集子中的几十首
                                            ——萧开愚《歌》

  今人古人在同一个主题前PK,刀光剑影,碧血黄沙,看谁死在谁的诗下。练就了越女剑、铁肋功、小无相功的萧开愚能否凯旋归来,且听下回分解。


  《突至的酒友》。
  酒也是一个被写滥的题材,在宫体诗里更常见,宫体诗人如何完成从“立身谨重”到“文章放荡”的过度呢,酒是桥梁纽带之一。《突至的酒友》这个题目透着股颇为潇洒的名士劲头,是我们想象中魏晋南北朝的标准风度。

  孤胆扒手,别来无恙?
  这一皮夹子的债我不给你,
  我举了高利贷,我兑现默契。

  勿急,我腰中的八个痛,
  合成万幸,你拿去,
  对付逆河跳着的亏空。

  有意思,诗人的酒友原来是个小偷,从诗人的赞许看,没准还是个楚留香式的侠盗。这个形象有点类似于宫体诗中的“荡子”,两者都是可爱的社会不安定因素。中国文化对小偷比较友好,带点调侃地称之为梁上君子,总认为那是生活所迫不得已而为之。而且你也不要认为只有财物可以偷窃。如果我不敢看你而又很想看你怎么办?那就偷看;如果我一直很忙偶尔休息一下,那叫偷闲;如果我厌烦于某事,不如偷懒;如果我很喜欢任晓雯而她有男朋友我也有女朋友怎么办?只好偷情。此外,窃书还不算偷,读书人的事,怎么能算偷呢,当然也不叫剽窃,于是就有人“全部的美德来自一本偷来的书”(王家新《变暗的镜子》)。开愚那辈诗人哪个没偷过书?一个比一个偷得理直气壮山河。程小蓓有一句诗令人感动:

  我们老了,守着屋子里的家具
  翻看那些二十年前你偷来的旧书
                 《给你的第一百首诗》

噢,我们离中国文化善待小偷的真正原因越来越近了。
  “别来无恙”乃老友之间的寒暄,看来诗人与小偷(梁下君子与梁上君子)交情不浅。前面这三首诗都是开篇就奠定了情绪基调,《琴台》紧张,《月亮》激动,而这一首轻松。宫体诗中有大量类似这样的“戏为”之作。梁陈时代的诗人,诗里全是闲情雅致,有些诗干脆就是文字游戏,比如用N个“春”或N个“新”写首诗。诗人们是逍遥的,写作是一种多么高级的享受,多么轻松的游戏,多么放荡的事业,他们不会想到后世居然会产生一种叫作“苦吟”的诗歌奴隶。
  “这一皮夹子的债我不给你”,咱哥俩虽然这么好,但是很抱歉,“我”的钱包不能给“你”偷啦,因为“我”按揭买了房(确有此事)利息高得吓人一个月得还3164.54元。看到小偷失望的样子,诗人安慰道:“先别急了啦,你把我苦苦修炼的幸运拿去”,说着从腰中解下“万幸”:“愿这份幸运能使你在偷东西时有所斩获又不被抓获。”“腰中”能看出开愚炼字之精,我们常说腰里别着什么腰间缠着什么,虽然许多时候“中”“里”“间”可以互换,但在这儿只有“腰中”才能准确表达出疼痛是在肉里的意思。“八”是泛指,就像八秆子也打不到的八,“八个痛”形容腰疼多且重(确是实情),“万幸”与之对仗,诗人万幸什么?没瘫痪还是没挂了?因为追求精确的表述,也因为描写的事物常常是家珍,为了获得如数家珍的快感,宫体诗人也喜欢写一些例如“聊因一书札,以代九回肠”、“缝用双针缕,絮是八蚕锦”之类的数码作品。
  “对付逆河跳着的亏空”是诗眼。“河”,喻时代,“亏空”,大部分进了贪官奸商的腰包,“跳着”,说明这种现象怵目惊心,正所谓“窃钩者贼,窃国者侯”。连起来是说,我把幸运给你,是希望你去偷那些“侯贼”。 我之所以这么希望,是因为你是孤胆扒手,不是小蟊贼,你不仅胆子大,还有侠义心肠。写到这里,诗人的情怀跃然纸上。

  我呢,跟着幻变,
  坐等你翻墙入室,与顿然
  共为从来没有的真实。

  “跟着幻变”中的“变”,可以是名词也可以是动词,确实很幻变。当“你”大快人心地去盗取不义之财,“我”想象自己已经在做案现场等“你”。“顿然”,呼应题目中的“突至”。“共为从来没有的真实”大妙:“我”当然不可能在“你”的做案现场,为“你”的痛快之举浮一大白,甚至“我”还从未跟“你”喝过酒呢,可另一方面,那种与“你”饮酒的快感也是真实的,“你”可谓是“我”从未与之干过杯的酒友。就这样,这首诗也成为一首似饮非饮将饮未饮说饮也饮了说没饮就没饮饮即是没饮没饮即是饮的饮酒诗。其中大有禅意。这里插一句,宫体与佛教的关系非常复杂,宫体诗兴盛的时期,佛教也风靡一时,萧纲、徐陵、庾信等宫体诗人,都笃信佛教,当时谈玄的风气依然很浓厚。所以有些宫体诗不可避免地受到佛教与玄学思想的影响,绝非一味追求艳情。
  从饮酒的角度来看,世间的饮酒诗不外乎两种,要么喝了,要么没喝。萧开愚硬是创造了第三种。写到这里已是凌晨六点,蹊跷得不像个支书,我一手把酒,一手敲打着键盘上的酒友。那屏幕上的诗句,仿佛在跟我对饮。
 

  《衣裳》。
  上一首“饮酒诗”,诗里没饮酒。我们看看这首《衣裳》,会不会不穿衣裳?“衣裳”又是炼字之妙,衣服朝向实用,而衣裳指向美感。

  黄昏是我的破晓。
  六七点种,蹊跷像个支书,
  像笔漏的石头和山秀,
      和酒酿圆子。

  “黄昏是我的破晓”,“我”的早晨从黄昏开始,许多诗人喜欢在夜里工作,萧开愚也是如此,白天会用来睡觉,所以傍晚可能才刚刚起床。刚睡醒时,往往会目光迷离神思恍惚,哪怕是自己熟悉的环境,看什么也都有点陌生化的效果,觉得“蹊跷”。我读第一遍时不细致,胡乱朝着“六七点钟蹊跷得像个支书”的方向去理解,结果被绕晕了。后来我是在凌晨的马桶上发现了其中的关键。第一,萧开愚的语言高度俭省、跳跃,我上面对刚睡醒时状态的分析他都省略了,他直接把“蹊跷”拎了出来,这又一次显示了萧开愚惊人的语言才华,“蹊跷”是不是意味着冷不丁、突兀和不可思议?它就这么蹿出来不是很好地实现了所有这些(蹊跷的)效果吗?第二,似乎一切比喻都建立在相似性的基础上,有没有微妙的例外?开愚关于“蹊跷”的比喻,作为喻体的“支书”或“笔漏的石头和山秀”(“山秀”,是不是“山清水秀”给了他造词的灵感?类似的他还说过“眉毛湾铁的秀”《生日》),我们确实能感到他们有某种蹊跷性,堆在一起就更蹊跷了,但是,如果这个比喻真能深究明白,那还叫“蹊跷”吗?我这么分析已经在煞风景了,正确的做法是,去倾心感受,然后,就那么蹊跷着。

  我倒拎阴沟,另一只手拎狂舞,
    坚坐着。睡者正是死者,
  我梦见你的梦但又不是。

  又是峭壁般的诗句,这哪里是写诗,分明在攀岩。“阴沟”无疑是暗喻,就算那玩意真拎得起来,萧开愚吃饱了撑的拎它干嘛?请想象黄昏时分的情景,诗人倒拎着的,只可能是自己的影子,对不对?而“影”,正是宫体诗人偏爱的颓废玩意,不然他们何以自怜自恋?开愚以阴沟斥之,态度明确,“我”瞧不上这调调,这写法完全符合“一字为褒贬”的“春秋大义”,也多少暗示了“我”所写的是一种“新宫体诗”,没错!“我”是在致这个传统,但并不意味着我接受这个传统的一切。
  喘口气,让我们继续攀岩。开愚的诗确实像崇山峻岭,无限风光在险峰,我们“攀岩的欣喜”(萧开愚《山街》)就在一步一个脚印的艰难里。像阴沟一样,狂舞也拎不得,又不是羊癫疯,羊癫疯也不会啊,下面还“坚坐着”呢。老实说,如果是“我的心拎狂舞”,可能还好懂一点。我就像个抓狂的侦探,面对一桩全无头绪的案件,在那里罗列种种可能。我之所以冥思苦想,是因为我相信萧开愚是个诚实的诗人,他是有败笔,但他那样写有他的理由,他绝不会“乱写”。而现代诗恰恰为“乱写”提供了便利和庇护,打个比方,旧诗就像熟人之间的聊天,你什么地方露出破绽和马脚立即会被揪出来,“他在那,抓”,“咱们谁跟谁啊,你跟我还来这套”;而新诗,就像陌生人之间的网聊,作者和读者之间是彼此设防的,有所保留的,顾虑重重的,并不共用一部词典,“谁知道你是何居心”。旧诗是显宗,新诗是密宗。旧诗是案例法,大家在同一种游戏规则下竞技,所以一首杰作可以作为宣判另一首诗是好是坏的依据,而新诗,它那悲凉而又令人振奋的境遇,恰恰是无法无天。
  是开愚生活中的一个习惯性动作给了我启发,他在跟人聊天的间隙或走神时,右手常常在空中挥毫。他曾说他喜欢苏东坡和黄庭坚的字,那么他是不是在揣摹他们的笔意?联系前面“笔漏的石头和山秀”,这像不像国画的传统,在一幅大写意的空白处题几个字?“睡者正是死者”,这里包涵了萧开愚对睡眠和死亡的认识,在他看来睡眠就是死亡,别人酣睡的样子看上去像死去一样,而自己睡了一觉也仿佛死过一回。很多上了年纪的人都担心,自己每次睡着了能否再醒来,睡觉就算不是死亡,也是反复预习死亡。写到这儿,这首诗又轮回到睡梦里,通篇都是飘渺、蹊跷的写意笔墨,虚虚实实,奇奇怪怪,真真假假,醒醒睡睡,死死生生,在这个庄生化蝶的氛围当中,你就去感受中国文化传统中被挂在嘴上又说不清楚的那个“道”吧。
  “我梦见你的梦却又不是。”胡大雷先生认为,“新变”为旨的宫体诗人常常以“诗末之巧”来展示文体意义。宫体诗作前面的部分,铺排描写各逞其能,集中看来却面目雷同,孙文波曾跟我讲起他在德国参观一个摇滚乐聚会的感受,庶几近之:上万人都在标新立异,那是同一种指导思想下的标新立异,因此每个人都毫无个性可言。在这种窘况下,诗末才是诗人们刻意求变之处,在一两句话的空间里,展示巧思、情怀、趣味。换言之,前面都是诗人的基本功,末尾才体现一个诗人的创造性。开愚这四首诗都拥有这种“结尾之巧”,但《衣裳》结尾的巧难度最大,它不仅是《衣裳》的结尾,也是《致传统》的结尾。
  作为《衣裳》的结尾,“我梦见”要呼应开篇顺应“睡者”,而“你的梦”(也就是衣裳的梦),指得是什么呢?衣裳的梦想(啊,那些上海!《致传统》中频频出现的“上海”所散发出的芬芳,与宫体诗遥相呼应)肯定不是朴素、僵硬、简陋,衣裳的梦就应该是宫体诗的风格,衣裳的梦就是《衣裳》这首诗所营造的氛围!为什么“却又不是”呢?通篇都是这种似是而非的写法,我们已不觉得“蹊跷”了(正如我们逐渐感受不到宫体诗的“新变)。衣裳不是固体,一件衣服会千变万化,吉尔·德勒兹提醒我们,你可以描述窗帘,但你无法描述窗帘的皱褶。而且衣裳的梦和文学的梦(“我的梦”)毕竟不是一码事,衣裳再唯美,蔽体、遮羞、御寒总是它本质的一部分,否则不成了绘画了吗?我们会用“像画一样漂亮”来比喻衣服,但谁会真的把一幅画穿在身上?
  作为《致传统》的结尾,《衣裳》的内容可以看成是对宫体诗风格的总结和批判。虽然被斥为“妖淫”、“艳情”,可是宫体诗并不是一个有血有肉的美女,它更像一件美丽的衣裳。开愚能够欣赏这种美丽,但他绝不会沉湎于跟这种美丽纠结在一起的那种腐朽。某一段时期,他会在宫体诗的传统中写作,他会借用宫体诗的套子,就像穿上一件美丽的“衣裳”,这大概也是宫体诗最有价值的部分(啊,打倒新诗近百年历史上的粗汉、恶汉、莽汉、蠢汉),但他所写的,仍是新诗,基于同萧纲相同的“新变”诉求,以及对宫体诗传统和新诗传统的深刻反省,他尝试着,就像胡适尝试着(如果说新诗有什么传统,尝试,无疑是最应被珍视的一个),写一种我暂时称之为“新宫体诗”的新诗。
  “我梦见你的梦”,同时“却又不是”!——这就是一个“爱美的左派”,一个曾写下《海南岛的诅咒》与《向杜甫致敬》这样杰作的诗人,一个在江湖之远中存心庙堂的士大夫,一个闲天下人之所忙的名士,一个以禅道济儒的传统知识分子,一个为自己一生中最后一个阶段的写作做准备工作的诗人,以俯瞰的姿态所写下的,向宫体诗传统致敬的诗篇!

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