宋琳、杨小滨主讲《不会被时间消解的诗》

 

 

杨小滨：很多创作者，希望自己的诗歌不朽，历史也会淘汰不合格的、不能流传的。

 

程小蓓：有些人写诗歌是自娱自乐，并不是为了留下什么；另一种是有价值的诗，但不一定会被时间留下来，这里有流传的方式问题，后代人的挖掘问题，或这也与这个诗人个性里是否有张扬的因素相关，使值得留下来的被留下，并得现在的和后代的认定，才可能“不会被时间消解”。

现在垃圾诗歌比较多，在网络铺天盖地，玩玩也就算了，但写作者不愿意就在页面上仅停这么几小时，他想要长久一些更第久一些被人们记住。那么我们怎么来判断它的价值？标准在哪？

有人认为自己的诗不会被时间消解，这里且不说它的价值，只说他想达到这个目的，却不一定能做到。会不会被传诵、看中？前辈诗人的作品，与后辈诗人对它的阅读和喜爱很有关系，再过几代之后，你的诗还有没有？谁还在读你，在这样一个诗歌的海洋里，你的诗就浮在海面上，有一个后生的高手拿着鱼网在那里打捞你的诗，怎么捞？捞多少？捞起来放在那里？这里有没有运气问题？仅仅凭着你个人强烈的历史人物感行吗？

我们是不是要谈诗人怎么让自己的诗歌能够达到“不会被时间消解”，如谈谈从诗内的功夫或也可以谈谈诗外的功夫。

 

杨小滨：在什么时代什么诗歌企图达到不朽，这跟历史进程有关，不同时代倾向不一样，在朦胧诗的时代，像北岛，他已经把自己放在历史代言人的位置上，“在一个没有英雄的年代，我只想做一个人”，他一个人的声音代表了时代的声音，哪怕他这么说，他的语调其实很英雄式，虽然他的内容说“没有英雄的年代”把自己放在历史主体的地位上，对世界发出的宣言，但这种声音还是比较英雄式的。当时诗歌写作的状态，跟后来想参与历史的诗歌写作的状态有很大的不同，到了现在，像“下半身”，明显想要占据诗歌史的地位，它的方式不一样，它的初衷，是以身体，被遗忘、被奚落的身体，大家认为是可耻的身体部分，来对抗宏大的、观念化、非感性的历史，它本质化后，仍然是想要达到历史代言，是危险的状态，不是从纯粹的感性出发，跟历史展开对话来参与历史，它是先把自己放在历史的地位，试图进入文学史，很多有价值的东西，当时不像运动，会被人注意，甚至可能被埋没，诗歌的具体语言方式，跟历史的修辞方式。中国当代历史很大程度是一个修辞学的历史，梁小斌说了一点，词语有隐喻的东西，文化历史，政治历史，都以词语的方式为枢纽，逃不脱某些语词，诗歌与之打交道的东西，是词语，句法、声音，语言的基本要素，同样是大的历史所赖以为根基的东西，很多名词如红，很多意识形态的因素，动词如行走、奔跑，有很多联想的历史的隐喻，诗歌参与历史的方式，其实不是通过运动，有效的方式是，用对词语的理解，跟大的修辞的环境，与之对话。中国当代诗歌的起源，像多多，白洋淀的诗歌，对他影响大的，根子的《三月与末日》，把中国当代诗歌的基本的感性色彩，有一个比较巨大的转变，分水岭吧，对时间的理解，他说三月，是一个春天的意向，他把三月与末日联系，是对时间概念的比较不同的理解和书写，对于春天的意象，他在19岁生日写的，像青春这样一些意象的改变，是对历史隐喻的改写，任何一句好诗都是对历史隐喻的有效改写、重写。除了《诗经》《楚辞》，后来的写作都是不断改写，不一定是反对的立场，像北岛，很多反对主流意识形态的作品，它的写作方式跟主流意识形态其实非常一致，是相当有效的改写，对历史的隐喻做出诗人自己的理解，把隐喻变成误喻。说诗歌看不懂、读不懂，为什么读不懂？有故意搞一些拗口的，食古不化，食洋不化。也有不自觉把原有的很清楚的象征，放到一些陌生的状态下，就变得不可理喻，不能理解，但不是乱喻，它有一定指向，是对可以理解的隐喻，不一定是陌生化，而是引入一个歧途，产生对话、改写，这就必然产生扭曲的状态，产生差异。到底是表达什么意义，是很大的问题，会有读者来问，你的诗歌是什么意思，你怎么去解释自己的写作，一句句解释不可能，有一种模糊的、轮廓性的感性状态，这说不清，跟前理解有关，跟历史给你的状态有关，真正能存留下来的，是对前理解独到的改写，是有个人感性色彩的成功的改写，是一种不对。我同意西川说的，不能写得太好，不能写得很完美，要从好里露出不好，可能就是对原有修辞体系误喻式的参与。误喻，在德里达的文章里有，跟我的想法比较一致，我挪用过来。我不同意程光炜说的后现代猖獗，有很多自称后现代的本质不是后现代，后现代理论有可取的地方，如对单一标准的挑战。

 

程小蓓：昨天看程光炜的那本《当代中国诗歌史》中都是以诗歌运动为线索来展开的。

 

杨小滨：如朦胧诗时代：就是北岛、舒婷、杨炼、顾城、江河五人，从世俗的眼光看，最出名是这五个人，他们被纳入一个大的文学史，其他的像多多、王小妮、梁小斌被排斥在外，是边缘化的人物。

 

姜涛：文学史都要讲故事，需要情节，这些人的运动构成情节，但有人写作不在情节中，他不提供情节，不讲述。文学史该怎么写，讲文学历史，讲一个故事，有起点、发展、高潮，对立、矛盾在哪里。写一个编年历史，不强调线索，现在大学里教的，跟具体作品差距很远，真正的历史差别很大，不光是诗歌的问题，整个学术建设的问题。

 

杨小滨：政治历史，讲群体的东西，不讲个体的东西，

 

程小蓓：这不仅是中国，法国……，以某一个群体出现，出现在之中的，留下来，游离在外，不被提。

 

杨小滨：就像我们现在出书也这样，都要出丛书，单个的一本就不易引起关注。这跟阅读习惯、社会化的习惯有关。

 

姜涛：现代文学史是斗争史，必须突出斗争，突出焦点，没有故事不是历史。

 

程小蓓：从程光炜那本书中，说到八十年代的诗，孙文波只有在“五君子”中提到。如果孙文波不在“五君子”之内，他的诗歌是不是就可能不存在了。

 

杨小滨：这个问题在古代就不存在，屈原是属于哪一派？

 

西渡：文学史的写作方式会影响到文学的运作方式，文学史是这么写的，我为了进入文学史，就要这么做。

 

姜涛：文学史变成了运动史、流派史，是“五四“之后，是西方观点，是从历史学借来的。

 

程小蓓：程光炜的《中国当代诗歌史》教材，就是罗列，从团体开始罗列。

 

孙文波：它要清理线索，是现代文学史的一种方法，〈全唐诗〉把作品罗列，好坏去选，《唐诗三百首》，没选的，就知道少，问题很大，和文学观念有关。

 

姜涛：所以说选本的力量很大。程光炜这本书是教学的需要，变成一门课，怎么讲？帮派，团体好讲，文学生活受教材控制很大，就怕上过师范院校的写文章，教材体，格式化。

 

孙文波：唐选本里，杜甫的诗少，《唐朝诗歌选》里。

 

西川：杜甫还是得到后来几个重要人物的肯定，像韩愈，“李杜文章在，光焰万丈长“，如果他没有赢得这些人的喜欢，如果连传递的人都没有，就很难说了，到宋代，也很难说。

 

孙文波：到清代，关于杜甫的，就出来很多。

 

杨小滨：某一个时代，还是有相应的东西，北岛，是抒情的语调，到了90年代，是诗歌的叙事性，强调对事件的呈现，“叙述性”，以叙事的态度，可能不一定。叙述的方式，叙述的语调，它是对大的叙述方式的一种重解，做一些断裂、破碎的东西，使叙述变得不可能，变得无法理解，把叙述的隐喻变成叙述的误喻，这样一来使诗歌更丰富，更切合实际，是与时代文化状态对话的方式，并不是纯粹地去模拟它的光滑的、无间断的进程，而是挪用它表面的形式，从根本上说，诗歌是形式主义的东西，它不是为历史或现实的内容，把这些内容、素材挪用到诗歌形式中来，它会有一定的现实指向，这种现实指向又以现实的修辞方式为媒介，而不是直接地以写实的方式进入诗歌。我去年在北大诗歌节演讲，说叙述的问题，怎么样，为什么，在70、80年代，是抒情的方式，题目是“说的比唱的更好听”，为什么那时是唱，是一种咏叹的方式，到后来是叙述的方式，这肯定是社会历史的变迁，使得以抒情来呈现历史的方式产生了巨大的变化。大家有很多写过这方面文章，探讨叙述的问题。

 

宋琳：什么诗歌才不会被时间消解，一首诗很容易被时间消解，但诗歌不会被时间消解，是两个问题。诗歌本身也出现了危机，在现代汉语诗歌的历史中，近100年，新诗已经有危机，从诗歌的写作、传播，读者接受的立场来理解，诗歌的确有危机，假如我们做一个诗歌读者的民意测验，在古诗歌和新诗歌之间，可能新诗歌得票率要低。写诗歌有宿命，我们是被选择的，是我们的职业。古代人对文章写作的态度，三不朽，其中有“立言”，把文章当作经世济国的事业，对待诗歌，他的确是有一种期待，期待写作能被后人记住，它有功用的，不是简单的实用主义态度，古人的精神里有种更开阔的东西，“文章千古事”，他有这样的自我要求。古代的性灵说，神韵说，在《文心雕龙》里，我看到，刘勰提到性灵书写，对后世构成影响。90年代诗歌在诗体上走向成熟，叙述方法的引入是很了不起的事，杨小滨讲叙事和叙述的差别，从语用学上讲。叙述结构在古代诗歌中是很稳定的，我们用一个句子陈述，叙述的结构是在句法中是先定的。为什么中国诗歌抒情成为主要方面，是中国诗学区别于西方诗学的重要特征，亚里斯多德讲“模仿"，围绕它建立一个诗学系统，跟中国古代非常不同，它是史诗的传统，但中国诗歌传统不是史诗的传统，而是抒情诗歌，诗歌要通过心灵，感动人，这个功能不应该丧失，至于文学史怎么描述是文学史的事，一个法国历史学家说“历史仅仅是历史学家的历史”，历史是陈述，讲故事。诗人写作是从个人出发，但跟时代必然要发生关系，你的书写方式是否对后代人构成影响。史蒂文斯说，新人只寻找值得重视的，值得重视的就成为他心目中的导师，比如说，韩愈找到李白、杜甫，从李白、杜甫的诗歌中我们看到一种志向“大雅久不作”这从陈子昂就开始了，要恢复古代诗歌的精神，“风骨”，诗学不断地传承，这构成另外一种文学史，当代诗歌是否有可能再找到这种脉络？诗人都还是形式主义者，虽然他可能宣称，他不是形式主义者，诗人追求形式是他的天性，形式主义者必然走向完美主义者。诗歌还需要“破”，一种时代语境构成的书写方式，会形成比较稳定的东西，如格律化，成为声音的意识形态，但压抑了创造。

 

杨小滨：小说模拟现实的内容，诗歌模拟现实的形式，作为一个个体，一个电影，把结尾改动一下，意义就不一样，完美变荒诞，诗歌的形式是不是一种实验？

 

宋琳：现代文学有这样一种思路，对古代神话原型的重写、改写，原型的重现，容格“原始灵式”，诗人应该能从古代神话中挖掘意义，古代神话的记载是零零碎碎的，古希腊通过荷马，把口口相传的民间口述大师的神话，被叙述出来了，它有情节，一个神的世界，一个人的世界。《史记》是历史叙述，屈原诗歌有神话，哲学文本里也有，像庄子、列子，但诗歌，陶渊明有“刑天舞干戚”，李白求仙，和天地精神相往来。后来必然有改写，是后来不得以的事情，早先的圣哲命名万物，后来的闲人去解释它。我们首先成为读者，后成为诗人，像扬雄区别“诗人”和“辞人”、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，丽是肯定的，但一个是简约的，一个是繁缛的，概括了《诗经》和《楚辞》的差异。现代诗歌也追求复杂性，是在楚辞的方向，是文人写作。我们现代诗学更多受西方诗学的影响，古代的诗学有离实践更近的表述，从古代的诗学中找到话语的新出发点，这非常有意义，利于我们自己当前的写作，同时也能帮助读者接受，我们为什么放弃它呢？古代诗话，每一代，从《六一诗话》开始，可追溯到《文心雕龙》。

今天上午谈诗和律的问题，“律和声，歌咏言”，诗歌肯定有律，语言本身是律法，把诗歌唱出来，“歌咏言”在现代汉语中丧失了。最早的诗歌是跟宗教有关，提出“八音克谐，神人以和”，如果达到声调的和谐，人和神可以交流，如果说希腊诗人给缪斯听，中国古代诗人给神听，神还参与歌唱。我们现在虚拟的读者就不是神了，只能找到知音的听众，现代诗歌没有知音。

 

西渡：古典大家都可以背出来，古代诗歌是教育，是功能性的东西，诗歌是应用文，文化联系，现代人不读诗歌照样能行。

 

宋琳：口语的应用文，在《诗经》的时代，就是这样说话，它进入口语，像孔子诗教。

现代诗歌的经典性要期待所有人都写诗歌。

 

 姜涛：现代诗歌是先锋的、纯文学的，而古代诗歌不是纯文学的。

 

杨小滨：经典性和普遍性，是什么样的关系，当代是流传很广，到100年之后，可能就被遗忘。音乐本身也是，现在大学里也研究流行文化，猫王的音乐，麦当娜，也在大学里被研究。

 

姜涛：有人说，现代诗歌的经典不是新诗歌而是“一条大河波浪宽”。

 

杨小滨：如果到以后，把汪国真的诗和江涛的诗放在一块研究，是很可笑的，就像我们看古人看不到差别。文体有三个层面，诗歌准确性，古代谈诗就当成曲，为了构成诗歌的线索，就拉出诗歌的线索，现在看不到差别了。

 

宋琳：诗有恒裁，诗无定位，有一个时代的语境，会形成相对稳定的体裁，个人语境无法与之抗衡，大诗人都是语体家，影响周围和后代的诗人，诗无定位就是说“破体”永远是需要的。我注意到西川的一些诗歌，他放弃形式，他就写句子，这里面有很多信息，我觉得这种写法是一种“破体”的努力。

 

杨小滨：西川现在的诗歌比他以前的诗歌感性更多，一般读者回读，自己不承认在写他。

 

食指：陶渊明，他个人的生活态度，后世的人发现，不改。“悠然见南山”。

 

宋琳：也就是言象意，得意忘象，得象忘言。陶渊明选择归隐的生活方式，在儒、道之间，他更接近儒家，他自己的政治抱负，他的时代是乱世，他做过官，他出来了，这个生活态度，也包含了美学态度。

 

杨小滨：他在仕途上有抱负的人，皇帝一招，他就“仰天大笑出门去”。他的彻底性，他没有出世，他只是回到民间。