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上苑艺术馆驻馆艺术家座谈——古典，自我，阐释，直觉，标准
[2007-11-6 16:14:27]
上苑艺术馆驻馆艺术家座谈纪要：古典，自我，阐释，直觉，标准及其他
时 间：2007年10月14-29日
地 点：上苑艺术馆咖啡厅
列 席 人员：程小蓓、崔卫平、邓平祥、窦良羽、胡赳赳、付小明、蒋浩、姜志平、申伟光、庞智卿、徐忠平、
赵木头人、邹时丰、张晓童、张志刚、张广辉、朱立波
整 理：张志刚
驻馆艺术家与上苑批评家邓平祥等就驻馆艺术家作品进行讨论
程小蓓：各位驻馆艺术家已经到馆半个多月了，期间咱们有过几次跨界的艺术交流，除了我们驻馆艺术家自己内部的交流而外，社会批评家崔卫平、艺术批评家邓平祥、《新周刊》诗人胡赳赳等都到上苑艺术馆与大家一起进行过交流座谈。如果大家感觉有必要，今后我们还将邀请更多不同艺术领域的艺术家来参与对话。特别是当你们的近期创作积累到一定数量时，我们还可以就某一位画家的作品展开专门的讨论，也可以就某一个主题展开来谈。今天到馆来的是蒋浩，他是当代优秀的青年诗人，也曾在海南大学教过美术史。
蒋 浩：不敢，一起闲聊呗。
程小蓓：前些天邓平祥来了，当天晚上大家反映还挺好的，不知怎么的，第二天，大家又对他的观点有了另外的理解。他那天主要讲了，大家要找到自己的表达方式，如某种适合于自己要表达的颜色、某种块面、某种线条、某种形体，然后做到极致。单因素的极致发挥便是“现代”。强调要个性化，在心理上和精神上的深入表达，找到一个点，深挖下去。另外，也可以先学一种流派，或研究一个成功的案例，然后找到自己，抓住自己想要的，再提升起来。因为毕加索这样的天才世界上太少，天才是制定法则的。美术发展到现在，已经进入了技术的困境，价值的虚无。我们必须丰富自己的思想、文化、情感，再通过感性的形式表现出来。我觉得要多听来自不同方向的声音，并宽容面对所有的看法，不管别人说什么，我们取我们所需的。
姜志平：其实有些东西也对，但是我感觉他说话的那种感觉不对。
上苑艺术馆咖啡馆
蒋 浩：你的感觉有道理。其实当时你（程小蓓）给我打电话，我就说，我关注的是一个艺术家这一辈子想成为一个什么样的状态，就跟艾略特强调的看一个作家的作品，应该看全集。所以我特别我强调两个东西，一个是专业基础，一个综合修养。隔段时间画画素描，画画线条这些基础的东西，我觉得是一辈子反复训练的基础，就像女人来月经一样，对于健康是必须的。我们很多时候的判断，往往会回到根部上。第二，我觉得说应该给自己一个既整体、又有阶段性的规划。我觉得邓老师说的也有道理，他是从另外一个眼光，一个成功学的，就是目前流行的成功学，就是怎样让自己能够成功，就是有自己的形式感，马上能跟别人的区别开来，马上能介入市场，马上引人注目。他说的这个，他是另外一个意义系统，他所要的结果，考虑方式都是不一样的。所以说也是有道理的。你要做艺术，也许真要对当代艺术和艺术史要非常了解，这是我们一开始就谈论到的。有点像语言的历时性和共时性的问题。这是一个交汇点。你和那些艺术家不在一个平台上，但你要对他们了解，比如他们的创作状态，他们阶段性的变化，要对这些所谓成功人士，成功画家非常了解。这是一个，第二，要了解艺术史的状态，比方说从最初怎样变化到今天，我觉得这个得有一定的了解，做到心中有数，然后按他的说法，找自己的语言，找自己的形式感，找自己对色彩的偏爱和处理，其实找的过程就是如何克服影响的焦虑。就是我们写东西，你看到传统对我们的影响。比如，我今天看张晓童的画，我觉得他对色彩的处理，这种氛围，这种情调，他可能喜欢某一类我看过的艺术家，这都没有错，每个人都会这样，我们不是生而知之的，但是我觉得这是一个过程。但是我反对的是什么，我反对的一类艺术家是比如人家画了一只狗，他就故意去画狗的半边什么的，简单的去画蒙娜丽莎两撇胡子。我喜欢的艺术家，我觉得，比方说等画到到四十岁，五十岁，别人一看就是姜志平的，我希望这种语言，这种形式感是自然而然的带着你的履历，你的人生的痕迹，你无数次研究色彩、线条的积累，带着你对艺术的理解，你的功夫，慢慢慢慢的过来的。我不希望一开始就穿奇装异服，我是希望有一个渐变的过程。所谓顿悟，其实是包含在不停的渐悟过程中，你的风格就这样形成了。有点迷糊的状态也许更好。但做艺术本身是清醒的。上个世纪，阐释学特别发达，比如说伯依斯放个大钢琴在大厅里面，这个在十九世纪是不能接受的，但是有一帮解释学来给他找意义，这在20世纪是一个非常大的一个特点。包括小说，比如说出现了卡夫卡的作品，他写到当代人的精神状态：孤独，变态，压抑，变形，虚无，绝望，等等。因为在19世纪、18世纪人类不太这样去看待世界，那时人类多少都还怀着些英雄主义情节。20世纪整个就是精神分裂，像弗洛伊德的这个理论，对艺术的冲击特别大，就产生一种东西去解释他，所以就引出了一帮评论家，一帮理论特别发达的，去不停的阐释他。当然，阐释的传统一直也没断过，比方说中国的经典，你可以说是对《十三经》的解释之解释。所以整个人类是从一个根上发展起来的一个理论体系。但不停的解释总是从边缘出发，形成很多甚至不相交的意义的旋涡，这样我们的思想世界才得以越来越细化了。我们要接续这种更精致微妙的具体工作。我希望以后我们哥们在一起聊天，我不希望听见仅仅说我的画表现孤独，而孤独是有很多不同的内涵和外延的。我解释我的孤独，我希望大家能够去画这个东西，这样你就是能够跟人沟通，跟评论者，跟参观者沟通，会达到一个很深的向度上去，就是人家信你这个。宗教有一个基准就是要人相信，意义产生的立足点就是信。我信你这幅画给我的感觉或思想，或节奏。所谓理论，就是多交流，把自己的语言，对画的阐释有一套新的个人话语。当然这也需要读艺术史，比如说联系到对自己的影响，就是不要谈感觉，仅仅谈感觉，谈孤独，谈爱，这些语汇经很空了。要不就谈技术，比如说我喜欢红色，那么你对红色有个研究，从一开始画你比较重要的作品中的红色对你的影响，如果你能写出一篇文章来，那么人们一下子对你的画，理解就更丰富了。画不好也没关系，只要说的好。我这是开玩笑，但这种东西的确得谈得出来，要侃起来。
 驻馆艺术家到上苑艺术村申伟光工作室参观留影
程小蓓：你这个要求过了，一个视觉艺术家，大多不太可能有很好的语言阐述能力来表达自己。这个不是画家的功能，这是一个语言学家的功能，或者是一个批评学家的功能。
蒋 浩：如果一个人有好多年画画的经验，来谈这个画，就跟我这种没有从业经验的人来谈，概念是不一样的。我觉得这种差异性很重要。我不是希望在座的都成为理论家，而是希望有意识的画画之余，在我们的这种交谈当中大胆的表达自己，有意识的去思考自己对这个画的理解，有意识的训练自己。不是说要成为理论家。比方说我喜欢晓童的画，那我写一篇文章，又不能谈得云天雾里，第一个我要谈出我自己独特的，比如说我是一个艺术家，诗歌的从业者，从我的角度进入他的东西给我的感受力，同时我又希望和他谈出来的碰撞出一种东西。那么这种东西肯定处碰到方方面面，然后他看到我的文章，又引起他的思考，这种东西就是形成大家的一个交汇，也许这幅画他本生的意义又不一样。
程小蓓：你的意思是要一个视觉艺术家提高语言交流的能力。确实，如果画家自己对自己作品的阐述的能力没有，或者有局限的话，实际上就降低了他的作品。付小明来的时候对他的作品有一个阐述，我说那对他的作品是个减法。庞智卿那天在我们内部交流的时候，对他自己的作品中的黑白灰块面里使用路标黄色的线（交通规则线），来表达一个社会法则与人的越规行为上的矛盾，这很准确。但是那天上苑的艺术家徐忠平来看到庞智卿的作品却看到有怀旧的感觉，有的艺术家欢迎误读，他就是会产生这种效应，我说的效应就是延伸性阅读吧。从这些天几次大家坐在一起聊天的时候，我感觉到这些视觉艺术家在阐述自己作品的时候基本上是减法的感觉。
我今天到邹时丰和姜志平的工作室看，他们两个有很大的不同，前者很男性化，很理性化，甚至是很物质化。而后者比较阴柔的，唯心一些，并且有种宿命感。但我没有听到他们自己有对自己作品的这种表达。
姜志平：这是在我们谈话的时候我没有对我的作品进行详细的解释，你们对我作品的那种感受，在我平常的过程中都是有的。就是我对我的画有这样的感觉，在我的画里面宿命感是一个比较强的特征，其实我的思维，我的生活，强调一种无意识的状态，就是说那种宿命的感觉。我不喜欢对着物体画，我喜欢想着画，我开始学画画的时候学的是国画，画国画他讲的是一种心境。就中国文化来讲的话，像道教呀，佛教呀他们的那种思想就是好像梦由心生的那种感觉，所以我就比较喜欢那种东西。我不是很喜欢写生，很多时候我是靠我的心去表现的。所以说一般看我的画可以说就是内敛一点，就是往内在去思考一些东西。因为我从小是一个思考比较多一点的人，经常会一个人孤独的思考，我很享受这种感觉。我高中也常写点东西，那时我很喜欢这种孤独的感觉，那感觉带一点痛，但我有点上瘾。
上苑村画家徐忠平到艺术馆与驻馆艺术家进行交流
程小蓓：他的画面里头也是有点比较灰，有点冷的调子，而且有点像雪原的那种感觉，但他并不是画的雪，就是在那个很苍凉的背景上有一个倒地上的儿童般不助的人物，他的画面能给人带来你说的那种痛，是发凉的那种痛，你的画面传导给我这种感觉，孤独、迷茫、心无所依、人无所靠，特无助。
蒋 浩：我对姜志平的感觉，不太准确地说吧，有点古典主义的状态，就是比较古典。你说的他的那幅作品，我看过，我也有不同的意见，涉及到对风景画的认识。去年在新疆时，我给经济报纸编了一个摄影的版，认识了一帮摄影家，他们的硬件都非常好，还租直升机航拍，有钱嘛。有次跟我交流时，一位摄影家说，前年北京来了十多位国际摄影的大师，这些大师可能都是由某机构组织的，国内的摄影师或摄影爱好者只要向组织者给点钱，就可以跟他们交流的、座谈，带着自己的作品向他们请教、互动。新疆的那位摄影家想去参加这个沙龙，在看了大师的简介和他们的作品之后，全疆没一个敢去了。为什么呢？就是这帮大师附录提供的作品部分没有一副风景，他们也没有一位是拍风景出名的。而这帮新疆的摄影家们几乎全是拍风景的，沙漠呀，高原呀，名俗也可以是泛风景。我之前猜他们也不敢去，为什么？其实你仔细考察，很少有拍纯风景的成为真正有影响和深度的大家的，就象写诗老是爱情。虽然它古老，但又是最难的。我是非常非常喜欢古典主义的，我觉得我也是一个古典主义者，从我自己的从业经验当中我走了很多有意思的阶段。第一个，我觉得从艺必须是当代艺术，这点我一定要强调，必须要是当代艺术，不管你基础再好，但是我觉得你出笔结果的东西一定要是当代艺术，这个东西不妨碍你对艺术史的了解和研究，不妨碍你偏爱某个作家。有时拿一个风景的作品给你看，还真难说出所以然。他们看起来都挺好的，但是你就很难去判断背后作者的经历，作者对人生理解的程度，他很少有一种明显的个人特征，所以有时候我们看风景画，会迷惑的，即使感觉到的东西也可能是虚假的、肤浅的。我的朋友耿占春评价海南风光有句话让我印象深刻，他说，海南的确美，美得象那些风光名信片。
姜志平：你对古典主义是怎样理解的？
蒋 浩：这可是个没法回答的大题目啊。沃尔科特有句话，古典安慰人。孔子对诗歌的要求是：温柔敦厚。这当中有某种共通的东西。 我们无法用一个定义来概括，但可以根据具体的时间段去感受，古典也许是一种修养，这种修养有可能是知识学上的，还可能是先天人格和后天经验的，它其实是一个变量。反作用于一个人对艺术的理解，对时间、世界、人生的看法。但一般人很容易把古典文学化，艺术化，道德化，甚至简单地意识形态化，我们受的教育里也有这些东西。我觉得这不够，为什么我强调我们一定要做一个当代艺术家，活力和创新也是古典的含义。通过上次的聊天，我觉得有些了解你了，还是偏于早年对所谓艺术作品的精神性，更多是人文的、社会的，乃至宗教的表达，太注重它的意义了，这样容易保守，当然也没什么大错。但艺术还不仅仅是这些。这样会导致了你某种程度的稳和慢。艺术是一种慢。
程小蓓：你现在创造为一种新的目前在美术界语言当中不一样的词汇，你知道他们所理解的古典，现在在中国，或者在国际上对绘画说古典的那是另外一套东西。
蒋 浩： 当一个人带着这样的情感作画的时候，会忽略很多技术上的东西。就比如你的毕业作品，好象是关于死亡的理解，我敢肯定他在当时那个年龄做不好，这是一个非常大的一个古典的题材，他肯定没有能力去表现。但是这个东西你一定不要丢掉他，你一定不要怀疑，可能在某个阶段，要对你的艺术做判断时，它是个关键因素。我反思过以前的状态，在30岁之前，我喜欢点信宗教信仰方面的东西，有种自我麻醉感，自我神圣感，这都是对通常理解的古典带来的观念上的偏食。我不明白古典的包含的深意之一就是通过反古典，而回到古典，而过去的时刻，古典本身也是在变化。这样说并非不可知论，生活让它渐渐地清晰。
用我自己上次说过的，我们要用几条腿走路，心智打开。禅宗取代佛教，从另一个角度说明我们中国人是不善于发现问题的，但有一种惊人的解决问题的能力。有时候我真觉得放下屠刀立地成佛，心即性等东西其实都经不起推敲的，说白了也很无聊，但是如果你仔细去想，它也许就有意味了，就害怕你去想。 姜志平：这是对的，在我的理解中，跟他的理解很相似。在这个过程中，我也反思了很多，但是有很多情况下，我是不可能逃离这种想法的，不可能逃离这种情趣的。我也打破过，我也想去突破，比较激烈的东西，比较大胆的东西，我都尝试过，我在反反复复走的过程中，总是偏向与这边，这个东西我无法逃离的。
驻馆艺术家自己相互到各自的工作室里进行作品讨论
蒋浩：用我自己最先说过的话说，就是我们要用几条腿走路，我们不仅是用两条腿走路，是用几条腿走路，这句话的意思就是要把我们的心智打开，我觉得禅宗，佛教为什么在中国消失了，变成了禅宗，很多东西到中国都消失了，我觉得中国人是不会发现问题的，但中国人有一种惊人的解决问题的能力。你比如说出现禅宗这种东西，禅宗到后来什么佛经也不看无所谓，就是放下屠刀立地成佛，这些东西其实都经不起理论推敲的，说白了其实是无聊的，没有意义的，其实，但是你仔细去想，就害怕你去想。
姜志平：其实有时有些人类已经解释出来的东西，我觉得也没有意义。
蒋浩：我觉得人还是要有这个过程的，对世界的更新，首先要更新自己，我觉得很多事就是我们不要带着很多已有的观念，已有的人生观去看待。我们的确又很难摆脱已有的观念。当你做的时候，甚至去探索他反面的时候，实际上你还是带有这种观念。就跟人的长相一样，你真的逃不掉的。
包括我自己写东西，明明我自己很反对这种文风，但我就是有意要尝试我反对的东西，目的是要把我赞成的东西将来做得更好。所以我有时候站在敌人那边去打自己，就是要尝试，不要怕。我今天说的可能和邓老师说的立足点是不一样的，就是说，象谈到形式感时，大家就是要清醒自己的问题，要站在那么一个立足点上。艺术有时候需要装神弄鬼，但你自己要清楚，观众清不清楚没关系，我觉得需要这种东西，艺术有时候就是一种严肃的游戏，不是普通游戏，是严肃的游戏。一定是有一种学术精神的，我也很反对像那种学院的东西，但是他们还是能挖掘你们身上某一种东西出来，那可能不是真正的艺术，但我们现在不知道什么是真正的艺术，所以我们不要一开始就带着所谓自己的艺术感觉。我为什么了解姜志平，因为他的话最多，语言所以很重要，他是了解对方的窗户。建议以后请一些人，有做电影的，做音乐的，写东西的，就来瞎侃吧，然后我们自己整理成文字，自己能看出一个状态。因为你们是主角，希望你们都出来能独挡一面，也形成一种氛围，就是谈，对不对都没关系，其实没有对和错的问题，我觉得革命阶段性太重要了，比如说，我某个阶段我想研究某些形式，但是如果你不侃，大家在一起你不对话，别人就不了解。每周搞个沙龙之类的，然后整理出文字出来，增加别人对你画的理解。通过交谈之后，你们的语言能力不自觉的，就是逼着你们想语言的问题，想着如何表达自己更新颖。有时候我们可以拟一个选题，出一个题目，然后搞个座谈，或者找个媒体发出去。我觉得你们的专业就是画画和聊天。现在还要加一个：读书，等我家里音响弄好了，可以在我那听听古典，聊聊天什么的。 程小蓓：艺术馆里有背景音乐的设计，从展厅到咖啡厅都会有一个背景音乐。背景音乐可以根据今天的话题不一样，活动不一样而变化。我不知道你们有没有这种习惯，我写作时基本上都有音乐放着。视觉艺术，听觉艺术，和我们语言的艺术，它们之间是有桥梁的，有“电联动”的，它们相互刺激使你对艺术的敏感度提高，表现力更深入，并能助进你心脑手眼的统一和联动。所以我觉得你们应该大胆的发言，也用语言来加强交流，慢慢训练自己的口头表达能力。
蒋浩：能不能说其实也不影响你的东西，但应该有沟通，现在很多搞收藏的，他们也不一定懂画，对不对？就跟买股票一样，但我觉得这东西你自己得有个说法。
工作累了，驻馆艺术家们爬上展览厅顶部远望燕山
姜志平：像您刚才说的20世纪阐述学的出现，我也在想。像现在有很多的艺术品，最重要的不是艺术品本身，而是围绕这个艺术品庞大的解释系统。
程小蓓：延展性阅读是非常需要的。你比如说方力均那个大脑袋，要是没有人在后面往上抬吧，也许就不是一个东西，因为有很多人在对他进行注解，很多不懂画的人看了，哦原来是这么回事呀，确实有意思，我要不说，你不就过去了。像邓老师哪次说的，比如一圈画放在画廊，也许你不会停下脚步，但是如果有一大群的发声器在告诉你们，这大脑袋有意思，他表现了一种被压抑后的呐喊，在没有言论自由后的反抗，流氓似的反抗、泼皮等等。这是有了批评家注解出来，而后传导给观众。你说有没有其他人也有比他更好的表现方式，表现得更好，更彻底，有可能由于没有人来帮他发声而埋没了。梵高生前不就没人认知吗？……
蒋浩：艺术上有个不成文的原则，就是某幅作品的意义，单独看他，他是不存在的，一幅作品的意义在于他跟另外一幅作品的关系。就象一首诗的意义在于它跟另一首诗的关系。比如说方力均的大脑袋，放在不长的中国油画史上来考察，他提供了不同的形式感，就这一点上看，好象他还是真的成功的。我们今天不能再用罗中立的那种标准来画父亲了。这种说法有点投机，有点不真实，我也很反对这样去判断，但是一幅画的意义，他确实存在着跟艺术史的关系，跟另外一幅作品的关系，这是一个非常现实的问题。
程小蓓：每一代人有一代人的生活环境，每一个人有一个人的生命体验，当我们的画家充分地将自己的生命体验表现出来了，放在整个时代的共同体上，他所表现的东西带不带有共性呢？肯定有。你现在表达出你自己最真实的东西，那肯定也是人类在这个时代最真实的东西。
驻馆艺术家邹时丰在他的工作室门外“享受孤独”
蒋浩：我非常赞同你的这个理解，但这中间有个陷阱，你难道真的了解你自己吗？什么是真实？
程小蓓：这里面所说的真实，是看到、感知到、并且触动到自己的东西，而不是发现现在艺术在风行什么，什么样的画好卖就去搞什么。比如说付小明的画，他生活在民工的当中，他看到民工们的性饥渴，他甚至也知道城市独身男人们的那种无聊，那种阴暗心理，那种对于另一个房间里的那种渴望，包括窥视心理，都在他的画面表现出来，再往深里看，还会有其它的，包括时代的民生问题、社会问题等等。这些体验我想他是有的，他要没有，他肯定表现不好，他非常真实的把自己的感觉表达出来，这个就是我所说的一种“真实”。
蒋浩：你这个逻辑是没有问题的，但这究竟是不是他真实的自己？真实是分几层的，现在的艺术是要研究更进一步的东西，已经不是题材的问题，是要如何更往里挖的问题，佛教有一点了不起，他可以把人的感觉和认识分得特别细，有时比哲学还细，里面用了很多很多术语来界定，整个构成了一个最精密的系统。现在各个领域的分工很细很细。艺术也是一样，比如说他谈到民工的性困扰问题，这当中我们涉及到很多元素的区分，像青年民工和老年民工，有过性经验的和没有过性经验的民工对性的渴望肯定是不一样的，我觉得如果两张画摆在一起，一看就知道，这是有过性经验的民工对性的渴望没有满足，而这个是没有过性经验的民工对性的渴望没有满足。我觉得现在需要表现这样更微妙的东西，我们要脱离那种大范围的方向感。那我现在就可以给小明出个题目：一个有过性经验民工对性的渴望没有满足你给我表现出来，一个没有过性经验民工对性的渴望没有满足你给我表现出来。这可以分得很细，里面大有千秋，需要真工夫。
程小蓓：有点玄。
庞智卿：我觉得有时候我们画画来自于直觉…
蒋浩：我记得有一本书就是研究艺术与直觉的，但是我觉得现在我们靠所谓的直觉这些东西还不够，我们要把自己更打开。我开始写诗的时候害怕自己写的诗不感人，后来我不希望我的诗很感人，我希望表现一种很冷漠的东西，拒绝的东西，再写到一定的时候，这些东西都不重要了，诗是诗本身。那个时候就不敢下笔写了，一开始就怀疑自己的感情是不是真实的，就拿着笔犹豫。而我希望大家开始进入那种犹豫的阶段，你已有的他绝对不会消失，到你死的时候，你的名字还是你的名字，他绝对不会消失，而我需要你去更增加，增加的东西他不会抵消你已有的东西，他反而会帮助你，有时候是你的敌人帮助你，有时候是你的朋友帮助你，而我需要的是你的敌人都帮助你的这种状态。
姜志平：我觉得人有时是复杂的，有时也没必要像你说的刻意去做，我们不能压制自己的情趣，有时我觉得自己崇高了就像一个人，有时又觉得自己撒野更像一个人。
蒋浩：对，人有时就这样。所以说人是有阶段性的，对自己的艺术其实真的要有个规划，有个阶段性。有时可以同时在画几种类型的画，所以这东西不仅仅是直觉了。
驻馆艺术家姜志平在他的工作室进行创作
蒋浩：你说的跟我这个不冲突，即使去挖同一个萝卜，每次的力度也许都不一样，而我现在研究的是每次力度的变化，你做主题性的东西，跟我说的一点都不矛盾，包括相信直觉，包括偏信，一点都不矛盾，但是有一点我觉得非常非常重要的就是，比如自我，什么叫自我？自我就是在不停的否定当中，不停的怀疑当中建立起来的自我。当你要去评价一个伟大艺术家的时候，你一定要看他这一生的状态，所以包括写作，不停地从零做起。30岁之前我不这么想，那时每次下笔之前都“朝向经典”，但现在我尽量去写失败的，有些诗是我性情当中的，有些诗是我对知识的理解，有些诗是我记忆当中的，有些诗是我对某个词的偏爱，有些诗是我对某种节奏的训练，不要怕，就从零开始，但在这当中，因为你首先过了一个阶段，你其实已经保证了你的水准，可能你到某个时候会爆发，其实这也是把自己变得很形而下的，把自己放的很低的位置去看待一个问题，比方说桌子上最低的地方，水都往那流。这是老百姓都知道的道理，实际上老百姓都知道的道理我们都忽略了，像你刚才说的我相信直觉，你把自己低的地方用直觉填起来了，虽然直觉本身是没有问题的。
程小蓓：你谈的东西，包括邓平祥那天谈的，我不知道大家会不会感到困惑，我觉得大家对画家的语言更能够理解，更能够产生反馈，认同感更强烈一些，跟诗人在一起谈，大家会不会觉得空，会不会在脑子里出现图案。
姜志平：他说的是把他的情感用文字表达出来，象我们画画的时候这种感觉也是有的，我在大学的时候尝试过很多风格，很多人看我的画，感觉不像一个人画的。现在很多出名的画家，为什么他们的画一看就是他们的画，而且都一样，我就是想挑战这个东西，就是说一个人难道都真的一样吗？
程小蓓：毕加索的变化多少？
庞智卿：你看他的走向还是差不多的，他不会变化象跳跃那样。
蒋 浩：像我们现在看毕加索，其实已经看到他一生的东西，这样看的话，其实他还是有他不变的东西，毕加索是一个伟大的艺术家，但如果他只活了20岁，只画了很少的东西，我们又要重新看待他。伟大作家得看全集。
程小蓓：邹时丰怎么说自己的画？
姜志平：他画画就像专门去研究这个文字，怎样去把这个文字弄得有意思，我是这样理解的。
程小蓓：他是不是专门研究绘画语言本身的那种独有表达？
姜志平：他就是研究这个语言。
张晓童：我明白你的意思，可能不是这个意思。在诗歌界可能有做这个，但他完全脱离这个，好像就用文字来做诗，这在诗歌界好像是个先锋，但他在绘画界算比较传统。绘画其实如果我们过多的靠考虑绘画以外的故事或者绘画以外的事情，在过去语言不是绘画本身的东西，这是诗歌和绘画的不同，我感觉。古典、当代好像是这么一个问题。
傍晚，驻馆的诗人与画家们在艺术馆会所二楼的图书馆一起座谈
程小蓓：那是一个形式上的革命吗？就像从文言文到白话文，从律诗到自由诗……
张晓童：事实上也不是什么革命。我觉得还不一样。好像从古典到印象，从印象到什么，这样的一个过渡，跟他没关系。
姜志平：他研究绘画本身，研究线、构图，他不是突破。
张晓童：就是说他的绘画更多用现代绘画来解释，比如塞尚后期。
姜志平：对对。他这个更像塞尚时期。
张晓童：我觉得这还是我们的理解，不一定他就这样想的。我觉得这是一个共识，我看大家都是这样想的。
姜志平：塞尚就关注结构、颜色。
蒋 浩：纯绘画。
姜志平：不一样，不是形式感，而是材料。
程小蓓：如文字本身的形态，把文字的意义去掉。
姜志平：你比如说写一个字，这个字并不重要，而是关注这个字怎样写，研究这个字怎么写。
张晓童：他就不考虑其他的，画起来就思考，等于说绘画的时候用手来思考，像写生的时候，眯眼睛去看一看，描一描，做一件事。其实都是这样的，像贾涤非呀，他的画也是这样子。主要是抽象艺术吧。他的里面肯定也有思想。
姜志平：他会用他的思想去看你的画，比方说构图、用色，他就会从这方面和你探讨，其实我觉得这东西对绘画本身也很有作用的，有帮助的。但我画画其实对形式对技巧不是很看中的，我看中的是我内心所流露出来的情感。就是完全流露出来的情感。他画画的话也许对这个情感的流露没有去着重的思考。
程小蓓：是不是我刚才到你们画室去的时候说的，他的东西特别物理、唯物、特别化学化，就是我说的对绘画语言的研究。
张晓童：其实我觉得不是对绘画语言的研究。对绘画的研究，不是对绘画语言的研究。他的语言已经形成，不需要研究了。他使用他的语言来做画，并不是绘画语言的研究。
蒋 浩：我觉得他说到点子上了。
程小蓓：呵，我觉得今天跟你们学了一着。
庞智卿：像我觉得我画画也挺矛盾。我有时向这靠拢，有时向那靠拢。
张晓童：学院派都这样。丢不下自己的那些手段，当我画人，画我的形象，我舍不得丢了这些受艺。
程小蓓：原来四川大学有个叫高尔泰的艺术家，现在在美国。他画画，文笔也非常棒。听说他在文化大革命是右派，生活得很糟糕，他有画画的手艺可以使自己生活得好一些，到处被人请去画毛泽东！后来好像他闭着眼睛都能把毛泽东画出来。一个右派分子，能活下来，就因为他满世界的画巨幅的毛泽东的油画。六四期间，他跑到美国去了，当他拿起笔来画画时，他一拿起笔还是文革时期那样子的画法，扭不过来。他为了逼自己，用左手画了好长时间的画，慢慢的就好了。就像你们刚才说的那个学院派，怎么也丢不下自己本身原始的东西，但他用这个方法扭过来了。听说他现在在美国画卖得很好。
蒋 浩：他是研究哲学的吧？
程小蓓：他曾在四川大学哲学系教课，他的小说、诗歌都写得很好。
蒋 浩：我看过他的文章。
程小蓓：他写文化大革命所经历过的苦难，写得好极了。
驻馆艺术家在艺术馆食堂吃简单的晚餐
姜志平：其实我这个人一开始学画画就和别人不一样。我第一次到北京学画画的时候，被中央美院的老师狠批了一顿，说我的画色彩不象色彩，一点素描也没有。真的狠批了一顿。有一个也是我们老乡，一个市的，在那里教课，他是中央美院研究生，然后那时候他就挺照顾我的，他守着我守了好长时间，然后硬是要我去学中央美院那一套，就比较学院的那一套，那时我感觉好辛苦，其实过了之后，也有很大进步。很长一段时间以来，有时我感觉到无法突破的时候，我才会去写生。我觉得从这个过程中，我可以寻找到新的东西。
蒋 浩：这挺好。不盲目反对和自信，先干再说。
程小蓓：那天住在上苑的中央美院毕业的王忠来艺术馆时说，以后上苑艺术馆选驻馆艺术家，一定要多选四川美院和中央美院的，其他学校的少选。
庞智卿：就说四川美院吧，坦克库我也去过。
程小蓓：希望以后上苑艺术馆也会很好。
姜志平：其实他们靠的是一批作品，形成一股势力，我觉得就是一股势力。就像一波新秀出来，另一波新秀又出来，前面的就倒了，就是说出来得特别快，就是在延续这股力量。
程小蓓：上苑也要像你刚才说的坦克库一样，建立起一个长期的创作基地，然后连续不断地发声，我们要联系各方人士参与，不间断地出版和发行我们的文本：电子的、纸媒的，那只是操作方法。我们上苑艺术馆的创作计划要年年做下去，也就会行成一股力量，我们现在刚刚把种子放在土里面。不着急。
姜志平：单靠一个人这个声音还是不强。
蒋 浩：比如我们每周搞个沙龙什么的，聊一聊，探讨些东西，的确很有效果。
程小蓓：我们形成一个多种艺术形式的艺术家圈子，我们是跨界，跨界一定会有他们不同的发声法规，发声力度，有时也可探讨其他的问题，不只是在艺术圈。视觉、电影、音乐、文学、诗歌、哲学、建筑艺术、社会批评，当这个团体真正都有人才聚集到上苑来以后，我们一起互动。同时出版年度《上苑艺术丛书》，从哲学，美学，批评，电影，文学，诗歌，跨界综合多个方面来编撰，不会是纯粹的美术。
第四次座谈会现场
姜志平：现在评论界也有你们70年代的人。
蒋 浩：现在有的评论读不下去，说实在的，都是打棒子，戴帽子的，完全是隔靴搔痒。
庞智卿：现在的评论好多都是在找个说法。我有时候就只是看画。
程小蓓：你说的看画是画家们，专业人士。但是非专业的收藏家是需要导游的，这就是说需要一些文字的“导游”性的解说。
姜志平：这都是有必要的，社会是多元化的，我们对看画有感觉，但有的人他看画就真看不懂，比如说我们以后还要涉及到一些装置，一些影像，一些行为。我觉得这都有必要的。像别人搞影像的，他就对影像有感觉，对画就不行。
庞智卿：我觉得抓住一部分人就够了。我觉得靠画画来表达就可以了，别的一些就放弃。
程小蓓：让更多的人能够认知到你的作品不是更好啊。
庞智卿：我这么多年学习绘画，像影像，装置，行为，他的这些是另外一些学习的方式，另外一个系统的学习。我们不太熟悉这个东西，贸然进去不好。
姜志平：我是这样想的。就像我做的影像的这个东西，虽然我不太专业，其实这个东西会给影像界一个新的东西。其实很多东西其实就是真的要介入，比如说影像界，影像界就有一个很固定的模式，也许我不是专业的，我是画画的，我介入到这一下，也许我会给他们一个新的思路，比如说现在很多画家都开始介入到雕塑，我觉得他们给雕塑开发的了很多新的东西。
庞智卿：我觉得这两者，雕塑和绘画太近了。
姜志平：我不知道你有没有听说过，就是在青海不是有一个艺术家的艺术村么。全部是当代的，像周春牙他们这些人在做。
程小蓓：你说的是不是贺兰山建筑？那是在甘肃，那是一个四川的艺术批评家吕澎操作的贺兰山艺术建筑群吧，他把很多的画家组织起来做建筑设计。通过这次上苑艺术馆的建设我知道艺术家的设计大多都是不能完成的纸上艺术。还得是有建筑设计师参与才行。
姜志平：是不可能完成的，不过也挺有意思。也许给建筑行业打破了一些东西。
程小蓓：也许会有，但你完不成也还是没用。
姜志平：我觉得可以看成是一种概念性的东西。
蒋 浩：有时，我坐在这里就乱想，如果现在用推土机把上苑艺术馆给推平了，这也是个艺术行为啊，上苑艺术馆的意义就给分解了，分解到图片片、策划书、施工的图纸、合同等保留的档案里了，在一个特别的时空里，它们就是艺术品。
程小蓓：像上苑艺术馆的建筑很多也是艺术家和设计师共同商量完成的。没有建筑设计师参与，就只能在平面上做点文章。比如说门口的那排平房是我设计的，我就只能用窗户的高低错落来把文化大革命的那段记忆表现出来。我从小一上学把窗户一拉就是“大海航行靠舵手”，从小就深入脑海，它自然不自然的就转到我的脑海，那我就把这个音乐的音符用门窗的高的错落来把它表达出来。这是一个诗人涉足到建筑领域，她没法在结构和形体上做文章。当然，现代建筑也注重块面关系的设计，像我们艺术馆，有好多的窗户，在一般人看来莫明其妙，它没有功能性，把这个功能性的东西变成建筑语言的一部份，然后你再看张永和的设计的那个梁成方案纪念馆，他用坡、用墙来表达，这是比较专业的。
姜志平：在大学，我同学做装置艺术，我看他一晚上在做很辛苦，我就随便帮他做了一个模型，第二天交上去，老师却说我做的那个挺好。所以有时候我觉得涉入真的挺有意思。
程小蓓：中国大剧院那个蛋壳样的建筑，要倒退100年估计就做不出来，你比如说鸟巢，实际上就是现在完成都那么艰难。
蒋 浩：国家大剧院像个锅盖，像水煮鸡蛋。我们国家这样的体制，他也有一个好处，可以用全国人民的钱来办一件有些像自己的事。
姜志平：其实这事必然的。社会必须暴露一个问题，然后再解决一个问题。
驻馆艺术家就上苑村艺术家郭盖创作的装置作品“纸包子”进行交流
庞智卿：有时还是要一股力，像四川人，他还有一种人文。
蒋 浩：不一定就是抱团，是人多。
程小蓓：你说人多，现在宋庄人多不多，上千人，不是这个。
庞智卿：四川人就是喜欢在一起玩。
蒋 浩：对对，茶馆，5块钱，谁都喝得起，然后在一起侃，往往回去后就有了想法。这样的例子很多。
姜志平：所以我觉得我们要形成一个团体，就算是这个活动结束了，我们还是一个团体。
程小蓓：对，长期保持联系，哪怕就是你们结束了这一期，以后上苑有活动，出书的时候，不管哪一期驻馆艺术家的，我都会邀请你们参加。这就像滚雪球一样，越滚越大，这个事情我们一开始做的时候就是这么想的。而且我觉得应该成为一种上苑特殊的艺术精神。上苑的批评精神就是平等对话，没有什么你高我一层，就是交流，我们现在提出的都是口号，剩下的就是我们要在口号这个题目下填上内容。慢慢就把这个丰满起来，越往后走就越丰满，队伍就越强大，声音就越洪亮。有时候我为什么喜欢赵老师的东西，他就是把自己理解的大兴安岭，整个大东北，大兴安岭的感觉按自己的方式表达出来。东北的艺术家也很多，但他们的东西跟东北没关系。当然，当代艺术也有它的特殊性。
姜志平：其实我觉得当代是个很包容的东西，艺术以什么样的方式存在都是可以的。现在也特别强调民族化的东西，不要把民族化的东西消失掉，如果都成了一种东西，那也就没什么意义了，这个世界就没有那么多色彩了。也许现在全球化，民族的东西就更显得有意义，当代精神？我觉得这就体现了某种当代精神。
程小蓓：好，我看差不多了。今天就到这里吧。
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