时  间：2008年6月20日

 

地  点：上苑艺术馆展厅

 

主持人：徐唯辛

 

人  员：徐唯辛、郭  盖、程小蓓、蒋  浩、程美信、刘文进、徐忠平、董长健、付小明、姜  靖、姜志平、李  蕤、庞智卿、文俊杰、阎  锋、赵木头人、张广辉……等

        （根据发言先后排名）

 

整  理：张振蕾

 

徐唯辛：感谢程小蓓给我一个机会，让我把《历史中国众生相1966——1976》作品的创作和展览情况用幻灯放谈的方式给大家介绍一下，能跟诗人和驻馆艺术家坐在一起讨论这个作品我感到荣幸。那我们就边看幻灯边谈。大家随时可以插话。

            《历史切片》这个说法来自四川诗人钟鸣。他来工作室参观时看到正在创作的这个作品后大为感动，说从目前当代艺术的大环境里看这个作品感觉很朴素，是去类型化的作品，像历史的切片。我喜欢他这个说法。文革是个漫长庞大的东西，与中国的每个家庭都有一定关系。在这个大历史背景下，作品里的每一个人物又有他自己的历史、形象和故事，他们之间有区别又有某种联系，把这些经过我选择具体的人物放在这十年历史中考虑，就像一个个历史的切片，这样的许多个切片组合起来，构成了我心中的文革史。所以我就把今天这个座谈会的话题叫“历史的切片”。

             我是艺术家，也是老师，还是艺术学院副院长，是典型的体制内人士。但这个叫做《历史中国众生相1966——1976》的作品不太像体制内艺术家的作品，因为看上去和主流不合拍。说到不合拍，这里有个证明：这两本关于这个作品的画册，说是民间出版物，说“难听”点就是“非法”出版物，因为没有书号，体制内的出版社没有哪家敢接手出版，同样，也没有一家官方美术馆敢接纳这个展览，所谓非主流也许有这个意思。我认为非主流是当代艺术的重要品质，艺术家要保持一种独立精神，保持作品的批判性，这样的作品当然不会被体制内的系统所容纳。其实这是我非常骄傲的一点。

             这里先给大家看看我早期的作品，我1987年获首届中国油画展优秀奖，然后慢慢走到现在。“85新潮展”就是在我身边启动的。当时我在浙江美术学院读研究生。那是中国当代艺术的发端期，我刚从新疆来考进浙江美院，看到如火如荼的85新潮美术，眼花缭乱，也受到了很大刺激，觉着十分新鲜，而且还跃跃欲试。我当时也在自己的作品里尝试一些新元素，也干过在画面上营造玄虚的气氛之类的名堂。现在看我的那些尝试真是幼稚无比，因为我根本不懂得什么是现代艺术，也不明白自己从里到外就是一个后农业社会的人，没有任何现代意识。我在作品上试验了一个阶段，找不到北，就又回到了老路子上，继续画我熟悉的边疆题材。《饢房》就是我研究生的毕业作品，当时30出头，技术不错，画了个大场面，获了奖。

      再从反映环境问题的《酸雨》（1999）一路走过来，2000年我开始考虑文革题材的创作，遇到最大的困难是找不到一个合适的新路经。我尝试了一些办法，请大家看幻灯片，这几张作品就是那个时候的，跳不出老套路，没有什么意思，没有美术批评的价值。文革是中国的大问题，题材当然重要，但不是说你只要表现这个题材作品就能成立，没有新形式的作品不管是什么题材，有时也可以称作垃圾。我很清楚这点，所以重要的不仅是内容艺术家的态度，重要的还有艺术。

在文革题材的创作没有突破的情况下，我2003年开始表现农民工，代表作是《工棚》。当时中国矿难不断，我发现煤矿第一线的采煤工基本都是农民。从视觉效果考虑，表现矿工更好。因为矿工的脸很黑，很刺激。有一次我在电脑屏幕上看数码照相机里工人的脸庞，突然想要是把工人黑色的脸放到超大，效果也许更好。我立刻就画了四五幅，参加了一个联展，展览效果不错。

 

 

大家看这幅肖像作品中矿工的脸为什么如此可怕？这个作品的名字叫《被烧伤的矿工》，肖像的原型是在河北一个私人煤矿偶然碰到的。他几年前在一次煤矿爆炸中被瓦斯严重烧伤，因为农民没福利劳保，伤好后不得不继续下井挖煤。刚遇见他时我也不知道怎么画，之前我在构思的创作还是老套路——大场面。后来开始画工人肖像了，忽然想到了这个人，就又去那个小煤窑找他，因为他的形像能够说明中国煤矿工人的处境。大家看，他右边的耳朵烧没了，鼻翼、嘴唇也烧掉了，因为眼睑被烧坏，他的眼睛一直在流泪。

 

 

为什么我要特别说这些大尺寸的工人肖像呢？是因为这些肖像与我后来构思《历史中国众生相1966——1976》的过程有密切关系。我就是在整天考虑肖像创作的时候，突然将肖像与我一直考虑的文革创作联系到了一起。我还记得灵感降临的那一天，当时的感觉真像灵魂出窍。这是非常关键的，因为从来没有人以具体的超大肖像和文本来切入这段历史。

 

 

这是《历史中国众生相1966-1976》作品展在时拍的一些图片。肖像是这样排列的，M前边是L，那个人姓骆，是个知青。第三幅姓蒙，是我的一个朋友。这个作品里我选了很多普通人的形象。第四个是聂元梓，非常有名，郭盖先生知道。后面是彭德怀。这是张志新的妹妹张志慧，这是田家英，毛主席的秘书，有说自杀的，也有说是被杀的，是个谜。这个展览的每一张肖像旁边都有一个简历文本。

这是董浩，年轻人都知道，是中央电视台儿童节目主持人。这是巴金，60年代的一个形象。这是卞仲耘，是文革中第一个被打死的中学校长，是被女生打死的。这是顾准，被称为中国第一代思想家。

这是张春桥，这是吴晗，吴晗也是个历史学家，还是当时的北京市长。

这是华国锋、姚文元。江青肖像我画了三个，江青实际上挺好看，我选了她最有风采的形象。我并不喜欢江青，但人格上尊重她，不想在肖像上丑化她。四人帮我都没丑化，包括所谓“叛徒”林彪都画得很客观。

 

我的意思是这样的，作品里的形象虽然是客观的，但这些形象经过我的选择和排列并列一起就形成了一种关系，产生了一种张力，观众在这些巨大的熟悉和陌生的肖像之间走动的时候，在读肖像的简历文本的时候，脑子就会思考问题。

这是徐友渔、丁东、杨东平。这个作品也引起了思想界的关注，影响超出了美术界……..

 

 

郭  盖：我们做艺术的有一个习惯就是在讨论一个作品的时候有一个想法，就是图像本身传出来的信息量有多大？图像背后的信息量是靠什么传达的？比如你用照片的形式，如果我们把它图像背后的东西都抽掉来看图像，他不了解背后的故事，如果你不命名为文革的肖像，直关从图像上看，他一定不会感受到你说的信息，这是一个问题。这就需要有大量的背后信息来支撑着，而这一点对艺术创作来说是被动的。现在要用这图像本身的力量来打动人，恰恰需要很深的社会背景资料来打动人，如果把这资料抽掉的话，可能就没有你所要表达的东西了。

 

徐唯辛：这个我想过，这是一个艺术本体的问题。

 

郭  盖：如你以前的作品《囊房》是靠细节来打动人，肖像我觉得他是一种具像艺术中的抽象，他不靠一些细节来表达了。当然了，有一个历史背景的限制，如果没有历史背景的人，就会影响到进入这个作品。

 

徐唯辛：我的作品这几年变化比较大。人的成长就像慢慢织网一样，有些人30岁就织成了，有些50岁才织成。

 

程小蓓：我和徐唯辛认识是在画《历史中国众生相1966-1976》之前，他画民工、工棚及矿工、矿难等。当时我在想他关注的都是社会新闻热点，与新闻形成了一个对应或重述的关系，但油画会比新闻更有时间性。新闻会不断更换且很快被遗忘。二、三年前徐唯辛在网络上发起收集文革照片时我注意到他的工作，当他的《历史中国众生相1966-1976》出来后，我感到他做了一件很重要的事。文革一定是会被历史用各种方式记录在案的，但是用油画，特别是巨幅肖像形式的油画去客观地记录，它极有价值。油画肖像有“堂首”及“典藏人物、家族历史”等含义，它在视觉记忆上是一种特殊的叙说历史的方式。

      另外今天徐唯辛在谈论作品的同时也谈到传播方式，我主意到徐维辛对网络传播的重视，他连网络的点击率也有统计。我们很多艺术家不太重视，也有没能力甚至连操作方法都不知道，其实这对被认知你的作品会很被动。现在应该用什么方式来传播我们的作品，今天徐唯辛特别把这个问题专门提出来，这个太值得我们思考了。

 

徐唯辛：我对新东西感兴趣。

 

程小蓓：现在网络也是信息和知识的来源方法之一，而且知识信息量这么大，当进入你脑子的流量也大了之后，当你有选择有判断在吸呐一些有用的东西时，自然而然就堆积起一笔财富，和着你的经验，你原有的知识，反映到你作品的时候，也就能在作品中看到这些东西的隐含。

 

 

 

蒋  浩：徐唯辛的作品在踊跃地追求一种客观性，一种倾向于简单直接的形式感，尽可能去还原一种真实。这也是不可能中的一种可能性。跟以前处理同类题材作品对照看，包括王广义啊，张晓刚啊，徐唯辛采取现在这种立场实际上构成了一个很好的对话关系，甚至某种程度上是一种超越。最有说服力的方法就是摆事实，讲道理。把这个东西摆出来，它就是那么一个样子，把它放在这一类题材中我觉着挺有意思的。在这个系列里面，构成了一个差异性，尽管表面上你要做得好像没有主观意味，实际上它超出了你的控制，有意味了。在这个题材的系列作品中有它的独特价值。可以说是超越，也可以说是对话关系，就看所谓的好事的批评家怎么搬弄口舌了。这是我的一个看法。而我更看重的是你自己刚才说的艺术家的责任感。西方对艺术的理解，比如说对诗歌的理解，多少都有些游戏的性质，从根源上就注定了我们中国的艺术家和西方艺术家是不完全一样的，所以在中国古代就形成了文人入仕，就是绝大多数的诗人其实都想当官，不想做诗人。一个知识分子的理想不是画画，不是写文字，是要齐家、治国、平天下，孔子到后来也是没办法才回乡当臭老九。艺术家其实很软弱，很无奈，很无助，但也可以曲线救国，也可以表达自己对记忆、对创伤、对未来、对现在的来自个人的看法，这也是一种责任感。你刚才说的读书，不是简单的读一些社会学、历史学的东西，要有一种判断力去读。书不一定读的多，但要有一种判断力，一种敏感。还有刚才大家所说的当代，其实是个伪概念，你的东西做的好，你就是当代，你就是一个好艺术家。我觉得没有什么可焦虑的。视觉艺术也是一种如何看待别人、社会、历史的艺术。

 

徐唯辛：这个作品也试图追求一种庄严的精神。这些年中国当代艺术猥琐的小东西比较多。这是因为1949年以后的中国文艺伪庄严泛滥，让人们厌恶了宏大和庄严。当代艺术很大的功劳是消解了伪庄严。但是消解为的是建设，建设是常态的，从精神到内容都应该是真正庄严的。

 

郭  盖：现在这种差异，这种丑化消解了过去的假崇高，但是他也拒绝了真正的崇高。

 

徐唯辛：也就没崇高。

 

郭  盖：崇高其实是有的，否定崇高的人现在表现的是完全物欲的人。

 

徐唯辛：可能就像您刚才讲的，有些人连崇高这两个字都不承认。

 

刘文进：90年代以后，崇高在美学界已经消失了。在精神上包括在咱们这个体制内都不谈崇高了，完全消极，有些范畴没有了。你这件组合的作品一是整体结构（语言）新，二是人文理念新，关于人文理念很超前，又适事宜。中国目前已需文化历史反思，但有个误区：国人洋人对中国文革历史问题一般都认为是中国文化问题，包括“五四”时亦如此。我认为错了。中国与西方传统文化各有长处，两大文化体系都很优秀（应互补而不是取代），问题出在中国传统政治体治（直至目前形态）。但体制问题不是历史必然（在什么生产方式就有什么政治体制）。西方工业社会后产生了民主政体，中国现在已具有民主政治的可能性。当然民主政体也是个动态淡变着的事物。“民革”历史问题不是个别人的，而是整个社会的，你这一看法很对，目前整个中国社会，整个民族均应反思其原因。“文革”即使不重新产生，其实其问题时刻都已各种方式存在在现实中，形成集体无意识。但原因主要不是文化，而是政体。政体当然又需历史进程。我们的传统文化不仅不该打倒，反而应该重新认识其主体精神。太多的人根本没有懂中国文化精神，（道、儒、释）瞎反一气，原因主要是功利意式作怪。

 

徐唯辛：我在读书杂志上看到一篇文章，介绍了德国一个广场上的装置作品，是透过一块玻璃看下面的一个地下室，里面有一些空空如也的书架。这个作品以隐喻的方式表现纳粹时的焚书事件，立场当然是批判和反思的。我很喜欢这个作品，形式上有新意，内容也十分沉重。我觉得德国的艺术跟其他国家的艺术很不一样，因为德国有沉重的历史。中国的历史更是如此，其实苦难沉重的历史是一种精神财富，对艺术家来说是可以转化成一种精神资源的。

 

郭  盖：从民歌的角度来谈艺术，陕北的民歌和蒙古民歌两个比较，陕北的民歌是一种汉族的民歌，这到底也是人和人情感来纠缠，来变化，而蒙古的民歌超越了人生的高度境界，可能蒙古人有宗教性，这是最大的不同点。而汉族人是没有宗教的。蒙古人最悲痛的时候也不会大哭大嚎的说出来，有刻制。

 

徐忠平：徐唯辛先生的作品在去年的时候我就看了你的《矿工》，最让我感动的是你超越了对技术的追求和对名誉的追求，你和梵高有一个共同的能够接通的地方，我今天带来了一个梵高的画册，第一页就是梵高画的《矿工》，对人类的命运这种最大的同情心，在这一方面我是非常尊重你，崇拜你的。我们对梵高的作品，或者说到将来你把你的《矿工》拿出来，再过一百年人们仍然能够感受到人类命运的那一个指控片刻的时期，所以这一点我非常尊重你。我觉得你的那些个人肖像超越了情节性的那些民工，你在这一点上有一种与生俱来的对人的命运的关怀，这是一个人的宿命，我们的悲剧在哪里呢，就是我们没有能力，艺术家的能力太微弱。文化大革命造成的灾难才过去20年，现在社会造成灾难从另一个角度上人们做的远远超过文化大革命。世界末日快到了，我们艺术家能做什么。文革的问题我经历过，但是没有深受其害，我身受其害只是学业荒废了，但其他方面没有受到影响。

 

刘文进：你那一年出生？

 

徐忠平：我52年。但身体没有受到伤痛，我年轻的时候对于文化大革命的那种感受不是一种痛恨的态度，我始终带着一种距离去远远的观望，没有痛恨也没有去投入，是这种态度过来的。但是我觉得现在再回过头来看历史，什么方式，我们可以去考虑很多种东西。你的展览我去看了，那天没有人，有两个朋友，我看以后第一个感受就是对当代艺术和形式有想法，其实我觉得这是一种误区。

 

徐唯辛：误区？

 

徐忠平：我觉得没有对形式的要求，不要深思熟虑的去表现自己，艺术家最可贵的就是从内心里一再冲动的要做什么事，而且艺术本身，艺术形式本身，要不然他肯定有一个误解，就是说我站在梵高的墓前为什么会那么激动，因为我对梵高所有的态度的了解，让我觉得的这个墓向我打开了梵高的一扇门。但现在的年轻人走到你的作品面前，有几个人能激动、能感到呢？就像我回到我老家，当年我在我们老家是一个很有名气的人，走几步就有熟人打招呼，可现在回老家没有人理我，也就是说人们很快就遗忘了。也就是一个人性的追问，一个民族的追问，我们艺术家的能力太微弱了。我想你的作品可不可以作为第一方案，第二个方案你可以考虑影像，把这个人的命运、资料通过影像向人们诉说，包括政治，第二步第三步来推出一个更大型的展览。通过你这个展览让人们从一个宏大的角度上来回顾历史，他不是一个小小的没有生命的图版的展示，他完全可以在一个万人的广场上，利用半个月的时间，去体现文化大革命时期的再现，在这个角度上你这些画才获得了真正的意义。

 

 

徐唯辛：影像是一个很厉害的东西，有声音有图像，将来有条件的话我也许会做。

 

郭  盖：你早期作品和后来这样的作品这种变化，让我想起了雕刻史上的古希腊和古埃及的作品，古希腊雕刻很写实，它用人体来讲一个神话故事，古埃及雕琢很概括，它本身就是神。

 

徐唯辛：其实文革的问题解决了，中国的什么问题都解决了。矿工的境况是个枝节问题，后来我就放弃了。

 

郭  盖：我认为煤和煤矿的关系或者说人和煤矿的关系，人与自然界的关系是永恒的关系。

 

徐唯辛：我们可能考虑的角度不太一样。

 

郭  盖：也许很多年以后人们也能感受到这种关系。

 

徐唯辛：是一个永恒的关系。

 

徐中平：中国的矿工是一个社会问题。

 

程美信：关于艺术与现实的意义，它需要一个可实践的广场，如西方早期搞摇滚的，他们主要一些政治右翼青年，他们在音乐、艺术、宗教非常有成就，那些左翼青年就着重社会解放、男女平等、政治运动方面。可我们在中国不知道西方摇滚乐产生的特定时代背景，因为我们缺乏一个现代资本主义的社会广场和可实践广场。所以，有些东西是从西方直接拿过来，与我们实践生活是脱节的。为什么我们很多问题不能解决很多问题是要靠自身来解决的，像摇滚乐这种当代音乐到中国以后，它只是一种发泄方式，它无法解决中国文化问题，而对于一个资本主义社会，它是从自身发展出来的一种前卫艺术，相对那些庄严与高雅的古典音乐，摇滚乐无疑是一种全新的解放，至少在审美方面是如此。

 

郭  盖：它有一个它的内部背景，我们没有那个内部的背景。

 

程美信：对，无法生效，我们很多艺术会遇到一个同样的问题，这个艺术内容和样式不是来自于我们自己，搬过来的，实际上它是没有意义的。

 

郭  盖：前些日子有一个摇滚乐队唱了一首歌，他的歌词是描写了北京一个老社区的一个工人，工人很苦闷在家里呆着过一种让人看不起的生活，然后就跳楼死了。这是真事，被编成歌词唱，在西方没有这事。

 

程美信：就是说在中国用摇滚的方式唱民歌，跟我们的现实生活脱离了，它是没有意义的。靠特定的内容来支撑这种形式。就像今天中国人再画梵高的印象派风格的绘画，它就是脱离了历史语境，一点意义也没有了。

 

徐唯辛：好，今天就到这里，谢谢大家的到来。

 

 

                                       2008年6月25日整理