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徐唯辛作品《历史切片》讨论会纪要

[2008-6-26 10:49:28]


徐唯辛作品《历史切片》讨论会纪要
 
 
 
时  间:2008年6月20日
 
地  点:上苑艺术馆展厅
 
主持人:徐唯辛
 
人  员:徐唯辛、郭  盖、程小蓓、蒋  浩、程美信、刘文进、徐忠平、董长健、付小明、姜  靖、姜志平、李  蕤、庞智卿、文俊杰、阎  锋、赵木头人、张广辉……等
        (根据发言先后排名)
 
整  理:张振蕾
 
徐唯辛:感谢程小蓓给我一个机会,让我把《历史中国众生相1966——1976》作品的创作和展览情况用幻灯放谈的方式给大家介绍一下,能跟诗人和驻馆艺术家坐在一起讨论这个作品我感到荣幸。那我们就边看幻灯边谈。大家随时可以插话。
            《历史切片》这个说法来自四川诗人钟鸣。他来工作室参观时看到正在创作的这个作品后大为感动,说从目前当代艺术的大环境里看这个作品感觉很朴素,是去类型化的作品,像历史的切片。我喜欢他这个说法。文革是个漫长庞大的东西,与中国的每个家庭都有一定关系。在这个大历史背景下,作品里的每一个人物又有他自己的历史、形象和故事,他们之间有区别又有某种联系,把这些经过我选择具体的人物放在这十年历史中考虑,就像一个个历史的切片,这样的许多个切片组合起来,构成了我心中的文革史。所以我就把今天这个座谈会的话题叫“历史的切片”。
             我是艺术家,也是老师,还是艺术学院副院长,是典型的体制内人士。但这个叫做《历史中国众生相1966——1976》的作品不太像体制内艺术家的作品,因为看上去和主流不合拍。说到不合拍,这里有个证明:这两本关于这个作品的画册,说是民间出版物,说“难听”点就是“非法”出版物,因为没有书号,体制内的出版社没有哪家敢接手出版,同样,也没有一家官方美术馆敢接纳这个展览,所谓非主流也许有这个意思。我认为非主流是当代艺术的重要品质,艺术家要保持一种独立精神,保持作品的批判性,这样的作品当然不会被体制内的系统所容纳。其实这是我非常骄傲的一点。
             这里先给大家看看我早期的作品,我1987年获首届中国油画展优秀奖,然后慢慢走到现在。“85新潮展”就是在我身边启动的。当时我在浙江美术学院读研究生。那是中国当代艺术的发端期,我刚从新疆来考进浙江美院,看到如火如荼的85新潮美术,眼花缭乱,也受到了很大刺激,觉着十分新鲜,而且还跃跃欲试。我当时也在自己的作品里尝试一些新元素,也干过在画面上营造玄虚的气氛之类的名堂。现在看我的那些尝试真是幼稚无比,因为我根本不懂得什么是现代艺术,也不明白自己从里到外就是一个后农业社会的人,没有任何现代意识。我在作品上试验了一个阶段,找不到北,就又回到了老路子上,继续画我熟悉的边疆题材。《饢房》就是我研究生的毕业作品,当时30出头,技术不错,画了个大场面,获了奖。
      再从反映环境问题的《酸雨》(1999)一路走过来,2000年我开始考虑文革题材的创作,遇到最大的困难是找不到一个合适的新路经。我尝试了一些办法,请大家看幻灯片,这几张作品就是那个时候的,跳不出老套路,没有什么意思,没有美术批评的价值。文革是中国的大问题,题材当然重要,但不是说你只要表现这个题材作品就能成立,没有新形式的作品不管是什么题材,有时也可以称作垃圾。我很清楚这点,所以重要的不仅是内容艺术家的态度,重要的还有艺术。
在文革题材的创作没有突破的情况下,我2003年开始表现农民工,代表作是《工棚》。当时中国矿难不断,我发现煤矿第一线的采煤工基本都是农民。从视觉效果考虑,表现矿工更好。因为矿工的脸很黑,很刺激。有一次我在电脑屏幕上看数码照相机里工人的脸庞,突然想要是把工人黑色的脸放到超大,效果也许更好。我立刻就画了四五幅,参加了一个联展,展览效果不错。
 
 
大家看这幅肖像作品中矿工的脸为什么如此可怕?这个作品的名字叫《被烧伤的矿工》,肖像的原型是在河北一个私人煤矿偶然碰到的。他几年前在一次煤矿爆炸中被瓦斯严重烧伤,因为农民没福利劳保,伤好后不得不继续下井挖煤。刚遇见他时我也不知道怎么画,之前我在构思的创作还是老套路——大场面。后来开始画工人肖像了,忽然想到了这个人,就又去那个小煤窑找他,因为他的形像能够说明中国煤矿工人的处境。大家看,他右边的耳朵烧没了,鼻翼、嘴唇也烧掉了,因为眼睑被烧坏,他的眼睛一直在流泪。
 
 
为什么我要特别说这些大尺寸的工人肖像呢?是因为这些肖像与我后来构思《历史中国众生相1966——1976》的过程有密切关系。我就是在整天考虑肖像创作的时候,突然将肖像与我一直考虑的文革创作联系到了一起。我还记得灵感降临的那一天,当时的感觉真像灵魂出窍。这是非常关键的,因为从来没有人以具体的超大肖像和文本来切入这段历史。
 
 
这是《历史中国众生相1966-1976》作品展在时拍的一些图片。肖像是这样排列的,M前边是L,那个人姓骆,是个知青。第三幅姓蒙,是我的一个朋友。这个作品里我选了很多普通人的形象。第四个是聂元梓,非常有名,郭盖先生知道。后面是彭德怀。这是张志新的妹妹张志慧,这是田家英,毛主席的秘书,有说自杀的,也有说是被杀的,是个谜。这个展览的每一张肖像旁边都有一个简历文本。
这是董浩,年轻人都知道,是中央电视台儿童节目主持人。这是巴金,60年代的一个形象。这是卞仲耘,是文革中第一个被打死的中学校长,是被女生打死的。这是顾准,被称为中国第一代思想家。
这是张春桥,这是吴晗,吴晗也是个历史学家,还是当时的北京市长。
这是华国锋、姚文元。江青肖像我画了三个,江青实际上挺好看,我选了她最有风采的形象。我并不喜欢江青,但人格上尊重她,不想在肖像上丑化她。四人帮我都没丑化,包括所谓“叛徒”林彪都画得很客观。
 
我的意思是这样的,作品里的形象虽然是客观的,但这些形象经过我的选择和排列并列一起就形成了一种关系,产生了一种张力,观众在这些巨大的熟悉和陌生的肖像之间走动的时候,在读肖像的简历文本的时候,脑子就会思考问题。
这是徐友渔、丁东、杨东平。这个作品也引起了思想界的关注,影响超出了美术界……..
 
 
郭  盖:我们做艺术的有一个习惯就是在讨论一个作品的时候有一个想法,就是图像本身传出来的信息量有多大?图像背后的信息量是靠什么传达的?比如你用照片的形式,如果我们把它图像背后的东西都抽掉来看图像,他不了解背后的故事,如果你不命名为文革的肖像,直关从图像上看,他一定不会感受到你说的信息,这是一个问题。这就需要有大量的背后信息来支撑着,而这一点对艺术创作来说是被动的。现在要用这图像本身的力量来打动人,恰恰需要很深的社会背景资料来打动人,如果把这资料抽掉的话,可能就没有你所要表达的东西了。
 
徐唯辛:这个我想过,这是一个艺术本体的问题。
 
郭  盖:如你以前的作品《囊房》是靠细节来打动人,肖像我觉得他是一种具像艺术中的抽象,他不靠一些细节来表达了。当然了,有一个历史背景的限制,如果没有历史背景的人,就会影响到进入这个作品。
 
徐唯辛:我的作品这几年变化比较大。人的成长就像慢慢织网一样,有些人30岁就织成了,有些50岁才织成。
 
程小蓓:我和徐唯辛认识是在画《历史中国众生相1966-1976》之前,他画民工、工棚及矿工、矿难等。当时我在想他关注的都是社会新闻热点,与新闻形成了一个对应或重述的关系,但油画会比新闻更有时间性。新闻会不断更换且很快被遗忘。二、三年前徐唯辛在网络上发起收集文革照片时我注意到他的工作,当他的《历史中国众生相1966-1976》出来后,我感到他做了一件很重要的事。文革一定是会被历史用各种方式记录在案的,但是用油画,特别是巨幅肖像形式的油画去客观地记录,它极有价值。油画肖像有“堂首”及“典藏人物、家族历史”等含义,它在视觉记忆上是一种特殊的叙说历史的方式。
      另外今天徐唯辛在谈论作品的同时也谈到传播方式,我主意到徐维辛对网络传播的重视,他连网络的点击率也有统计。我们很多艺术家不太重视,也有没能力甚至连操作方法都不知道,其实这对被认知你的作品会很被动。现在应该用什么方式来传播我们的作品,今天徐唯辛特别把这个问题专门提出来,这个太值得我们思考了。
 
徐唯辛:我对新东西感兴趣。
 
程小蓓:现在网络也是信息和知识的来源方法之一,而且知识信息量这么大,当进入你脑子的流量也大了之后,当你有选择有判断在吸呐一些有用的东西时,自然而然就堆积起一笔财富,和着你的经验,你原有的知识,反映到你作品的时候,也就能在作品中看到这些东西的隐含。
 
 
 
蒋  浩:徐唯辛的作品在踊跃地追求一种客观性,一种倾向于简单直接的形式感,尽可能去还原一种真实。这也是不可能中的一种可能性。跟以前处理同类题材作品对照看,包括王广义啊,张晓刚啊,徐唯辛采取现在这种立场实际上构成了一个很好的对话关系,甚至某种程度上是一种超越。最有说服力的方法就是摆事实,讲道理。把这个东西摆出来,它就是那么一个样子,把它放在这一类题材中我觉着挺有意思的。在这个系列里面,构成了一个差异性,尽管表面上你要做得好像没有主观意味,实际上它超出了你的控制,有意味了。在这个题材的系列作品中有它的独特价值。可以说是超越,也可以说是对话关系,就看所谓的好事的批评家怎么搬弄口舌了。这是我的一个看法。而我更看重的是你自己刚才说的艺术家的责任感。西方对艺术的理解,比如说对诗歌的理解,多少都有些游戏的性质,从根源上就注定了我们中国的艺术家和西方艺术家是不完全一样的,所以在中国古代就形成了文人入仕,就是绝大多数的诗人其实都想当官,不想做诗人。一个知识分子的理想不是画画,不是写文字,是要齐家、治国、平天下,孔子到后来也是没办法才回乡当臭老九。艺术家其实很软弱,很无奈,很无助,但也可以曲线救国,也可以表达自己对记忆、对创伤、对未来、对现在的来自个人的看法,这也是一种责任感。你刚才说的读书,不是简单的读一些社会学、历史学的东西,要有一种判断力去读。书不一定读的多,但要有一种判断力,一种敏感。还有刚才大家所说的当代,其实是个伪概念,你的东西做的好,你就是当代,你就是一个好艺术家。我觉得没有什么可焦虑的。视觉艺术也是一种如何看待别人、社会、历史的艺术。
 
徐唯辛:这个作品也试图追求一种庄严的精神。这些年中国当代艺术猥琐的小东西比较多。这是因为1949年以后的中国文艺伪庄严泛滥,让人们厌恶了宏大和庄严。当代艺术很大的功劳是消解了伪庄严。但是消解为的是建设,建设是常态的,从精神到内容都应该是真正庄严的。
 
郭  盖:现在这种差异,这种丑化消解了过去的假崇高,但是他也拒绝了真正的崇高。
 
徐唯辛:也就没崇高。
 
郭  盖:崇高其实是有的,否定崇高的人现在表现的是完全物欲的人。
 
徐唯辛:可能就像您刚才讲的,有些人连崇高这两个字都不承认。
 
刘文进:90年代以后,崇高在美学界已经消失了。在精神上包括在咱们这个体制内都不谈崇高了,完全消极,有些范畴没有了。你这件组合的作品一是整体结构(语言)新,二是人文理念新,关于人文理念很超前,又适事宜。中国目前已需文化历史反思,但有个误区:国人洋人对中国文革历史问题一般都认为是中国文化问题,包括“五四”时亦如此。我认为错了。中国与西方传统文化各有长处,两大文化体系都很优秀(应互补而不是取代),问题出在中国传统政治体治(直至目前形态)。但体制问题不是历史必然(在什么生产方式就有什么政治体制)。西方工业社会后产生了民主政体,中国现在已具有民主政治的可能性。当然民主政体也是个动态淡变着的事物。“民革”历史问题不是个别人的,而是整个社会的,你这一看法很对,目前整个中国社会,整个民族均应反思其原因。“文革”即使不重新产生,其实其问题时刻都已各种方式存在在现实中,形成集体无意识。但原因主要不是文化,而是政体。政体当然又需历史进程。我们的传统文化不仅不该打倒,反而应该重新认识其主体精神。太多的人根本没有懂中国文化精神,(道、儒、释)瞎反一气,原因主要是功利意式作怪。
 
徐唯辛:我在读书杂志上看到一篇文章,介绍了德国一个广场上的装置作品,是透过一块玻璃看下面的一个地下室,里面有一些空空如也的书架。这个作品以隐喻的方式表现纳粹时的焚书事件,立场当然是批判和反思的。我很喜欢这个作品,形式上有新意,内容也十分沉重。我觉得德国的艺术跟其他国家的艺术很不一样,因为德国有沉重的历史。中国的历史更是如此,其实苦难沉重的历史是一种精神财富,对艺术家来说是可以转化成一种精神资源的。
 
郭  盖:从民歌的角度来谈艺术,陕北的民歌和蒙古民歌两个比较,陕北的民歌是一种汉族的民歌,这到底也是人和人情感来纠缠,来变化,而蒙古的民歌超越了人生的高度境界,可能蒙古人有宗教性,这是最大的不同点。而汉族人是没有宗教的。蒙古人最悲痛的时候也不会大哭大嚎的说出来,有刻制。
 
徐忠平:徐唯辛先生的作品在去年的时候我就看了你的《矿工》,最让我感动的是你超越了对技术的追求和对名誉的追求,你和梵高有一个共同的能够接通的地方,我今天带来了一个梵高的画册,第一页就是梵高画的《矿工》,对人类的命运这种最大的同情心,在这一方面我是非常尊重你,崇拜你的。我们对梵高的作品,或者说到将来你把你的《矿工》拿出来,再过一百年人们仍然能够感受到人类命运的那一个指控片刻的时期,所以这一点我非常尊重你。我觉得你的那些个人肖像超越了情节性的那些民工,你在这一点上有一种与生俱来的对人的命运的关怀,这是一个人的宿命,我们的悲剧在哪里呢,就是我们没有能力,艺术家的能力太微弱。文化大革命造成的灾难才过去20年,现在社会造成灾难从另一个角度上人们做的远远超过文化大革命。世界末日快到了,我们艺术家能做什么。文革的问题我经历过,但是没有深受其害,我身受其害只是学业荒废了,但其他方面没有受到影响。
 
刘文进:你那一年出生?
 
徐忠平:我52年。但身体没有受到伤痛,我年轻的时候对于文化大革命的那种感受不是一种痛恨的态度,我始终带着一种距离去远远的观望,没有痛恨也没有去投入,是这种态度过来的。但是我觉得现在再回过头来看历史,什么方式,我们可以去考虑很多种东西。你的展览我去看了,那天没有人,有两个朋友,我看以后第一个感受就是对当代艺术和形式有想法,其实我觉得这是一种误区。
 
徐唯辛:误区?
 
徐忠平:我觉得没有对形式的要求,不要深思熟虑的去表现自己,艺术家最可贵的就是从内心里一再冲动的要做什么事,而且艺术本身,艺术形式本身,要不然他肯定有一个误解,就是说我站在梵高的墓前为什么会那么激动,因为我对梵高所有的态度的了解,让我觉得的这个墓向我打开了梵高的一扇门。但现在的年轻人走到你的作品面前,有几个人能激动、能感到呢?就像我回到我老家,当年我在我们老家是一个很有名气的人,走几步就有熟人打招呼,可现在回老家没有人理我,也就是说人们很快就遗忘了。也就是一个人性的追问,一个民族的追问,我们艺术家的能力太微弱了。我想你的作品可不可以作为第一方案,第二个方案你可以考虑影像,把这个人的命运、资料通过影像向人们诉说,包括政治,第二步第三步来推出一个更大型的展览。通过你这个展览让人们从一个宏大的角度上来回顾历史,他不是一个小小的没有生命的图版的展示,他完全可以在一个万人的广场上,利用半个月的时间,去体现文化大革命时期的再现,在这个角度上你这些画才获得了真正的意义。
 
 
徐唯辛:影像是一个很厉害的东西,有声音有图像,将来有条件的话我也许会做。
 
郭  盖:你早期作品和后来这样的作品这种变化,让我想起了雕刻史上的古希腊和古埃及的作品,古希腊雕刻很写实,它用人体来讲一个神话故事,古埃及雕琢很概括,它本身就是神。
 
徐唯辛:其实文革的问题解决了,中国的什么问题都解决了。矿工的境况是个枝节问题,后来我就放弃了。
 
郭  盖:我认为煤和煤矿的关系或者说人和煤矿的关系,人与自然界的关系是永恒的关系。
 
徐唯辛:我们可能考虑的角度不太一样。
 
郭  盖:也许很多年以后人们也能感受到这种关系。
 
徐唯辛:是一个永恒的关系。
 
徐中平:中国的矿工是一个社会问题。
 
程美信:关于艺术与现实的意义,它需要一个可实践的广场,如西方早期搞摇滚的,他们主要一些政治右翼青年,他们在音乐、艺术、宗教非常有成就,那些左翼青年就着重社会解放、男女平等、政治运动方面。可我们在中国不知道西方摇滚乐产生的特定时代背景,因为我们缺乏一个现代资本主义的社会广场和可实践广场。所以,有些东西是从西方直接拿过来,与我们实践生活是脱节的。为什么我们很多问题不能解决很多问题是要靠自身来解决的,像摇滚乐这种当代音乐到中国以后,它只是一种发泄方式,它无法解决中国文化问题,而对于一个资本主义社会,它是从自身发展出来的一种前卫艺术,相对那些庄严与高雅的古典音乐,摇滚乐无疑是一种全新的解放,至少在审美方面是如此。
 
郭  盖:它有一个它的内部背景,我们没有那个内部的背景。
 
程美信:对,无法生效,我们很多艺术会遇到一个同样的问题,这个艺术内容和样式不是来自于我们自己,搬过来的,实际上它是没有意义的。
 
郭  盖:前些日子有一个摇滚乐队唱了一首歌,他的歌词是描写了北京一个老社区的一个工人,工人很苦闷在家里呆着过一种让人看不起的生活,然后就跳楼死了。这是真事,被编成歌词唱,在西方没有这事。
 
程美信:就是说在中国用摇滚的方式唱民歌,跟我们的现实生活脱离了,它是没有意义的。靠特定的内容来支撑这种形式。就像今天中国人再画梵高的印象派风格的绘画,它就是脱离了历史语境,一点意义也没有了。
 
徐唯辛:好,今天就到这里,谢谢大家的到来。
 
 
                                       2008年6月25日整理

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