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杨小滨·法 镭—后摄影主义作品展《涂抹与踪迹》

[2008-6-29 15:25:36]


杨小滨·法 镭—后摄影主义作品展《涂抹与踪迹》

诚挚邀请您届时参观!
     
      展出地点北京-上苑艺术馆
      展出时间:08年9月4日-14日
      开        幕:9月4日下午3:30于上苑艺术馆图书馆展厅,届时由于诗人杨小滨组织诗歌与影像双栖跨界艺术交流活动。
      联系电话:010-60635299  
      交        通:公交路线:北京东直门916路到怀柔、942路到桥梓镇转西3路-终点站【上苑艺术馆】
                          驾车路线:京承高速12出口 > 右拐过水渠再左拐西行2KM> 良善庄路口北行即到
   http://www.syartmuseum.com
      
作者介绍:杨小滨·法 镭,原名杨小滨。                                                               
      生于上海,耶鲁大学文学博士。历任上海社科院、美国密西西比大学、北京师范大学、中央研究院、政治大学等教授、研究职务。曾任尤利西斯国际报告文学奖评委,台湾《现代诗》季刊特约主编,美国《倾向》文学人文季刊特约策划,中国教育电视台《艺术争鸣》栏目主持人、策划。著有《否定的美学:法兰克福学派的文艺理论和文化批评》(台北麦田,1995;上海三联,1999)、《历史与修辞》(敦煌文艺,1999)、《The Chinese Postmodern》(密执安大学出版社,2002)等。诗集《穿越阳光地带》(1994)获台湾现代诗社「第一本诗集」奖。
 展览文字组织:程小蓓        
      杨小滨首先是一位优秀诗人、学者,其次才是摄影家。他所拍摄的那些画面引起了我高度的关注,从他拍摄的画面里我看到了所有人类历史阶段都会出现的无意有意的活动痕迹,提供给了关注它的人无限的想像空间,即又常常不被人注意。杨小滨选择、剪切出来的画面,让我看到我小时候孤独和忧郁时,长时间看着天花板或某一个角落里的污迹所出现的想像与幻觉,这些画面是跟随着我的思想而变化的,思想有多远多大画面就有多远多大。杨小滨在画面构成上在图案的述说性、构图的完整性、画面的视觉效果等方面都有考究。他的每一幅图片都给我们提供了一个极好的幻想起点。
     用他自己的话说: 涂抹既消泯了踪迹,又产生了更多的踪迹。这些不慎留下来的踪迹在语言和符号的世界里是隐秘的,但它们始终存在。“后摄影”要捕捉的就是被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像。
     踪迹一词来自德里达的概念trace。踪迹:掩盖不住的历史。历史总是从不经意的地方剥落出来。涂抹来自德里达的概念palimpsest。涂抹:对历史的删改。被删改的历史不经意地露出更多印迹。
      这种踪迹也正是齐泽克对实在界中疏漏出来的小他物objet petit a的描述――实在界以踪迹的形式时隐时现于我们被符号化的世界。
      一方面,历史总是一种在擦拭、涂抹的过程中显现出另样的图景;另一方面,藏在背后的实在界也总是在这个过程的缝隙中显露它的痕迹。
      因此,踪迹的信息无法彻底显现出澄明的图景。踪迹既是偶然,也是湮没。
 
 
部份作品电子版图预展:
后伤口主义系列1583
后废墟主义系列1715
后废墟主义系列5705
后伤口主义系列1575
噗主义系列5929
喔主义系列.jpg
呜主义系列1214.jpg
 吴亮与杨小滨对话——
 
吴亮:我先提问题。假如这些照片没有署名,假如我在某本画册中看到这些照片,我想我的感觉可能认为这是某一个抽象艺术家突然把自己的照相机镜头对着类似他以前在平面上所做的东西,通过一个现成摄取图像的方式在街头、在某一个墙壁前、大铁门上,在诸如此类的事物前面,通过影视成像的方式把它呈现出来。很不幸,我已经知道这是杨小滨干的,而且你一开始就给它们命名,这个命名很明显带有一种后现代的特征。
杨小滨:我一开始叫“踪迹与涂抹”。
吴亮:你这里面没有什么涂抹。
杨小滨:有的。
吴亮:你这里面有些人在墙壁上涂些油漆,然后油漆剥落了,一些缺损,一些记号,有些是自然的痕迹,有些划痕,很多,看材质的不同,铁皮的或者水泥的,一些覆盖,一些裸露。不管怎么说,它留下一些痕迹,在我们所经过的空间里面,你留意到这些,随身带着照相机,把它们拍下来。我想你可能是这样。
杨小滨:说到题目,这个题目的出现跟你有关。因为最开始我把图片贴在陈村主持的“小众菜园”论坛的时候,你在跟帖里讲,要有一个自己的说法,我想既然是吴亮兄的建议当然是非常关键的,我想了想,很容易就可以跟某些理论有关,所以叫做“踪迹与涂抹”应该很恰当。现在我又加了一个有点谐谑性的题目,叫“后摄影主义”,这个其实没有什么特别的意思,开个玩笑而已。但是我觉得“踪迹与涂抹”是有意思的,尤其是涂抹,其实是有很多涂抹的,比如有一批是在上海的街头看到……因为经常墙上有“办证”的字样和电话号,然后有人会把它涂掉,但是这后面又隐隐约约出现那个电话号码,这个就比较有意思,而且有的是涂了两层或更多,就是涂掉以后又有人写上去,然后又被涂一次,等于有不同的原作者,非常繁复,不仅仅是一个作者。首先是这个写办证的人,然后是城管人员或者什么人,甚至多次反复,最后再由我把它拍下来。
吴亮:这里有个整顿市容办公室。
杨小滨:很多理论装在脑子里就会有联想,就会想起德里达讲的palimpsest,讲的是在羊皮纸上写字。古代人在羊皮纸上写字之后,再要写就会把羊皮纸上的字擦掉以后再写。德里达的意思就是说你再写的时候,过去的痕迹还隐约留有印迹。比如你在说一句话的时候,你这话是带着以前记忆的一些痕迹在里面,你用的词语、句法、甚至观念,也是前人用过的。他这个哲学概念是很广的,运用在视觉艺术上就更接近,也就是涂抹以后又隐约显出后面原来没擦干净的东西。所以踪迹会不停地在一些不经意的地方显露出,我拍的正好是这样的东西。所以其实我在拍的时候并没有一个理论先行的观念,但是既然吴亮老师指点说应当用理论来界定它的话,正好又回过头来看,好像跟那个是吻合的。
吴亮:我记得你好像贴过一些照片,就是在中国的一些地方拍的一些奇怪的招贴与标语。
杨小滨:那是另外一批,另外一个系列。
吴亮:我知道,但我是先看你那个,先看那个感觉就很明显了,它是娱乐式的,通过记号涂抹、涂写,在中国发生一些变化,很有意思,有非常丰富的社会信息在里面。
杨小滨:也有我自己改写的。比如上海地铁站有一个“跳下站台,进入隧道”,然后个了很大的空白之后才看见有“危险”二字。我就把前面的部分拍下来了,看上去就很奇怪,好像是要你跳进轨道,这应该是我自己的一个再符号化的过程。
吴亮:我前面看的是你那一批沿途采风式的东西,你时不时会贴一点。后来你又突然出现这一批的照片,我好像说过,我说有点像塔皮埃斯,我想你肯定也不会太陌生,对这样一些西方的一些利用现成的图像一些综合材料做些平面、肌理、记号,这些很多了,像涂鸦什么的。
杨小滨:这个可以说由于有了杜尚、有了安迪·沃霍那种现成品(ready-made)的概念,才会促使我有这个勇气去做这个,如果没有这样一种概念说可以用别人的东西来作成自己的艺术品的话,自然不可能出现我这批作品。
吴亮:我一开始就知道是这样的,我会想到你是一个戏拟,比如说,你是针对美术史的,我觉得你倒没有针对一个现实,如果说针对现实的话,你前面那些东西更像是针对现实的。而这些,你是针对美术史的。就是说,美术史把那些大师们吹得那么高,比方讲塔皮埃斯是很经典的,西方很多艺术大师都做这个,肌理、厚薄、粗细,中间有些无意识,有些偶然性,特别象波洛克那些,就说只要用一种特殊方式把一种材料放在一个平面上,或改变了一个平面,产生一种效果、一种质感,特别是因为有了画册,就是通过摄影把这些材料作品变成照片。我们现在看到的好多都是画册,比方举个例子:杜尚,或者博伊斯,原作是没法看的,我们要读它完全是个语境的问题,要具备一定的知识,哪怕是传奇、传说、传闻,它们共同产生一种新的灵晕,这个灵晕就是说艺术家已经被神秘化,偶像化了,这是一个。另外一个是图片所显示的意味,形式感要比原作更强,使它平面化。很多博伊斯的作品,拍成照片很漂亮,比如就是一个架子,上面有好多油漆罐,或者有许多现成品,一堆垃圾,但是我们知道,一张拍垃圾的照片是可以成为艺术品的,但现成的垃圾——当然也有人把它当艺术品来看,绝大多数人都能接受一张垃圾的照片,但不能接受一堆真实的垃圾,因为它会发臭会霉烂,它保存都成问题,人们都会捂着鼻子,可是一张拍垃圾的照片,拍一片废墟啊,都能成为一张非常漂亮的照片,就像死的鱼,画成画都行,像以前那个库尔贝的画,画死了的鱼,鱼都发臭了,还有塞尚画苹果,人家说苹果都烂了,但我们闻不到臭味,它变成一个作品了,它已经有了这种平面感。你是一个先有理论再做作品的人,你在按快门的一瞬间你是觉得好玩,你不假思索,但你肯定有理论在里面的。我不是强加你,由于你的身份,你来做这个事情,肯定是后现代主义的,你非常熟悉它们,我不能不想到这种理论对你是有影响的,或者说,它解放了你——就像你说你胆子很大,就因为有这种理论做依托来支持你。所以说我觉得你这些作品等于是回过来在艺术史当中和它做一种调侃性的对话,就是说我就随便拍,这些东西是不是艺术品,都无所谓,它们到处都有,俯拾皆是,只要你留意,只要你拍,只要你有一架拍立得,你就能把它记录下来,然后就把它变成……果然是艺术品,果然非常好看,放到一个适合的尺度,放到一个合适的相框里面,签上名,就是艺术品。我就是获得这种感觉,它应证了一种说法,这说法其实也已经不新了,一个很陈旧的观点了,就是说,艺术和非艺术的界限已经没有了。还有你的身份,也不重要,比如我们问,一个不是艺术家的人拿一个可口可乐罐头放在某个地方,是艺术吗?人家仍然不会认为是艺术,还非得要安迪·沃霍这么做才是艺术。那么你再问,怎么才能从非艺术家变为艺术家呢?我们查一查艺术史,特别是近现代以来,许多牛逼大明星出身不是画画的或学建筑的,库哈斯,包括前面说到的波洛克,开始都不是,但他们持续做,他就获得艺术家身份了。归根结底还是一个身份和话语制造的问题。
杨小滨:你讲的这些,有意思的话题太多了,我简直不知道该接你哪条线索来继续谈。
吴亮:如果要谈到你的作品的话,我觉得它们是一系列非常有趣的有意思的一些镜头片段……按照帕索里尼曾经说过的,人生就是个无限的镜头,人一睁开眼睛就是一个镜头,无穷无尽的镜头。这是个形象的比喻,他是把电影理解为镜头。我们说电影是从无穷的镜头当中摘出的一些镜头,通过剪辑的方式。他说人生就是一个镜头的不断的延续,最后临到死亡使你觉得这部电影要终结了,他就把眼睛变成了镜头,每一部电影最后出现一个“终”字,它是个死亡符号,告诉你一切都结束了。用一个电影镜头来取代人的眼睛,来拍一个开放性的,全部的……不管是你摆拍还是拍纪录片,无所谓,这不影响它的本质,就是把那些图像摄入镜头,然后通过剪辑方式加上一个终结符号变成一个完整的单元。我觉得你的做法有点类似,本质一样,你在你的日常当中,或者有意无意的随手拍一些东西,然后通过你房间里的电脑上,通过组合、剪接,串起来,然后把它做成一个展览,这个展览就是你的一个个人语言,镜头的一个选择。
杨小滨:镜头的捕捉其实蛮重要的,昨天我去地铁看到一个“今日本站有效”,把这个“今”字去掉以后,就成了“日本站有效”,所以这个镜头的捕捉它是一个……
吴亮:那就是你的一个玩笑,一个小小的恶作剧。
杨小滨:所以我觉得还是这个镜头它到底捕捉哪一片现实。一开始,上苑艺术馆的程小蓓,也是看了我的博客说:这是你的画吗?我不知道你也画画啊。她觉得是画。然后我当然告诉她这不是我画的,是我窃取的别人的画。
吴亮:你拍的照片放多大?
杨小滨:现在放到45×60。
吴亮:不是很大。颗粒什么的受影响吗?就是清晰度什么的,效果怎么样?
杨小滨:个别的晚上拍的会有影响,但是你可以把它解释成像点彩派的效果一样。你可以看到里面的一些色粒。基本上如果是白天拍的都还细腻。
吴亮:就是整个肌理还是很清楚。
杨小滨:对,还是幸亏陈村建议买一个像素大一点的相机,我用的是800万像素,买的时候是小型的里面像素最高的。开始拍得有些很不错,但像素太低,只好割爱。
吴亮:你肯定有很多不满意的,就删掉了。你觉得满意的,可以保存下来的,有多少?
杨小滨:我选的比较严格,现在展的是二十张,我再弄的话大概也就三四十张,不会很多。因为有些比较相似,太类似的,我当然就选出一张就够了。
吴亮:我相信你选择的标准都是在你拍摄以前就有框架,我们可能大都有点图像共识,因为我们看过太多这种图像,你会按照这种标准,抽象艺术的美学标准,它是说不清楚的,但是我们的经验会告诉我们这幅画ok,那幅画就不要了。
杨小滨:所以这个到底是经验还是理论,可以细想。因为你刚才讲我是从理论出发的,只是我自己还没有意识到,也许是我的潜意识里面也会怎么样去潜移默化地左右自己的经验去取舍,但是确实没有先有一个抽象的想法说我应该这样做我才去这样做,而是就是看到了……很多年前坐公车的时候看到一些墙上的印记,我觉得不要浪费掉了,应该把它弄下来,根据一定的取舍一定的方式来把它照下来应该会比较有意思,所以慢慢的就开始做这个东西。正式开始做大概也就五年。当然还有一个,关于废品或者现成品这个观念,这个算不算理论,我对这个还是蛮怀疑的,但是确实是有理论的先决观念,认为有的东西,日常的,我们可以把它变成艺术。
吴亮:这个里面除了很明显的西方的现代艺术和摄影这两种成份以外,中国传统的水墨里面也有类似的经验,比如说中国人做水墨画以前,他们有些做水墨画的效果,加点肌理的,比如说“树皮皱”,就是模仿肌理,它不像西方传统文艺复兴以后要非常精确的表现这些东西,他会用染、擦来表现肌理,虽然没有肌理这个概念,但是已经碰到同样的怎样模仿现实的问题,这是一个。比如说画远的山他会通过留白啊晕染啊,也有近处的,岩石,或者树,他会用到这种手段,是比较润还是比较涩比较枯的,他会去研究,已经有种形式意味在里面。还有一种叫“屋漏痕”,也是通过日常观察,发现屋檐下面有些水,慢慢慢慢洇下来,很脏,发霉发黄了,就是屋漏痕。这种东西跟我们讲的很多肌理啦痕迹啦都有关,但是中国人不是用西方这套语言来思维,他很经验性的。比如说从视觉经验来讲,不管是为了获得愉悦还是模仿现实,中国古代每一个技术性的东西都是模仿现实的,虽然一些比较高级的画论从来不讲这些,比如像刘勰,完全是在讲一些非常玄的理论。后来到了一些画画的人当中,他们有一些术语,其实这些术语已经涉及到一个肌理啊、触觉啊、质感啊,或者说“师法自然”,已经很仔细在观察这些事情,这是一个。当然不能简单把你的东西和这个放一块儿,但这可以提供一个参照。我觉得比较直接的影响就是西方现代艺术,看过西方现代艺术特别是抽象艺术以后,对你的作品会有一种熟悉感、亲切感。我们想像,在抽象艺术刚出来的时候,人们对马路上那些油漆什么的东西视而不见,可能有些风景画家会画,画一个老房子,一面墙,因为他是把它当作写实中的一部分来处理,要画出一把椅子,很陈旧了,一面墙,斑斑驳驳,他目的是要画逼真。但仅仅把这块平面提取出来,作为一些“它什么都不是”,它并不想表现一扇门,也不想表现一堵墙,不是为了这个,就是一个平面。就是现代艺术给了我们很多很多这种图式,已经进入我们的意识,已经成为我们经验的一部分,然后带着这样一种对图像的认识,再来看这些东西的时候你会觉得你完全能接受,而且在“菜园”里面很多人都很喜欢。
杨小滨:我想接着讲一点,就是这个跟抽象艺术之间,我觉得我这个东西还是比纯粹的抽象艺术更有意思,因为它是有历史感的,我后来发现是有历史感的,就像你刚才讲的老房子,为什么老房子比新房子更有吸引力,因为它有历史感,它跟原来新建的时候不一样了,或者说它含有了那些历史的踪迹……你会去在无意识中感受到有一段历史是怎么过来的,才会觉得这样的斑驳有意义。还有我们会去参观遗迹,因为那个饱含了历史的踪迹。新盖的楼房,没有艺术和历史的深度。
吴亮:你要说区别当然有很多。比如西方搞抽象艺术的人是在非常有限的时间里人工做出来的,你是一个自然生成的过程,虽然里面也有人为的,这都与你这个创作者无关,你所作的只是一瞬间,拍下来,你是一个一瞬间的记录性的拍下一个在你拍它以前早就存在的某样东西,你把它拍下来,但这个东西是自然生成的——因为风吹雨淋,因为人为的覆盖——这不是一个为创作艺术而去做的事情,有人工的,有非人工的,有为了覆盖,有为了漂亮,因为雨它褪掉,又因为太阳晒某一个漆皮翘起来。
杨小滨:后来我把所有这些都印出来以后,去掉一些保留一些,发现这里边有一个区别,我保留的大部分是人工印迹的产物,就是是人弄出来的,而去掉的那些大多是自然形成的。所以也许从表面上看差别不是很大,但是要我去筛选的话我会尽量去——这不是一个概念先行的,但是最后的结果——很奇怪,我把是自然侵蚀结果的那些去掉了,那些不如能够看出人工痕迹的更能抓住我,后者可以看出人的存在。我觉得我要讲的是——我的照片里面是有人的。在一般的风景丽看不到人,比如桂林的风景,或者拍一个九寨沟湖泊的照片,你也许是看不到人的,你可以看到上帝,自然是神的造物。但是我这个痕迹的照片里其实可以看到人,只是这个人不在场,是需要你通过想像或者回忆这个历史的踪迹来想像当初他是怎样把它弄上去的,怎么弄上去的也不一定,可能是无意识的挥洒。
吴亮:你说这种明显能看出有人的痕迹,它是那几种形态体现出来的,是一些字、一些画?
杨小滨:有些是用刷子涂一下,或者是用什么笔乱涂一下。有一张是肥皂水洗邮箱后形成的,我过几个月第二次再去看的时候已经面目全非了。
吴亮:你的东西大部分是墙和门,这哪样不是人做的。
杨小滨:不是,不是墙和门的平面,而是墙和门上面的,涂上去的痕迹。
吴亮:不管怎么说它是贴在一个人造的东西上的,本来就是人为的嘛。
杨小滨:你说墙和门是人造的,可问题的是墙和门那些背景可能不是很重要。
吴亮:你所拍的表皮都是人造物。
杨小滨:就像油画的油画布。
吴亮:你甚至可以拍一个白墙,什么都没有,你也是一个反讽。就像马列维奇一样,一个白墙。
杨小滨:是的。我拍过一个在白墙上面有几个手指甲印子,那个基本上就很难看出,一点点的指甲印。
吴亮:我手机里有幅照片,在一个厕所里,有人用手指甲抠出一男一女两个印子,我觉得好玩就随手拍下来了,旁边两个字:厕所。这个有点像传说中耶稣的裹尸布,都是人造的;也有点像克莱因让女人裸体沾着颜料,躺在那里。他这明显就是人抠出来的,那些是艺术家的概念比较多。
杨小滨:偶尔,图像会变得有一点点具象,我里面有一幅,应该是无意的,就是看上去很像一只猫。你刚才还有讲到对艺术史的反讽也是很重要的,就是废弃品和艺术品之间的区别到底在哪里,这个当然从杜尚开始就颠覆经典的艺术史传统。我想你说的这一点也确实非常重要,虽然我刚才没有强调。
吴亮:是否杰作,不在于作品本身,我就是隔绝了来看,看图像本身。我们可以想像一个观众进来,拿到一本画册,或者拿到一个宣传品,听到你的画廊的主持介绍这是一个教授一个诗人弄的,他客串了一下,玩了这样一件事情。猛一看是个抽象艺术,但又很记录性的,是一个很寻常的墙壁上的痕迹,被他注意到了,然后把它拍下来,再通过他的挑选展现在这里,照片还是蛮好看的——就是这样的形式。然后大家想深一点的了解的话,就会知道在这里面你有很多就像我们前面说到的现代理论。但这些都不是这些作品直接告诉我们的,不是那么明显就能直接告诉我们的,这是需要你用很多文字去解释的,非常需要。
杨小滨:这也是一开始,我刚才讲到的题目,一开始实际表达的也是差不多这个意思,需要有点艺术史的知识,尤其是关于非艺术品和艺术品之间的究竟有没有区别,或者说究竟有没有互换性。像劳森伯格,据说他画室里面的作品有次被打扫卫生的人扔掉了,他非常生气,因为清洁工觉得是垃圾。
吴亮:确实是垃圾。
杨小滨:所以艺术品可以变成垃圾,本来是废弃的垃圾的东西可不可以又转换成艺术品?其实我这里面甚至可以回到所谓的工农兵艺术的概念,这里面实际上是一些很底层的东西很底层的人。当然,不能把我的说法联系到简单的左派理论上去。
吴亮:以前我们看到过很多类似的照片,在乡村啊什么的,我们这些年到一些村子里去,比如安徽啊江西啊什么地方,一些旧房子还没有拆掉,在房子的墙上白的石灰刷了一层,但是剥落了,里面露出毛泽东像,或者一些标语,农民没有把这些东西铲掉,只刷一层石灰。我经常看到这些,也经常看到一些人专门拍这些,还出画册。
杨小滨:那种群众艺术它反而不是真正的群众自发的艺术,那个是根据某一种宣传的或者是政治的需要……
吴亮:它也记录一段历史。
杨小滨:是,它的目的、对象性质还是不太一样,那个东西画的人是按照某一种指令,一种社会的要求政治的要求去做这个东西,跟我拍到的那些底层的人随意的按照他自己的自发的想法去弄出来的东西还是不一样。
吴亮:那么你想说这个区别,它的价值在什么地方?你说是自发的,是啊,大家都是为了种种的原因,我们不知晓的原因,大家合成了这个东西,而你把它拍下来了,它的价值何在?
杨小滨:价值在于我们应该可以把生活当中的一些偶然的东西变成艺术,我觉得是这样的。比如说你提提裤子,把这个东西拍成一个十秒钟的短片的话,把它放出来也可能是艺术。为什么要拍?这个比较重要。这里当然还有一个偶然性或随机性的问题,像约翰·凯奇的偶然音乐,应该也可以算是这批作品的某种理论基础。
吴亮:我觉得你这话解释当然也是种解释,但是有点说小了。我觉得要把你说大一点,就是你是针对艺术史的一种用照相机进行再书写,或者用你的说法是“戏谑”,这个词我觉得你很喜欢用,我也喜欢你用这个词,一种游戏模仿,模仿在什么地方呢,你一直用拍立得,它早就已经生成在某处,然后,大师们也不过如此,这一点非常关键。假如说那些小的,那些都无所谓,比如你的初衷,觉得好玩,很日常,日常经验我觉得也很重要,但对我来讲我觉得日常经验不重要,重要的是我觉得——我们是带着一种先在的艺术史的一个印记,我们的记忆,我们的图式,我们脑子里已经有的图式。当我们看到一个作品的时候,我们为什么又觉得陌生又觉得不陌生,陌生在于你杨小滨怎么弄这个?不陌生在于艺术史上有好多这种图像,已经在我们脑子里存在了,但是它又不是大师做的,也不是塔皮埃斯,也不是劳森伯格,也不是涂鸦也不是什么,都不是。涂鸦你比如说巴斯奎德,他都是画画,你都不是,你是处于某种原因涂一涂画一画。
杨小滨:我拍的时候肯定不是选那些本身就是艺术创作的东西,那我肯定是不选的。或者说有意识画上去的东西我是不会“摄取”的。“摄取”这个词我觉得太好了,下次再展出,可以称作:杨小滨摄取展。“后摄影”,可以理解为一种“摄取”。
吴亮:从这个里面,作为一种人的行为的东西,被掩盖了磨损了,或者又裸露了,和作品作为一件抽象艺术作品里面所表现的色块、线条、无意识这些被现代艺术抬得很高的名词,它们基本都包括在里面,然后你就通过你的方式,或者说通过杨小滨的巧智,就把它弄下来了,我认为是个巧智,是个游戏,它的趣味在于游戏性。
杨小滨:你可以称之为“懒艺术”,因为自己不画,取巧。
吴亮:也不懒,你拍得巧,而且实际上和艺术史构成了一种对话,是对艺术史的一个反讽,或者说也是一个调侃式的、无恶意的、善意的,开玩笑式的。而且反讽不是通过亵渎、抹杀,是共同参与的,用参与来回应这个事情。我觉得这个价值可能在这里。我这么讲是考虑到你的身份,没办法,你对这个后现代主义相当熟悉。这里面有很多包括你说的书写啦,像德里达的形容,在已经被抹掉,而又没抹干净的东西上面,又出现新的一种刻痕,一种记号,然后你再把它做成一种时间的回溯,你可以回想这里面发生了好多事情,你慢慢可以看进去,但是你不看进去呢,这个作品本身的表现效果也蛮好看的,就是抽象艺术,就是一种抽象,就是格林伯格式的,就是平面。但是你要说它,可以说很多很多,你不说它,就是个平面,就是蛮好看的一张照片。你可以把照片编号,签字,然后,送朋友收藏也好,卖掉也行。
杨小滨:这样一说,好像已经被经典化了,呵呵。
 

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