上苑艺术馆

假设：假设历史是可以虚设的，假定在盛唐时期基督教（即作为景教）来到中国取得了主导地位，而不是佛教，当然可以顺着继续假设，中国化的基督教（当然也不是禅宗）将是一种匿名的相当于禅宗那样富有创造性的基督宗教，我们暂且命名为“灵教”，那么，一定会对既有的传统绘画产生影响，那产生的将是什么形态的作品？

是的，如果中国绘画的基本语言是水墨，是水墨成为了中国后来绘画最为基本的语汇，如果承认中国艺术选择水墨有着历史的必然性，或者说中国艺术家选择水墨这些材料有着内在的命运，或者说水墨一直有着可能性，一直可以延续，那么，水墨语言一定有着中国文化的某种既是独特性也具有普遍性的精神，水墨一定有着中国人和材料的有限性与水墨精神无限性的张力。一旦水墨被还原到自身的物质性和精神性，水墨艺术就可以打开新的可能性。

中国传统艺术选择“水墨”语言不仅仅是巧合，道家思想已经深深影响了中国艺术，水之为水，并不是作为自然之物的水，而是已经转化为道家观念的“上善若水”、善利万物而不争之“水”，柔弱胜强之“水”，也是无常形之“水”，是指向生命的元素性之物，而且是无可规定的无味之物，但却最为体现生命之道；“墨”呢？不是所谓的黑色或颜色中一种，而是玄色，是无色之色，或者是哀悼之色，是死色，是喑哑生命需要规避保护的暗示；因而，水与墨的相会，乃是：一个无味之物与一个无色之物——之不可能的遭际，在氤氲之会的水晕墨章之后，却产生了无尽的新物象！这是从“无•无”相遇所产生的最大的艺术冒险，因而并不是所谓的极简主义繁复出来的极多主义，而是从无而余的触发，触动“无”之玄机；在受到佛教尤其是禅宗影响后，则是触及“空灵”之境，产生了中国文化特有的空灵的水墨观。

中国化的禅宗对事物的简化抹消，灵性修炼的顿解体悟，尤其是“从无而余”的无余涅槃观，也对水墨语言的形成产生了直接影响，尤其是安史之乱中王维自己个人的不幸命运——他政治上的受辱失颜和诗意性的隐居辋川，导致他选择水墨作为绘画的基本语言，而舍弃盛唐以来佛教繁盛的彩色，不再是金碧和青绿山水，而是接受道家的无无思想和禅宗的空灵虚化观，转化为意境的虚灵，让无余虚空的境界成为主导，尤其是从王维开始的寂静、清冷的意境，决定了中国水墨艺术基本的情调，也决定了后来所谓文人画的基本传统，以空灵、静寂、枯冷、秀润和散逸来确立起绘画的写意性品格。

是的，确实是多余，但是，更加是无余！对于当今的我们，似乎并没有多少选择的余地，不仅仅是我们被动地处于基督教的世界化进程之中，当然这里有着全球资本主义和技术化的协同作用，而且，我们自己的水墨艺术已经处于无余死灭的境地了。但对于艺术，一直是创造不可能的历史，如果这即是奇迹的话！为什么历史不可以重新改写？艺术一直保持着虚构的可能性，水墨之为水墨语言的形成，作为艺术历史的事件，并不受某个特定历史时期的限制，艺术一直面对不可能的可能性！艺术不就是进入那个源初的发生中，并且开启还没有被历史所展开的其它的可能性？

如果水墨语言的第一次选择与禅宗和个人的历史命运有关，那么，重新选择水墨，进入水墨语言源初的生成之中，以基督教的精神重新塑造水墨语言，又将会如何？这是重新创造历史，创造不可能的历史，艺术就是面对这个不可能性！

如果在一千多年前，基督教精神就与水墨语言结合，我们甚至可以大胆假设，是否欧洲的文艺复兴以来的绘画可能就不是已经形成的那个样子，而是另外一种情形！也许，在当今欧洲流传的将是基督教的圣水墨和属灵的水墨，而不是由透视法和明暗法主导的油画了？而且，不仅仅是文艺复兴和巴洛克的绘画，而且也是继承《圣书》和基督教精神的克利、夏迦尔以及基伏的绘画可能也会呈现为另外一个样子！

当然，在岛子自己看来：正教，方化的正教，其实已经完成了一种很东方的范式，例如俄罗斯圣像画，在20世纪马列维奇的至上主义有传承，而在罗斯科的色域绘画上有所传承，而且超越了偶像崇拜，极大提升了精神性的深度。在中国现代艺术中，岛子认为林凤眠晚年有一点圣秘绘画的追求，他要求我们注意后者1989年后的作品和最早表达人类的苦难的几幅失传的作品。

因而，对于中国当代艺术，这不是虚设，这是一个迟到的机会，尽管这个时刻迟到了近一千二百年，我们终于看到了基督精神与水墨的结合，这是诗人、艺术批评家和画家岛子带来的“圣水墨”。

那么，这一次的结合是否只是迟到的多余的增补呢？而且在基督教绘画经过巴洛克艺术个人化之后，尤其是在二十世纪当代艺术对宗教的消解之后，是否还需要再次振兴基督教艺术？或者说在所谓的后现代，艺术与宗教的关系会如何？当然，只能在基督教解构的意义上进行，即，属灵的水墨并不是为基督教的圣事或者教义服务，而且，世界已经基督教化，中国文化也进入一个不可避免的对基督教的接纳之中，如同唐代对佛教的吸收转换，同时，这基督教寻求内在自身超出的可能性。

基督教之为基督教就是自身解构的，就是自身超出的，而尤其表现在艺术的超越之中，这也是最近西方艺术哲学以图象解经来重新挖掘圣书神学的新的可能性的努力。因而基督教也需要新的可能性，如同中国文化的水墨也需要新的不可能的可能性！

我相信，这不是岛子在书写，这不是一个画家或者一个艺术家在书写、在绘画，而是一个艺术家进入了“被写”的状态：情愿作为一个被书写的卑微身躯，来接受一个陌异灵魂的书写。岛子如此虔诚地接受这个灵魂，他彻底敞开了自己，因此，他的语言就充满了无尽丰函的灵性。

而中国当代的水墨，无论是实验水墨还是抽象水墨，都已经发展到一个极限，在学习西方技法的手法主义逐渐程式化之后，在极少主义的自身繁殖和乏味重复之后，在个体符号标记的泛滥之后，中国水墨急需新的可能性，尤其需要提高内在的精神品质！

中国当代水墨语言还主要是从技术和观念上实验，而且可能走入了一个牢笼，艺术家都在为自己画地为牢，因为单纯手法主义的书写已经无法突破自身的界限，这需要从上而下的强大的灌注力量打破自我的迷恋，需要从混沌之中破解一切现成的技法和手法的效仿，美国的行动绘画和色域绘画就是从混沌和纯粹的精神上摆脱模仿而独立起来的。但当代实验水墨都还在寻找个体的符号标记，无论是文化的符号标记，还是象征的记号标记，还是某种原始符号的简单还原的涂鸦化，都仅仅是作为自我主体的个我发挥，当然，在一个个体性不成熟的时代，个我是需要发挥加强的，但是，如果不接受来自另一重陌异的强大力量的注入，单靠自己的力量是无法达到精神的高度的。极少主义的繁衍依然还是对已有之物的简化，而不是真正精神性的创造，没有勇气面对水墨无余和空无的境地重新开始。

圣水墨是属灵的水墨：这是让中国传统的水墨语言转换为具有基督性的属灵的水墨。圣水墨是圣秘的水墨！而不是神秘主义的，因而，在岛子这里，“圣秘主义”是圣水墨的一个理念，区别于无神论和多神论。圣秘主义与神秘主义的区分在于后者还是灵智主义的，是个体性陷入思想的迷狂，更多是个体主动性的体现，而圣秘主义更多是接受一种被动的陌异的力量，更多是顺服，而且有着对神圣之物的虔敬，对生命苦难的关注。当然，对于岛子所言的圣秘，我们还要联系他的作品来反复思考和讨论。

如何让水墨——体现了水晕墨章的绘画形式，以及接受禅宗影响的水墨（无论是否确实，盛唐时期多彩的勾线填色方式，经过禅宗的改变，转变为了水墨语言），在与基督教的对话之后，让水墨材料、水墨笔法、水墨意境都发生根本改变？水墨语言大致由这三个环节建构起来，因而变异也必然是全方位的。

首先看水墨之为水墨材料，但是，显然“水墨”绝不仅仅是一种材质，我们前面说过，文人画选择水墨，敢于舍弃表现力更加丰富和强烈的色彩，本身就隐含了强烈的精神诉求：即，用无余或者无用以及无无的冒险来赋予平常的材料以灵性。显然，并没有什么纯然的质料，一切已经被观念化了，反而要反省和还原掉自己先在的观念。那么，基督教的精神呢？如何对材质本身发生影响？不可能是观念的图解和人为的造作，那么需要以什么样的精神来注入水墨？而且，选择什么样的基督精神呢？无疑，基督教的神学是异常丰富的，但是基督精神的核心，无疑是基督本人的受难，他的复活和爱的灵语，无疑，整个圣书的核心是神和人之间的圣约，是对弥赛亚拯救的等待。

当然，对于岛子，也不仅仅是基督教，而是包括新旧约的整个《圣经》的精神，而且也不是一般教会的信仰，而是个体生命的信仰，作为一个有着中国文化背景的知识分子，有着诗性经验的诗人，有着广泛西方文化艺术阅读经验的艺术批评家，岛子更多的是深入到《圣经》的源发事件之中，开启生命的灵性。这即是移植材质的灵质！如何让已经死去的材质富有灵性？显然，我们不得不承认，在晚明以后，水墨作为曾经富有灵性的语言已经死去了，在晚明董其昌的形式化之后，在八大山人对水墨的残余耗尽之后，在晚年龚贤对墨的浓抹之后，在清代四王技法的程式化之后，水墨语言已经走向了它的极限，二十世纪水墨材料并没有根本革命，哪怕晚近张仃的所谓极端化的焦墨，还是太死，哪怕吴冠中优美写意的所谓抽象线条，与美国的波洛克比较起来，还是太甜腻太装饰，缺乏内在凛冽的磅礴气势，还并没有唤醒水墨的绝对灵性，哪怕1990年代以来的实验水墨使用大量的混合材料，拓、贴、抹、戳，染等等，虽然强化了材质的质感，但是都太造作，没有从材质内在的精神性，深入材料内在的物质性的深渊之中。

传统的水墨语言已经来到了极限上。从材料上看，水与墨作为材料已经枯竭了，曾经流动的水已经枯干，而墨也成为了死墨呆墨。因为水墨作为材料，在源初的发生中，我们说过有着内在的观念，如果传统中国文化的水已经不再具有灵性，作为体道的水已经丧失了流动生气的德性，我们已经不能把“水”还原为最初的道之流动的生命力；而墨呢，只是成为一种被使用的材料，而不是作为一种元素，都把墨看作黑色来加强其色感，却无法进入生命自身无法再现但是又必须展现的内在规避的力量。

因而需要注入新的灵质元素：只有真正的灵性可以灌注死去的水，激活呆板的墨，传统文化的空灵空间丧失之后，如何还有一个画布或者纸上的空间可以打开？只有“灵”——陌生强大的纯洁的圣灵——可以打开？但是，“灵”从哪里来？我们的文化自身已经败坏很久了，只有求助于异质之灵，这是基督教所给出的礼物——这是生命的灵教所给出的生命的元素：即《新约•约翰一书》中“水、血、灵”的三位一体的浇灌：“圣水”针对已有的枯竭污秽的“水”，这是生命的洗礼，我们的生命需要新的洗礼仪式，需要被洁净，我们的生命已经污浊了，基督生命的“水”，那是生命的活水，是经过净化的；受难的“血”针对“墨”，基督的宝血洗净了我们的罪，在我们丧失了活力的生命之后，我们需要换血，或者说置换骨髓；而“灵”呢？则是让“水”与“墨”重新结合，让“水”与“墨”获得新的灵动性，这“灵”需要我们在祈祷之中耐心等待，是可遇不可求的。只有“灵”可以让水墨发出光明，发出圣光，让死水成为灵水，让呆墨成为灵墨。对于岛子，“身体－血－肉”的肉身材料如同“宣纸－水－墨”，都需要灵来贯通，无灵就只是形似而已，没有神的灵质，就只是行尸走肉而已。

当然，他使用蜡油、盐、烧痕，这些混合材料和手法，都不仅仅是技法，而是有着属灵的含义，在岛子这是如同“基因的圣秘”，这是对中国人血气和精髓的置换，是基因的变异。因而，面对岛子的圣水墨，我们都如此惊异其与传统的和当前的水墨如此不同！

其次是水墨在画面上呈现的笔墨语言，也是笔墨功夫的体现，中国传统是以气势和气韵来铺排的，尤其离不开皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所带来的干湿浓淡等等微妙变化。但是，当代实验水墨只是把皴法改变为肌理效果，这在刘国松的作品上尤为明显，后继者则是在宇宙太极意识上大做文章，或者借鉴西方现代艺术的形式语言，但是要么只是个体的文化符号标记，比如丁乙的十字形依然流入装饰，因为缺乏对十字形精神的内在探索，要么只是西方语言形式的外在拼贴和组合。当然，李华生等人以减笔的方式，依照宣纸的纹路反复画格子，确实发展了水墨形式语言的可能性，但是却在虚无的劳作中自身复制和消耗，还无法打开新的精神的可能性，偶尔制造的明暗对比主要还是技术上的，不是内在精神的。

而从画面的色和形上看，对“墨色”的运用，岛子的作品既保留了中国传统墨的五色感，又带入了重力、光影的对比，而这些对比是在生命的复活与死亡的对比的灵性品质中展开的，死去的墨如同受难死去的生命，需要重新生还。而“形”呢，这是继承与发展了基督教文化的基本符号，尤其是《圣经》中的故事形象，和基督教的符号，尤其是十字架。让十字架发出光，让十字架不仅仅是一种符号，而成为画面上带有灵动形式的基本构成。即便你把它们不看作十字架，你也可以看到线条和形式的颤动，看到生命的内在颤栗。

岛子还以圣书和基督教的符号和笔触变异了皴法，或者说把皴法还原到最初的痕迹之后，重新打开了事件书写的可能性，而当今的水墨形式语言都还只是在个体的身份标记与文化符号标记上书写，没有进入被动灵恩的心魂书写，没有接受他者灵语的浇灌。而在岛子的作品上，我们看到的十字架、天使形象，对圣书事件的中国化书写，已经形成了一个中国人对圣书的独特阅读方式，而且扩展了《圣经》传统的形式语言和符号。

比如对十字架的变形，让十字架成为不仅仅是弥赛亚受难的符号，而且也是一个基本的画面构图形式，也代表每一个个体生命或者有着生命意义的符号元素。在名为《最后的晚餐》的作品上，以十二个圆圈圈住十字架而构成画面，这十二个十字架既是抽象的符号，也是有着表情的，我们似乎可以从中看到使徒们的性格表情，看到基督本人的独特性，当然还有背叛者犹大的黑暗，而且，岛子还大胆以一个优美的弧线——作为中间监督本人的形象——把分布在左右两边的圆环十字架勾连起来，这个呈现为“几”字形的柔婉形象是岛子从他自己的圣像画上转化抽象而来，如此柔婉神情，似乎那也是圣母在怀抱这些哀恸的生命，这里充满了生命的感怀和感恩，这里有着一个中国艺术家对生命的独特表达。

而且另一幅更加抽象的《灵语•最后的晚餐1》上面，一根直线如同地平线的线条横贯在画面中间，上面是一条在战栗的有着曲折变化的波纹一般的线条，二者形成一个对话关系，而在横贯的线条中间是一个黑点，似乎那是基督生命的凝聚点，稳定的横线和颤动的波纹线的对比，都凝聚在这个神秘的中间点上，似乎在这个点上共振。无疑，这是以一种抽象的方式表达了基督作为世界的核心，作为世界重量的承受的力点。这甚至超越了基督教的现成的观念，是一个中国艺术家的创造性想象。看到这些圣水墨作品的人有福了！

最后是画面意境的改造，传统文化选取寡淡的水墨来表达生命的规避，是面对世俗生活无法更改的等级秩序，让个体生命在自然之中找到藏身之所。但是，在现代社会，是否这种淡雅或者枯冷的生命感受还有保留的可能性？或者说在一个欲望被肯定也在膨胀的时代，这样的生命情调是否还有可能？如果不再虚假地、现成地重复传统的意境，起码也要面对时代的喧嚣躁动，因此，重新获得安静和枯冷的生命情调，在内在与外在之间找到一个退守和持守的距离，恰好需要内在祈祷的力量，而基督教或者圣灵的语言恰好带来了这种可能性，一个不祈祷的生命如何可以面对欲望的强力？

我们看到那幅表现《创世记》的作品有着岛子对生命罪感的独特思考，切开的两半苹果暗示了生命的分离和背离。还有那些堕落的天使，被撕裂的翅膀就是与神分离的象征，在岛子看来，“人”本来就是天使一般的存在，就是因为丧失了翅膀从而远离了最初的伊甸园，从而也失去了与神的关联，画面上参差的笔触触发了飞动之势，转换了传统的笔墨意蕴。

比如他对《出埃及记》中摩西率领民众过红海的水墨表现就非常圣秘：以一个V字型切开画面，水墨的干湿浓淡在中间区分开来，这个V字型既是胜利的暗示也是区分，神圣的区分，是犹太人得救的开始！圣秘主义召唤我们成为无余者，敢于放弃，成为等待弥赛亚来临的余民，因为我们这个民族在这个时代，也需要出埃及！

画出这些圣水墨，也需要主体的内心保持一种灵性的祈祷状态：作为有着灵命的艺术家，岛子一直在内在的祈祷和沉思中创作，一直在等待之中，他等待的时间和祈祷的时间远远多于绘画的时间，是的，他几乎等待了三十年！

甚至，作为古典艺术，其长轴或者立轴的呈现方式是很独特的，其装裱的方式也是别有意趣的，岛子也自觉利用了传统艺术的呈现方式，并且转变为绘画本身的内在要素：我们看到名为《三一体》的作品上，基督的身体被巧妙地分为三个部分，画也按照传统的竖轴方式，是三联体的作品，合为一体是一个基督的身体，分开则是三幅作品的差异和内在的对话。

在画面上，岛子让每一个部分，哪怕是自己的签名，也体现出灵意，岛子自己所刻的印章就甚为奇妙，他把自己岛子名字中的“子”刻成一个十字架的形状，在顺服的书写中，岛子让自己的名字彻底灵化了，这也来自圣秘的启示。是的，在画面上，十字架形无处不在，那是基督灵体祭坛一般的标记！是的，看到这些作品的人有福了，分享圣秘的人有福了。

我们还只是看到岛子作品的很少一部分，圣水墨中的圣肖像画，无疑也超越了偶像，借鉴了东正教对苦难的关注，对于岛子，“苦”和“哭”即是圣！岛子实际上把晚明八大山人对自己“哭”与“笑”的签名式铭写转换为超越个体的神圣的书写！

圣水墨的圣秘主义将陪伴我们度过一个贫乏的时代，有了圣水墨，有了圣秘的艺术，我们可以为生活在这个时代而庆幸了！我们可以摆脱偶像的诱惑，归向灵命，这是中国当代艺术未来发展的一个重要方向，看到圣水墨作品的人有福了！

是的，“圣水墨”的创作，对于艺术家岛子，是灵命的修炼，是持久的等待，是的，他几乎等待了三十年，在知天命之年，在最近的两三年，他才得到灵恩的礼物，他的圣水墨打开了一个灵性的世界，这是中国艺术一个真正的事件：在圣水墨上，“灵成为了肉身”——这是在柔弱的宣纸上，灵化成了水墨，成为了绘画的新的生命体，“水－灵－墨”——形成了新的三一体，灵化成为生命的元素和新的绘画语言，这个三一体是圣秘主义艺术的核心。

圣秘主义带来了一个新的灵性世界：圣水墨改变了“材质”，使之成为“灵质”的材质，画面上的“色”也成为“灵色”，这也是对玄色的再次注入活力，画面上的“形”之为“灵形”，也有着灵动的姿态，尤其在对圣书事件的个体书写与祈祷中，圣水墨形成了一种新的“灵语”。在圣水墨作品上，有着中国基督宗教未来的圣秘象征，岛子在书写中国文化的《启示录》，我们期待岛子的作品打开更多圣秘的幻象。