Home | Introduction | News | Artist column | Literature | Art | Photography | Architecture | People | Artist
Art criticism | Art market | Books
Search:
title author content
People > People
Xu Weixin

[2011-2-11 22:01:55]

徐唯辛

(上苑艺术馆艺术委员会常务委员)

中国人民大学艺术学院教授、副院长、中国油画学会理事。

更多信息请点击进入该链接:http://blog.artron.net/indexold.php?uid/39706 

徐唯辛在潜心创作《历史中国众生相1966-1976》

 

《圣地拉萨》油画年代:1995_1997    尺寸:340CMX180CM   下为《圣地拉萨》局部

 

评徐唯辛的《历史中国众生相1966-1976》画展

                                ――中国文艺复兴从此开始(摘要)
 
程美信
 
 
             这个画展开启了中国文艺直面当代的历史新篇章。巴金老人曾提议建立文革历史博物馆,由于官方担心自身合法性而不敢面对这场20世纪最为惨痛的政治灾难。随着文革幸存的受迫害者不断地逝去,这段被搁置的历史逐渐地淡忘。不如说,这场人为历史浩劫又被人为的抹去记忆痕迹,意味着中华民族处于集体失忆的亚健康状态,永远无法摆脱专制集权的恶魔。反思过去是能够正确面向未来的唯一有价值的参照经验,正如恩格斯所言:没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步作为补偿的。如果中国人一再回避历史错误,使得一切文革受害者的苦难与血泪全负于东流。或者说,那意味着中国人是个缺乏反思勇气而又没有历史前途的民族。
 
由于官方的忌讳,文革问题进入90年代被彻底淡化,取而代之的是消费文化和拜金主义,以致文革这样人类历史上罕见的浩劫成为大众娱乐的商业文化,就连一种网络上流行游戏也冠以斗地主名称,可谓中国人的历史失忆变相为一种麻木的道德堕落。所以,年轻一代对文革真相的一无所知,甚至把它当作充满激情与浪漫的时代,如王朔自编自导《阳光灿烂的日子里》电影,它不仅隐饰了整场文革的血泪悲剧,反而释放出一种扭曲的浪漫美感,尤其对充满学习压力年轻一代人而言,影片中画面充满自由烂漫的无限想象。几年前,有一组关于食用油的电视广告便采用文革的画面、音乐与话语,仿佛使人回到文革造反的躁动年代,为什么历史悲剧被变成一种浪漫情调,许多文艺作品自觉不自觉地都在美化文革,特别曾是文革造反派的历史过来人,他们对那段灾难性历史不但缺乏反思认识,反而采取一种青春无悔的麻木态度。在中国大江南北的KTV包间里,文革歌曲仍使过来人情有独钟。这便是回避历史与拒绝反思所引发一种麻木不仁的社会现象。事实证明,我们的政治生活与日常生活中,仍旧保留着文革话语系统,并意味着中国历史并没摆脱集权专制与奴性愚民的效应惯性。
 
在中国,一方面要求日本人诚实地面对二战历史,可中国人自己却一直缺乏勇气去面对自身新近文革历史。可以说,这种不自省的回避历史的态度,不仅说明了缺乏民族自好的反省意识,无形中给日本军国主义思想提供了合法的历史态度。因为,反思历史悲剧是出于正义的普遍人性,对死于非命的受害者的同情与追悼是防范悲剧的重演,并不仅仅文革受害者是我们同胞,即使它发生在上个世纪6070年代的日本社会,这种政治专制主义的野蛮暴行同样遭到人类及全体中国人的谴责。何况,这一切发生在中国当代生活中,对于那些受文革迫害死去或伤害的人们,除了怜悯的恻隐之心,在文化上应该有一种集体忏悔的罪恶感,因为专制主义暴力不光是统治者单方行为,它显然离不开奴性愚民的相应作用。愚民思想与封建专制仍是中国文化所无法摆脱的历史惯性,文革悲剧除了毛泽东这一总导演之外,同时还有成千上万的盲从帮凶。正是中国封建传统文化所培养出的奴性国民,只要在特定历史条件下就便爆发文革这样的人间浩劫。无论德国纳粹还是日本军国主义有多么野蛮残忍,他们的狂热与残忍是基于现代民族主义和国家利益之上,从而对其他民族和国家采取残暴行动,但不至于出现类似中国大跃进文化大革命那般内部相残的不自好的暴行。因此,这应该引起每个中国人的反思与检讨,在谴责德国纳粹和日本军国主义的历史暴行,同时需要更大勇气去面对自身历史与专制暴政。
 
 
 
 
徐唯辛的《历史众生相19661976》系列作品,以巨幅黑白肖像所构成超级组画,从气氛上给人一种历史震撼力,唤醒人们对历史记忆的是非意识;尤其将文革的制造者与受害者,以相等肖像尺度出现在画面上,使一个单纯美术画展切入到历史实境当中。它是一次对专制暴政的历史审判;是还原历史真相的装置艺术;是唤醒人性力量的文化行为;是缅怀受难者的纪念碑。这次画展虽是画家个人与民间行为的文化活动,但它标志着正视文革历史的一个全新里程,尽管此前有艺术家通过绘画手段去反映文革,大都以扭曲而晦涩的手法去表达,但徐唯辛以巨幅历史人物肖像为组画装置,不仅从视觉上将人引入历史之中,一幅幅人物目光迫使人们不得不去反思那场惨绝人寰的政治悲剧。这一切无不是画家有意识的创作思路,让一张张黑白肖像画构成一个历史场景,每个人物的命运与故事都唤起人们那段历史记忆的追思。可见徐唯辛在创作这超组合的系列绘画之前,已经过一个漫长的思考与准备过程,也说明了他是位具有独立思考精神而又有历史使命感的中国人。事实上,中国历史的亚健康状态一直需要有良知者去揭示其病灶,从而推动全社会反省与历史进步。否则,中国历史永远沉陷于专制传统中恶性循环。
 
中国艺术一直处于贫血状态,其根源在于我们的艺术家对权力的畏惧与现实的规避,艺术的贫血也体现了整个社会的精神危机与文化病态。我曾概全地说:中国现当代艺术界、学术界与思想界,除了高级孙子便是低级孙子,总之,一概全是孙子。但是,我又坚信中国要摆脱权力专制主义的历史厄运,必须通过文艺张力去唤醒全社会的人格勇气和正义力量。尽管中国在工具上已开始了现代文明,可整体文化上还处于半封建状态,需要类似文艺复兴运动那般进步力量,激发全社会的人性康复与思想解放。它不是直接地对西方古典艺术风格的表面仿造,更不是对西方现代艺术的直接形式挪用。换言之,只要构成社会进步的文化力量,不论它是何种形式手段和内在思想相出现,都必将受到历史的肯定。通过艺术的非暴力的观念革命,至少避免了以暴黜暴历史代价和社会成本。因此,中国需要一场还原人性,重塑历史、自我拯救的文艺复兴运动。
 
我一向都反感历史自有公论的惰性化犬儒思维,因为文明历史不是自在的,每一代人和每一个人对历史认知、判断、批评都极为重要的;一切历史功过绝不是由抽象的后人去评定,尽管任何人都存在时代性局限性,只要敢于承认并即时纠正错误的开放历史态度,社会发展才有真正的光明前景。此外,我还认为国民性具有一定可塑性,几乎所有现代文明社会均从封建历史中解放而来,关键在敢于正视历史及全民觉醒。拒绝反思和回避错误成为中国专制集权的顽症,同时也扼杀了社会良知与国民人格。
 
 
 
《搜索21世纪中国当代艺术史的坐标:徐唯辛的艺术》
 
作者:王明贤
 
 

  观看《历史中国众生相:1966--1976》,我感受到心灵上真正的震撼。徐唯辛对人物的肖像有一种深刻的理解力,能从中解读人的性格、经历、命运,甚至解读一部中国的历史。他的众生相系列不仅仅是对历史的缅怀,更是对历史的追问,通过朴素的描绘,在当代的语境中对文革历史进行现象学还原,可以说是21世纪中国艺术的重要作品。
  《历史中国众生相:1966--1976》已绘制60多幅(还将一直不停地画下去),每幅2.5米×2米,尺寸巨大的黑白油画肖像群,结合肖像简历及其他文本,呈现文革期间芸芸众生的形象。所谓“芸芸众生”,既有文革中红极一时的政治人物,还有受尽凌辱的文化名人,也有一批普普通通的人物,勾勒出的不只是帝王将相史,也是普通人的文革史。这样就更接近真实的文革,因为文革毕竟是一场史无前例的群众运动,没有群众的参与也就没有文革。众生相系列从独特的角度真实地记录了那段特殊的历史,并启发人们思考。作品没有太多的表现,与现在很多张扬的艺术相比,它是沉默的,但你会在凝视的瞬间感到内在的力量和永恒的价值。单独看每一幅肖像,肖像仅仅是肖像,然而步入展厅,或者在艺术家的画室里,看到这一系列作品时,一种久违了的严肃庄重的气氛,打动人心。在整个场景里,巨大的肖像群,黑白的处理,去类型化的描绘,使作品有一种当代感,又不是某种当代艺术脸谱化的处理,显示出史诗般的庄严。
  徐唯辛创作这批作品的依据是文革期间的照片。从20世纪下半叶的艺术史来看,利用照片进行创作是一个重要的趋势,德国艺术家格哈德?里希特(Gerhard Richter)的作品就是最典型的例子。里希特从1963年开始,就常根据照片绘制油画,但关键的是他并非简单描摹照片,耐人寻味的是作品中体现的深刻的当代艺术观念。如果从中国的情况来看,必然要讨论到张晓刚的作品。90年代初,张晓刚偶然在家中发现一些老照片,他吸收了中国民间炭粉画的风格,把照片里的人物画出来。画面中的人物呆板、平静的表情和整个画面平涂式无笔触的手法,还有色斑和红线,构成了画面的独特性。他利用家庭照那种被模式化的“修饰感”,说明各种“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的——在各种“遗传”下,“集体主义”观念已深化在我们的意识中,形成了某种难以摆脱的情结,传达出中国现代社会的集体心理记忆,表现了特殊的历史面貌。90年代中期,张晓刚的作品成为中国当代艺术最有代表性的作品之一。此后十几年,中国当代艺术也出现了用照片等影像资源来创作的趋势,但是多数作品不过是一种艺术趣味和惰性结合的产物,对当代艺术的发展没什么推动。徐唯辛经过长时间酝酿创作的油画肖像群,和大多数画照片的艺术家既是风格上的区别,又是艺术观念上的区别。作为一个当代现实主义画家,徐唯辛以自己的画笔,为文革题材和人物肖像涂上了一层历史的色彩,作者在新的价值体系中去发现历史,作品背后的思考和价值观反映出艺术家自己的方法论。他还在博客上发布关于创作文革众生相的设想,通过网络征集普通人的照片,希望得到社会各界的支持。另外,他在网络上搜集历史人物照片。大家都知道,信息革命的第一项成果就是全世界的视觉信息的平等化,人们可以在任一地点在任一事件获得同样的信息。徐唯辛正是通过这一点使历史过程的体验具有了当代性,传统油画的绘制效果和当下的新体验于是有了一种奇妙的结合,这也使他的作品和里斯特不同,也和利用照片创作的其他中国艺术家截然不同。网络照片的利用是当代艺术的一种新尝试,并使社会公众参与到作品中来,而不是把大众当作局外人,观众由此产生一种对历史感的崭新认识,并发现了当代艺术的价值。
  贰
  作为一个受“自由主义思想”影响的艺术家,徐唯辛关注中国的历史和未来, 这批作品描绘出文革中国的图像史与精神史,对现存禁忌是一个挑战,故可视为新批判现实主义。
  文化大革命是中国人一个永远的梦魇,但是对文革的反思,却几乎无影无踪。批评家王林在一篇文章中写道:“近读基弗作品,深为德国人反省二战灾难的忏悔精神所感动。对比中国当代艺术对于历史的集体失忆,不由得令人喟叹。”确实,中国当代艺术对于历史的集体失忆是个很大的问题。面对苏俄沉重的历史,索尔仁尼琴创作了《古拉格群岛》;而对于中国文革——20世纪最为疯狂的事件,我们的艺术,包括文学、美术、音乐、电影、电视、摄影等,究竟创作出什么样的作品?说起来可能令人汗颜,我们拿不出什么史诗性的作品。如果把被称为“在当代中国产生巨大影响”的巴金《随想录》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》比较,真让人惭愧得无地自容。问题不在于巴金写什么(不能苛求巴金老人),而在于大家把那样幼稚的东西当作“文学和思想的最后高峰”来顶礼膜拜,实在是太可悲了!我们根本没有具备从文化上反思文革的能力。岂止是艺术,就连历史书写也尽是谎言,往往是刚完稿的史书墨迹未干,又出问题要大删大改了。有人尖锐指出:一次又一次地涂抹历史(从“开天窗”到“换头术”,从吹捧“处理决定”到赞扬“平反决定”),官方史学已经不能满足现实对它的要求。它现在的功能与其说提供记忆,不如说提供遗忘。
  在2006年度俄罗斯国家人文领域最高成就奖颁奖典礼上,索尔仁尼琴说:“在我的生命尽头,我希望我搜集到并在随后向读者推荐的、在我们国家经受的残酷的、昏暗年代里的历史材料、历史题材、生命图景和人物将留在我的同胞们的意识和记忆中。这是我们祖国痛苦的经验,它还将帮助我们,警告并防止我们遭受毁灭性的破裂。在俄罗斯历史上,我们多少次表现出了前所未有的精神上的坚韧和坚定,是它们搭救了我们。”在对待民族的苦难以及文革等问题上,中国的知识分子也应当有这样的思考。20世纪70年代末到80年代初,中国曾出现一些表现文革的伤痕文学、绘画作品,但艺术家很快就选择了逃避,几乎再没有反映文革的作品出现,更谈不上深刻地反思文革。徐唯辛今天的文革众生相系列创作,我认为是填补空白的工作,并对艺术家表示敬意。
  叁
  85时期中国新潮美术崛起时,徐唯辛正在中国现代艺术的重镇浙江美院读研究生。他一方面感受到前卫艺术的冲击,觉得有一种新的东西在吸引他;另一方面又感到惶恐,不敢把自己放在现代艺术的风口浪尖上。毕业后他躲到小天地去画他的馕房,画藏女,虽屡屡获奖,但在学院派的束缚中,他的绘画语言显得老套,作品除了表面的少数民族风情外,缺乏当代文化的力量。他深感痛苦,开始重新思考。他对西方现代哲学,从胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦、德里达、罗兰?巴特、福柯这一学术脉络并不一定很了解;对从杜尚到博伊斯的艺术观念也不一定很熟悉。可是凭借长期的艰难摸索,以及对当下文化问题的思考,他逐渐领悟到新的艺术观念。通过对自己的剖析,也通过对中国20多年学院艺术和当代艺术的反思,终于找到自己的道路,创作出超越自己的新作。
  提到’85新潮,不免也会想到中国现当代艺术近30年的历程。尽管这期间有不少重要的展览,但人们经常会提到两个展览:一是1979年的星星美展,它是中国现代艺术的萌芽;二是1989年的中国现代艺术展,它则是中国’85美术思潮的全面回顾,标志着中国现代艺术的发展。而说到作品,人们可能会提到80年代初的前现代名画——罗中立《父亲》和陈丹青《西藏组画》,艺术史学者则更关注’85运动以来的艺术家和作品,如谷文达《静则生灵》、耿建翌《第二状态》、黄永砯《中国绘画史与现代绘画简史在洗衣机里搅拌了两分钟》、 王广义《毛泽东》、徐冰《析世鉴-天书》、蔡国强《为外星人所做的计划》、张晓刚《大家庭》、方力均《系列》、张洹《 为鱼塘水位增高》等。在中国当代艺术最后两个惊世骇俗展览——1999年“后感性”、2000年“对伤害的迷恋”之后,也就是2001年以来,中国艺术在商业化的推动下虚假繁荣,但在文化上软弱乏力,没有新的创造。虽然这几年展览极多,作品多得不可胜数,但能给人们留下深刻印象的却很少。21世纪以来,究竟哪些作品是中国当代艺术史的坐标,令人困惑。疑惑和失望之余,看到徐唯辛的系列作品——耗费数年心血绘制的煌煌大作,我有一种难以名状的感动。希望有更多的艺术家,经过长期积累创作出有学术价值的作品。当然,在太功利的时代,谈当代艺术的学术价值是很奢侈的事。然而,真正的艺术家就是要不断质疑、探索并超越自己,他们的命运像西西弗一样。西西弗不停地把一块巨石推上山顶,而石头由于自身的重量又滚下山去,诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。加缪却认为西西弗无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事情。同样,当荒谬的人深思他的痛苦时,他就使一切偶像哑然失声。
 
 
21世紀当代艺术史的坐标
 Search for the 21st-Century Chinese Contemporary Artistic Coordinate System
作者:王明贤(Curator) 
 
 
 
Part I
I received a virtual, spiritual shock when looking at the paintings of the “Chinese Historical Figures: 1966-1976”. Xu Weixin’s portraitures give an insight that allows an experience of a precise vision of the idiosyncrasy, destiny of the subjects and the interpretation of China’s history. Xu’s composition is not only a reminiscence of, but also an enquiry into, history. In the contemporary artistic, semantic context, it restores the phenomenology of the Cultural Revolution via a simple artistic expression and therefore can be deemed an important artwork for the 21st-century Chinese art history.
Xu has painted over sixty portraits for his “Chinese Historical Figures” series (and Xu will ceaselessly continue to paint). His artworks are presented in colossal monochrome oil portraits in the size of 2.5 x 2 meters. Supplemented by the subject’s profile and other texts of addendum, the paintings portray all manner of mortal beings during the Cultural Revolution. The so-called “all mortal beings” consist of the then powerful political personages during the Cultural Revolution, the heavily persecuted literators and the ordinary persons. He depicts the Cultural Revolution history of the rulers as well as of the grassroots man. In this sense, Xu’s depiction is closer to the reality as the Cultural Revolution is an unprecedented social movement which cannot take place without the participation of the grassroot masses. From a distinctive angle, the figurative paintings solidly record this special period in history and are thought-provoking. The artwork is plain and silent rather than aggrandizing like many hysterical artistic expressions are today. However, one feels the intensity and the eternity value the moment one gazes at these paintings. Portraits are mere portraitures when viewed separately. And yet, we are deeply touched by a long-lost sense of solemnness when we view the portraits as a phenomenalistic group in the exhibition room or in the artist’s studio. At the scene, the immense portraits, the monochrome tonality and the non-genre depiction create a modern mode. And the non-use of the contemporary portraiture style has here translated solemnness into a heroic poem.
The source of material for Xu’s portraitures derives from the Cultural Revolution. From the second half of the 20th century, there has been an important artistic tendency to photo-based painting. The German artist, Gerhard Richter, is an exponent. From 1963, Richter has produced many photo-based portraits. Intriguingly, he never simply imitates photographs. Instead, he embodies profound contemporary artistic elements in his works. In China, Zhang Xiaogang should be mentioned when talking about photographs. In the 90s, Zhang finding old family photographs was inspired to deploy the Chinese folk charcoal drawing to his portraitures. The monotonous and composed expressions of Zhang’s subjects, smoothly finished brushwork, fine red lines, and watery stains are his hallmarks. He mimics the standardized “perfection” features of family portrait photographs and elaborates the various “bloodline” relationships, be it a kin relationship, a social or a cultural relationship. “Heritage” and “collectivism” have inherently and deeply ingrained themselves into our consciousness and formed an inextricable complex. Zhang recapitulates the collective psychological memory of China’s modern society and outlines unique historical features. In the mid-90s, Zhang’s artwork became the most representative of the Chinese contemporary art scene. For some ten years, the tendency to photo-based painting bad continued. However, most of the artworks were nothing but a conflation of amusement and inertia, stagnating the development of contemporary art. After a long fermentation, Xu’s group portraitures are distinct from other photo-based paintings in terms of artistic style and concept. Being a contemporary realistic artist, Xu paints in his own way the portraits and the subject matter of the Cultural Revolution with a layer of historical color. He rediscovers history from within the new value system. The thinking and value behind these artworks lead to the artist’s special practices. He reveals his project idea in the figurative paintings of the Cultural Revolution on his blog, through which he summons photographs of the ordinary and secures the support of the public. In addition, he collects online photographs of the historical figures. Admittedly, the greatest achievement in the information revolution is the global access equalization of visual information. People are able to access the same information on a particular event, anywhere. By doing so, Xu gives the historical mission a contemporary touch. The conventional oil painting has now experienced a wonderful conjunction with the new technology. This has also remarkably contrasted Xu from Richter and other photo-based artists. The use of the online photographs is a new trial in the contemporary art circle. It allows the participation of the general public, who has in the past been considered as outsiders of the creation process. The viewers are now allowed to experience a fresh perception about history and explore the value of the contemporary art at the same time.
Part II
As an artist influenced by “liberalism”, Xu is concerned about China’s history and its future. This series of works depicts the pictorial as well as spiritual history of China in the Cultural Revolution, putting forward a challenge to the existing taboo, and is, therefore, being considered as neo-critical realism.
The Cultural Revolution has been a haunting nightmare for the Chinese. And yet the reflection of it is barely visible. Wang Lin, a critic, wrote in his critique, “Recently I’ve read Anselm Kiefer. I was moved by the German’s repentant spirit over the disaster caused in WWII. Looking back at China, the collective amnesia of the contemporary art circle over history has been exclamatory.” Indeed, it is a big issue to the Chinese contemporary art scene. Facing Russia’s laden history, Aleksandr Solzhenitsyn wrote “The Gulag Archipelago”. As for the Cultural Revolution, the craziest incident of the 20th century, what have we offered from the disciplines of literature, art, music, film, television, photography and so on? It is a shame that we have not had any heroical works. We should feel extremely embarrassed comparing Ba Jin’s “Random Thoughts” with Solzehnitsyn’s “The Gulag Archipelago”. It is more about the fact that we have been deifying the shallowness as “the pinnacle in literature and in thinking” than what Ba Jin has written (we cannot overly rely on what the aged Ba Jin has written). This is absolutely pathetic! We don’t possess the humanistic capacity for self-reflection over the Cultural Revolution. The historical literature is full of lies, not to mention artistic expressions. Frequent revamping of the historical literature is common, even before the ink of the manuscript is dry. Some have sharply pointed out that the repetitive revision of the official historical documents has made it difficult to meet the real needs of truth seekers amongst the public. The role the official historical literature plays is rather the provision of oblivion than that of memory.
To paraphrase what Solzhenitsyn has said at the award ceremony for the 2006 Russian national prize for outstanding achievements in the cultural and education spheres: Solzhenitsyn hopes, at the end of his life, to imprint on the consciousness and memory of Russian citizen, the historical materials, historical subject matter, pictures of life and figures in the cruel and gloomy time that they have all lived through. The bitter experience will be a lesson that keeps Russia from new disastrous breakdowns. In Russia’s history, it is the unprecedented tenacity and determination emanating from his fellow citizens that have saved them. Looking back at China, intellectuals should also follow this line of thinking when facing national misery and the Cultural Revolution. In the late 70s to the early 80s, there was once “scar literature” and “scar painting” reflecting the horrors of the Cultural Revolution. However, artists soon chose to shun this movement and works reflecting the Cultural Revolution have not maintained a presence, not to mention a profound reflection over the mishap. Xu’s “Chinese Historical Figures’ series exactly fills the gap. To this end I admire and respect Xu enormously.
Part III
During the ’85 New Wave, Xu was a graduate student in the Zhejiang Academy of Fine Arts, an important fortress in the Chinese modern art movement. On the one hand, he felt the impetus from the avant-garde movement and was appalled by the new tide; on the other hand, he was anxious for putting himself amongst the new wave. After graduation, he worked seclusively on his new works such as “The Nang Bread Kitchen” and “Tibetan Girl”. Bound by the academic artistic doctrine, Xu’s painting style seemed outmoded, although his artworks had continuously earned him awards. His works largely depicted the customs of the local ethnic minorities and were devoid of contemporary intensity. He felt disturbed and started to contemplate problems from scratch. Xu may not be knowledgeable in the western philosophic discourse of Husserl, Heidegger, Wittgenstein, Derrida, Roland Barthes or Foucault. Neither may he be versed in the artistic concepts of Duchamp or Beuys. However, through continuous self-examination and contemplation of the nature of the contemporary art process and through the twenty-year training he received under the academic artistic discipline, he finally found his own way and created artworks, surpassing himself.
When mentioning the ’85 New Wave, one will inevitably review the nearly thirty year development of Chinese contemporary art. Among the many important exhibitions, two are the most often mentioned – the “Star Exhibit” in 1979, which signifies the germination of Chinese modern art and the “Exhibition of Chinese Contemporary Art” in 1989, a comprehensive retrospective to the ’85 New Wave movement and a landmark in the Chinese contemporary art movement. In terms of artworks in this period, one may recall the pre-modern painting in the early 80s including Luo Zhongli’s “Father” and Chen Danqing’s “Tibet Series”. Artistic historians may also draw attention to artists and their works after the ’85 New Wave movement, such as Gu Wenda’s “Wisdom Comes from Tranquility”, Geng Jianyi’s “The Second State”, Huang Yongping’s “The History of Chinese Painting and the History of Modern Art Washed in the Washing Machine for Two Minutes”, Wang Guangyi’s “Mao Zedong”, Xu Bing’s “A Book from the Sky”, Cai Guoqiang’s “Project for Extraterrestrials”, Zhang Xiaogang’s “Big Family”, Fang Lijun’s “Series” and Zhang Huan’s “To Raise the Water Level in a Fishpond” and so on. The last two appalling exhibitions in the Chinese contemporary art scene have seen the “Post-sexiness” in 1999 and the “Obsession with Harm” in 2000. Since 2001, Chinese art has been culturally flaccid and been lacking in creativity under the drive of commercialization. Although there have been tremendous compositions and exhibitions in recent years, few of them are impressive. Since entering the 21st century, it has been a perplexing question as to what artworks are eligible to be considered as the coordinate of the Chinese contemporary art movement. I felt bewildered and disappointed, but as I came to know Xu’s masterworks, which have consumed him in years of arduous effort, I felt indescribably touched by it. It is a luxury discussing the academic value of contemporary art in the utilitarian age. However, true artists should need to incessantly question, explore and exceed themselves. Their fate is like that of Sisyphus. Sisyphus ceaselessly rolled a rock up to the top of a mountain, where the stone would fall back with its own weight. The gods had thought that there was no more dreadful punishment than futile and hopeless labor such as this. Albert Camus, nevertheless, outlines that all Sisyphus’ silent joy is contained therein. His fate belongs to him. His rock is his thing. Likewise, the absurd man, when he contemplates his torment, silences all the idols.
 
 
 
关于徐唯辛
(转自艺术家堂,张三山的博客)
 
http://blog.artron.net/indexold.php?52387/viewspace-149055
 
谭军的对话中,我谈到如果没有力量与正常的渠道对“意义重大的主体”的破坏、质疑与消解,中国当代艺术的当代性是伪命题。按照福柯对当代性的说法“对意义重大的主体提出质疑就是尝试一种实践”,这种实践将“以这一主体的真正毁灭,以它的解体,以它彻底蜕变为某种‘别的’东西而告结束”。
 
 
“对意义重大的主体提出质疑”最核心的前提就是自由,是否自由只有在自由是否在场的情况下才能认定是否自由。简单的比喻,在酒吧高谈阔论民主、政治、人权、等等,没有问题。如果想将你的政治意见发表网上、写作出来甚至出版,在你动笔的那一瞬间,你感到害怕,你害怕了网上有政治警察,害怕写作出来,有什么麻烦,这一瞬间不自由临近了,自由是否,在这时候才能体现出来。选择并做出基于你内心想表达的前提做出选择,就是自由的在场,选择才真正的出现。
 
 
基于自由的选择,在目前往往会付出代价或找来麻烦,要么很晦涩的解读或沉默,或干脆遗忘,遗忘也会从主动的遗忘到彻底的遗忘。由于目前中国与西方国家(当代艺术概念的原发地)在社会构架上的不同,有着对于意义重大主体提出质疑与解构的思想和形式上的差异,这差异也是中国当代艺术的背景与当代性的起点与西方话语下的当代性不一样的地方,如果完全站在当代艺术的精神核心去思考,中国基本没有什么当代艺术。主流话语的强权带来的是上层机构与下层机构的脱节,公共空间的难以形成良性的对话,当代艺术在现实的夹缝中,好像只有在世俗化、表象、挪用、寄生、小聪明、刻意的标新立异中去寻找形式。
 
 
经验告诉我们,我们总是善于遗忘(长期被动接受对记忆前提的虚无化与概念化的结果),相同的事件总会在一定时候卷土重来。“人类的时间只能通过故事和历史来体验,所以,当故事遭到毁灭时,对于时间本身的体验也开始消失:时间像停止不动或者原地循环,好像崩溃成可以互相替换的碎片”(哈维尔)。在历史被伪历史所取代的时代,纪录并使之真相存在。并在有可能的条件下赋予公共生活以意义和新的力量。这对于主流话语霸权下的概念化的历史真相的追问与记录。也就成了对于“意义重大的主体”的破坏、质疑与消解的前提。
  
 
看资料介绍,徐唯辛有着体面的官方身份,他以‘文革’这一敏感的时期,作为记录的对象,并赋予那个时代所有人以人性的询问与关注,显露出了非凡的勇气与选择的力量,这点在今日美术展览时所呈现的气氛与静若寒蝉的媒体就能感受。通过对于特定的历史的记录来完成对伪历史的反对,达到对于“意义重大的主体”的破坏、质疑与消解。丹托对当代艺术定义为,“当代艺术强调对意义的呈现,强调对现实的联系,强调批判的立场,强调人性的质询,强调对社会问题的思考……”。徐唯辛的历史众生像呈现了真正的当代性与当代艺术家的道义立场。
 
 
                                4月12日
 
 
关于徐唯辛 2
 
http://blog.artron.net/indexold.php?52387/viewspace-151143
 
 
 徐唯辛的作品呈现的当代性,包括前面所讲的“对于重大意义主题的解构”,同时也包括本文所谈的徐唯辛的作品在观念与图像学上的当代性。
 
徐唯辛选择在文革中代表各个阶层的人物的“真实性”照片作为创作的蓝本,这些照片主要来源于业余摄影与新闻照片,照片都呈现出各自的叙事性,如果仅仅对徐唯辛创作的单张照片来讲,可能有比较清晰的解读,比如作者通过绘画对照片完成了理解,并用一定的风格化的创作方式表现出来,作品是表现性的、现实主义的,是古典、叙事性等等,也可以理解为以“冷峻的与超然意志”对照片进行复制,呈现出照相写实主义的创作特征。
 
但是当60幅这样的作品呈现在一个空间为一件作品的时候,其作品的本质就发生了变化,每幅具体作品是什么样的风格、用什么技术达成,已经变得无足轻重了。个体的风格被作者的观念所消解,作品的观念性成为了第一位的,观念的目的就是诱发观者思想上的兴趣。作者“狡猾”的将他的道德立场在形式上隐藏起来,实际上徐唯辛创造或展示一个让观者置身于沉思的空间,来完成对一个重大时期的解构或诠释。
 
由于徐唯辛的作品实际呈现的是一个重要的历史时期,观者是带着他们对于这个时期的记忆与经验上的理解来看这些作品的,图像将与观者的记忆或经验产生直接联系,让观者很容易走到作品展示所带来的开放性之中,由于每幅图像都采用了记忆中的特别人物才能采用的图像范式,开放性一开始就带来矛盾和困惑,强化了观者对作品的理解与他的记忆、经验之间的联系,这样所有图像就构成了一个复杂的包含意义的“能指”空间,每幅图像具体“所指”也暂时缺席或被悬置 。
 
60年代以来哲学重要的特征就是“语言学转向”。简言之,就是把语言本身看作是独立的实体,现在所言的“图像学转向”也是这个意思,图像改变着我们,我们在图像之中,图像也改变着我们与世界的关系。徐唯辛的历史众生像,60幅的观念空间,形成的一个全新的图像形式,这种图像形式,敞开了观者走回那段历史时期的道路,让历史呈现出了一种可以触摸的质感。也包含着历史真实性与经验真实性之间的关系。
 
另外,作品呈现过程中的一些事件,比如相关人等的出现、对具体某人的追忆与谴责、不同的解读与道德判断争论、社会大众的互动与非艺术上的影响等等,更有力的强化作品的当代性与开放性。
 
 
                                       4月20日
 
 
个人认为:对定义与定义之物之间的思考,如沃霍尔的"汤罐头" 里希特的“八个护士”隋建国的“熊猫垃圾箱”等等。
 
-----------------------------------------------
 
与谭军关于此文的沟通,作为对文中所言的再思考

  谭军   /   2008-04-22 11:00:01 
  
《关于徐唯辛(1—2)》与《众生相》作品及其作者徐唯辛如果说是一种互文关系则更为恰当,本文如果仅仅作为解读,则会成为《众生相》作品自我复制的“帮凶”或麻醉。互文性(文字内容与作品乃至作者互为镜像)有助于弱化徐唯辛作品的自我重复性及其极易被误读的的机会性乃至政治作秀性。解读或阐释本身虽然具有自否性、排除性,却强化了被阐释作品的封闭性。徐唯辛的《众生相》作品唯有在一个开放的语境系统中才能“死里逃生”。互文性、延异性、一次性的嫁接性则是实现开放的必由之路,即以《众生相》的作者隐身或消退以及作品永不完成为代价——如果要一味追问作者是谁,最好的答案是社会或时代,更准确地说是中国。唯此,《众生相》才能摆脱自我复制以及他者模仿的危机乃至“作秀与机会主义”等舆论陷阱,成为表达极权时代正在觉醒中的中国人的普遍见证或“呼吸”(“睁眼”)证明,这便是《众生相》作品最好的命运与归宿,而徐唯辛仅是这一公共艺术的发起人而已。——否则,《众生相》的艺术生命力便值得怀疑,不管其作为类媒体的批判力有多强,因为艺术与(公众)媒体是两种截然不同的人类衍生物。
 
堂,张三山   /   2008-04-22 23:39:06

   阅读几次,我需要好好的思考,是否理解为文字与其他关于众生像的一切,是作品的延续与再创造,作品在不断的在开放中创造与创造着开放性,如互连网,徐开始了一个点,但是更多的参与与互动,才形成了网络的本身。那需要的形式是什么呢?也就是说什么样的形式才能促进这件作品的开放性与再生呢?
 
谭军   /   2008-04-23 11:39:39
 
有一点需要澄清:艺术≠媒体。艺术家不是传教士或传道士,也不是思想媒婆,更不是自己思想(观念)的广播电台及其传播的“网络管理员”,他只是自己思想、观念的仓库或“制造”工厂。媒体、舆论不管有多么先锋、多么前沿、多么思想,它永远是消费主义的产物,永远是以复制为疯狂(理性)传播手段(语言)。唯有开放性[包括互文性(作品与作者之外的第三方文字与作品乃至与其有关的一切互文)、延异性、一次性的嫁接性]以及作品本身语言形式的再创性(比如叙事性向非叙事性或荒诞性过渡;非故事性向故事性过渡;不可分解性向裂变性、拆解性过渡;平面记录性向立体或抽象呐喊性过渡;单一视觉性向多媒体过渡;理性温和性向癜狂落差性转变;伪历史自否“叙述”性向不断生效性语境转换……),《众生相》才能从新媒体身份(概念)(使命)及自我复制等必然性中解放出来。——《众生相》作品肩负着新文化及其特定的历史使命,却不必肩负新媒体的使命,新媒体的使命由网络、大众传媒来完成。
 
堂,张三山   /   2008-04-24 00:16:36
 
艺术当然≠媒体,但是关于艺术家,我这样认为,他不仅仅是自己思想、观念的仓库或“制造”工厂,也可以是传教士、传道士、思想者、社会活动家、甚至是自己所认同的思想(观念)的广播电台。不管媒体是怎样的具有消费性,如果一方话语缺失,其他话语就会强大,话语永远在制衡中趋于理性,特别是现在“公共空间”没有完全形成,基于人性(人道)的理性的力量,在强大的话语霸权(政治的、商业的等等)下岌岌可危,这更需要声响。从程美信博客这几天的争论可以看出来,需要有人,需要更多的人来表明态度。

很难就每个人的动机作出判断,其实也不需要去做这样的判断,我们只需要基于言语与事件做出判断,艺术家也不完全是这个人的所有身份,艺术介入生活,不如说是艺术家回到生活之中,在生活之中,在这样的背景下,更希望能呈现有力的主动性,在生活中公开他的立场,告诉别人他是谁?
 
当然生活本生也可以成为艺术家观念一部分,甚至作品的一部分,如博伊斯,带领200个学生占领教务处。
 
谭军   /   2008-04-24 23:17:33
 
媒体的功能或目的就是要形成或制造一种话语力量、舆论力量。但中国人是可怜的,就算有了非犬儒人格(独立思想、独立人格),多数言论也不能在国内媒体上有具体所指的公开表达,少数有良知、有彻底自由精神、有胆识的中国艺术家、批评家、学者往往要身兼多职,却举步维艰。因为我们连最起码的表达正义、说真话的舆论体系、媒体渠道都没建立,被极权控制的中国大众传媒集体无能、阳痿、哑巴、腐败、腐烂、瘫痪。表达正义、呼唤良知还要借助新艺术的名义去做。
 
艺术与媒体或大众传媒的关系一如政治与媒体、商业与媒体的关系,二者永远不是穿同一条裤子、有着相同DNA的胞兄弟,二者似乎总是在共谋与对抗之中。当我们以艺术的方式做媒体该干的事时,那我们的工作行为、工作方式就是艺术媒体,而不是艺术;当我们以媒体(比如网络、纸上媒体、展览、群体活动等)方式做艺术时,我们不得不有这样一种自觉或警醒:我们必须把媒体的一切功能、特质或阴谋(比如重复性、肯定性、不可裂变性、协议性、意义性、传播性、枪手性、目的明确性、概念性、一元性、“合法性”等)消解掉或粉碎掉,这是一场危险的媒体驾驭“游戏”:你确信、深信你的观念(媒体),不可能;你彻底不相信或否定你的观念(媒体),也不可能。唯有在“你相信”到“你不相信”之间,你的观念才能存活,你的艺术语境才能生效。(以上“你”为泛指)艺术虽然可以无所不包,比如不仅可以包容媒体,更可以包容政治,但这只是我的“一厢情愿”,是我认为,是我相信到不相信之间的一种意义姿态或亚信仰状态。(凸现一种艺术观念,就必然有一种弥赛亚倾向,这是一个终极的悖谬)
 
人类有一种思维“惰性”或观念偏执狂,那就是容易“一劳永逸”地相信或信奉自己业已形成的观念或信念,(从这个角度讲,“我要死”跟“我要活”有着相似的信念体系,最要命的与最不要命的都逃不出上帝手巴掌心里的“信念地图”)导致许许多多的人在被自我乃至社会消费过无数次的观念或语言上睡大觉,营造出社会稳定的大格局。
 
堂,张三山   /   2008-04-27 23:24:55
 
"表达正义、呼唤良知还要借助新艺术的名义去做"。
没有什么问题,艺术更有力的走入生活,介入生活,都没有什么问题,我甚至呼唤更有力量的,更爆炸的介入。
 
我赞同你2。3段的言说,这也是让我感到困惑地方。这也证明没有一劳永逸的事情。
 
 

revealed 3142 times

previous
Xia Kejun
Zhu Dake
Cui Weiping
Cheng Meixin
Can Xue
next
Sun Wenbo
Jiang Hao
Xiao Kaiyu
Wang Jiaxin
Xi Chuan
CopyRight©ShangYuan
Tel:010-60635299 60635757 Postcode:102212
Address:Shangyuan Village, Changping District, Bejing, China.
Support:9oao Studio