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《特朗斯特罗姆诗全集》译者李笠序

[2012-6-11 22:29:17]


《特朗斯特罗姆诗全集》译者序

李笠


  一、奇迹
  斯德哥尔摩今年圣诞节没有下雪。街边的树像两百年前那样黑着,窗口的蜡烛像两百年前那样亮着。下午三点天黑了。没人对此惊讶。这不是奇迹。
  奇迹是绝望或放弃时突然变成现实的梦想。2011年10月6日是一个奇迹,它让瑞典诗人特朗斯特罗姆(Tomas Transtrmer, 1931—)获得了举世瞩目的诺贝尔文学奖!我兴奋,像是自己获得了这一奖项。十二年前翻译特朗斯特罗姆诗歌全集的时候,我希望他能获诺贝尔文学奖——“这对诗歌,包括中国的诗歌,会有促进作用!”;五年前,我相信他一定会得奖,因为他是世界上活着的最好的诗人!但两年前我放弃了这一梦想——他不可能得,因为他是瑞典人!我想到1974年得诺贝尔文学奖而导致自杀的另一个瑞典诗人马丁松。瑞典学院不会重蹈旧辙。
  但诺贝尔文学奖突然向特朗斯特罗姆走去。在他八十岁的时候。一个奇迹。就像诗人在《孤独》一诗中描写的那样:雪天他的车滑入另一车道,对面开来的车辆在逼近……“这时出现了一个支点:一粒援助的沙粒或一阵神奇的风”,他——驾车的特朗斯特罗姆——免遭了丧身之祸。
  圣诞节我拜访了特朗斯特罗姆。我给他拍照。在莫妮卡(特朗斯特罗姆的妻子)去厨房拿香槟的时候,他突然握住我手:“Tack—s—mycket!”(“多——谢——了”)。我吃了一惊。这,是老人的声音吗?这个中风后二十年只会说 “是”、“不”、 “这”、 “好”这几个字的失语者,此刻——第一次——在一个没有雪的圣诞节——从嘴里说出了一句完整的话。

  二、没有答谢词的诺奖获得者
  10月8日,诺贝尔文学奖消息公布的第三天,我打通了特朗斯特罗姆家的电话。莫妮卡说瑞典人哭了。为一个好诗人获奖?为瑞典民族?“太意外了,根本没想到他会获奖。”莫妮卡说,“屋里挤满了记者,楼梯上排着长长的队,但我和托马斯会悠着劲,好好休息,把精神养好,然后去参加诺贝尔文学奖的颁奖典礼。”我眼前浮现出一个与喧嚣无关的场面:寂静的屋子,两个老人拿出抽屉里待改的诗稿,小心地,像拿出没有打开的珍贵礼物。
  诺贝尔文学奖公布的一刻,瑞典作家协会正好在开会,听到诺贝尔文学奖给了特朗斯特罗姆,大家一起鼓掌跺脚,把一间19世纪建的房屋震得直颤。
  一个著名小说家说:“他的诗帮我们做人。他是一个超越文化界线富有精神力量的诗人。”
  一家报纸文化主编说:“我先是笑,然后哭。我喜欢他的诗。他的诗是没有时间的经典。”
  但特朗斯特罗姆独自坐在自己的书房里弹奏着钢琴,就像他在黑色的日子走后那样。他用平静的目光望着世界。他看见南方的大海。他将在十一月,动物开始冬眠的季节,和莫妮卡一起去塞浦路斯,在那里感受瑞典没有的阳光和水果。
  而我则开始修订自己十二年前翻译的《特朗斯特罗姆诗全集》。译出特朗斯特罗姆的气息和脉搏!把它们翻得像崔颢的《黄鹤楼》那样优秀!我对自己说。
  11月12日, 杭州西湖边的纯真年代酒吧邀请我在那里用瑞典语朗诵特朗斯特罗姆的诗作。听众满堂。
然后,20日。深圳旧书堂书店。又是双语朗诵。读不懂?比如《尾声》。“我像一只抓钩在世界底部拖滑/抓住的都不是我要的/……刽子手抓起石头/上帝在沙上书写……”一个失败者, 一个局外人,一个漂泊者,一个穷人,一个思想者,一定会理解。用神经去领悟!
  特朗斯特罗姆或许会作出更好的解释。可惜他已中风失语,不能说话。答谢词?没有答谢词。该说的,诗人在诗里都已经说了:“我唯一想说的/在无法触及的地方闪烁/像当铺里的/银器。”
  12月9日。我收到特朗斯特罗姆的好友、诗人、三届诺贝尔文学奖评委会主席谢尔•艾斯普马克的来信。他给我寄来用瑞典文和英文这两种文字写的《授奖词》。他在信中说:“今天中午,托马斯的出版人要在波罗的海海边马尼拉别墅宴请托马斯及各界人士。”我多次到过那别墅,里面挂满了瑞典近百年来的诗人和作家的肖像。外面有个大草坪,站在那里能看见来往的船只和尖叫着滑翔的海鸥。
  12月10日。终于!我从未见过老头像今天这么精神,穿着燕尾服坐在轮椅上,眼睛放光,像生日接受礼物的一个孩子。当艾斯普马克读完《授奖词》后,坐在轮椅上的他被推到台前,从弯下腰的国王手上接过举世瞩目的诺贝尔文学奖。全场掌声雷动。他用左手翻弄奖章,露出微笑。音乐厅响起他喜爱的音乐家舒伯特的乐曲。
  这时,七十多位瑞典作家在特朗斯特罗姆夏天居住的仁玛尔岛上举行着自己的诺贝尔文学奖典礼:穿着礼服,喝着香槟,在爵士乐的陪伴下,朗诵第八个获诺贝尔文学奖的瑞典作家的诗作……

  三、特朗斯特罗姆的写作信条
  夜已深。我躺在沙发上,听海顿的交响乐,大脑浮出特朗斯特罗姆《活泼的快板》的几句诗:“音乐是山坡上一间玻璃房/那里石头在飞,石头在滚/石头滚动着穿过房屋/但所有的玻璃都安然无恙。”宁静优雅的旋律,把我带回二十四年前的一个秋日:
  那是1987年10月的一个上午,我坐火车从斯德哥尔摩到特朗斯特罗姆居住的小城韦斯特罗斯拜访他。这是我们的初次见面。
  火车开了一小时后到了。车站空空荡荡。车站尽头,离我两百米远的地方,站着一个穿米色风衣风度翩翩的瘦高个男人。那人一定就是特朗斯特罗姆,我想,兴奋地朝他走去,像一条雾中船朝灯塔驶去。
他快步迎上来,和我握手:“欢迎到清净的小世界来!”
  我喜欢这句话,它让我放松。我坐着他陈旧的灰色沃尔沃车,朝他的住处开去。
  我们穿过市中心的一个广场,那里,有几块石板如今刻着他的一些俳句,其中的一首,二十二年后, 即2009年我在参加特朗斯特罗姆专场朗诵会时,在夕阳里熠熠生辉:
  看,我坐成了
  一只岸上的小船。
  我欢快无比。

  莫妮卡已准备好了午餐:烤三文鱼、煮土豆、蔬菜沙拉。这是瑞典人招待客人的传统菜。我们三人坐在他家的花园里,边吃边聊。我们谈到翻译(我当时译了特朗斯特罗姆十来首诗,打算再译一些,出个选集)。我问《风暴》一诗里花楸树的果子(秋天,这里街上到处可以看到一束束心脏或拳头大小的红果子),能否把它译成“橘子”。“中国读者绝大多数恐怕都不知道这种植物。”我解释。托马斯听了说:“可以。翻译是再创造!译者应享受他的自由。”他说他的朋友美国诗人罗伯特布莱把他“耕犁是一只坠地的鸟”翻成了“耕犁是一只飞起的鸟”。说完,哈哈大笑起来。“《半完成的天空》里说:每个人都是一扇半开着的门/通往一间共有的房间。这句诗是否受到汉字‘我们’的‘们’启发,即人+门?”我问。托马斯沉吟片刻:“这种神秘的经验,西方的基督教里也有。”他像自己的诗的结尾那样果断地回答了一句。
  话题转到我翻译过的一个瑞典诗人、小说家L。我问:“你觉得他的诗怎样?”托马斯用禅师回答弟子的方式说:“他去中国三个礼拜,回来写了一部长篇,假如我去中国三年,我会写一首短诗!”
不言而喻,一首用三年写的短诗,一定比一部用三礼拜写的长篇要好。这便是特朗斯特罗姆的写作信条:写得少,但写得好,让每首诗都通过词语的炼金术成为一流产品。也正是这信条,五十年他才写了两百首诗,并最终让诺贝尔文学奖给他带上“用凝练、透彻的意象,为我们打开了一条通往真实的新径”的桂冠。
  我们保持着联系。1988年,我到瑞典留学,第二年出版了我的第一本用瑞典文写的名叫《水中的目光》的诗集,并引起瑞典诗界的好评。这一年,我认识了托马斯的大女儿艾玛,她和我同龄,当时在学声乐。她建议我出第二部诗集的时候,一定让他爸爸先过一下目。她的意思是:作一下润饰。1990年10月,出第二本诗集《时间的重量》前一个月,我给托马斯打了个电话。两天后,他专程从韦斯特罗斯开车到我居住的斯德哥尔摩大学的学生宿舍。他帮我看清样,修改句子,更换词语,为了节奏的美,把单数改成复数,把不定冠词改成定冠词,把定冠词改为不定冠词……
  整整一下午,我俩坐在十二平方米的小屋里。当沟通遇到障碍时(当时我的口语还不允许探讨问题),托马斯就在纸上涂画起来:“这句‘我路过一棵倒下的松树’,你用的是fallet,但fallet是自己倒下的意思。诗中的那棵树是砍伐后倒下的,这时,就应该用fllt(被砍倒)。”他说着,用笔勾出一棵躺着的松树,然后在上面加了把锯子。显然,我的瑞典文受着汉语思维的影响。汉语中,“倒下”可以是主动和也可以是被动,就像“鸟”可以是一只鸟,也可以是一群鸟。
  天黑了下来。我留他吃饭,但他说他必须赶回韦斯特罗斯,有个美国诗人将拜访他。他拿起那件米色风衣,走出了我那显得有点低矮的学生宿舍房门……
  一转眼,十七年过去了。
  2007年5月,我把我写母亲的第六本瑞典文诗集《源》给他看,他目光停在那首叫《无名》的诗上:我登上去纽约的飞机/你躺着,纹丝不动/世界抽成苍蝇的嗡嗡声//我乘船去克雷特岛,去西西里/你坐在窗前/望着风中的柳树/汹涌的绿浪推着你向前//我在卢浮宫迷路/你含笑走来。一只闪光的瓷器。
  托马斯看了以后,左手指着诗的最后一句,摇头说“不”。我困惑地看着他。坐在一边的莫妮卡说:“托马斯是想让你把最后那句——‘一只闪光的瓷器’——删掉。”
  我没删。我认为少了那几个字,就少了母亲这个象征含义:文化、根、母语等等。
  但今天,2011年,我会接受大师的意见——拿掉那一句,整首诗才会变得更加空灵,给读者留下更多的想象余地。
  托马斯是一个随和宽容、率直热心的人。
  2001年,西蒙(我儿子)一岁,在教堂举行洗礼。托马斯也坐着轮椅来了。他抱着西蒙,像抱着朗诵会别人给他的花束。我忙于照顾客人,没顾得上拍照。这一瞬比抱基督的圣母美多了。它出人意料,就像特朗斯特罗姆诗里的意象。老人静静地坐着,脸上洋溢着他《冰雪消融》那首诗的喜悦。
  2008年,市图书馆为我安排了一场“李笠作品朗诵会”。我到时,发现托马斯和莫妮卡正坐在第一排的观众席位里,向我微笑。
  2010 年,我随在中国任职的妻子移居北京。2011年1月20日,我五十岁生日那天,莫妮卡突然打了电话,她祝我生日快乐,问了我北京生活的情况后,说:“我把电话给托马斯。”
  一阵沉默,然后一阵婴儿学语的嗯嗯声,其中有一两个字我能听出是什么意思。然后又是沉默,又是孩子学语的声音。像一首诗在寻找自己最佳的表达方式。
  第二天我把那一瞬间写成了题为《特朗斯特罗姆,或2011年1月》的短诗: 
天色转黑。特朗斯特罗姆从电话里走来
“Bra!(好!)” 无法听懂的词。沉默……
 
沉默说:伟大的诗歌五十岁才出世
“好”说:做孩子,哪怕世界到处是墙!
 
家人不会这样。我哥哥在盯视股市
姐姐在等待出国。出国对她是唯一的生日。
 
八十岁失语老人的声音在黑暗里
闪烁——斯德哥尔摩的雪飘入肮脏的北京。


  四、三首没发表过的诗
  2006年3月的一天,我带着中国某诗歌杂志“要几首特朗斯特罗姆新作”的任务, 来到斯德哥尔摩南城山路大街30号。四楼。我按响特朗斯特罗姆家的门铃。门打开。托马斯像以往一样,坐在放钢琴的书房里,那里能看到梅拉伦河和穿梭的船只。莫妮卡给我端上咖啡和糕点,转身到卧室翻找丈夫的手稿。
  她找来了三首诗。
  第一首是《可惜》。散文诗。读到“头疼没到退房时间。我得在那里待上一两个小时”这句时,我忍不住笑了。如果说奇思妙想是一个大诗人的品质,《可惜》无疑展示了品质。诗人用诙谐的笔触勾勒出头疼(折磨)这一瞬间的状态,人类普遍的生存状态:它是整座城市。
  第二首。我看了一眼,说,“除了第二句里那奇特的隐喻,这首诗似乎不太像托马斯写的。”坐在一旁默不作声的托马斯突然哈哈大笑起来。莫妮卡点头赞同,说:“你看着办吧。”我目光移向诗稿的右下方,看见“1969”这几个阿拉伯数字,脑袋突然像被什么东西捶击了一下。哦,三十年前诗人已预言了今天的处境:右半身瘫痪,每天只能用左手弹奏钢琴来对抗死亡。此诗洋溢着梦呓式的直接,特朗斯特罗姆式的直接,一股意识流扑面而来。
  “《即兴曲》是托马斯在一位朋友家做客时写的。”莫妮卡说。我读第三首。此诗并不缺少特朗斯特罗姆式的诗歌特质:冷静节制的措辞、突兀精准的意象(用泪锤/在公寓里捶击……在嘴臼中/ 不停捣着同样的词语)。此诗亦不失为好诗。但它们为什么都没发表?缺少精密的意象?事物戏剧性的冲突不够?诗的结尾不够有力(比如《可惜》一首)?
  写了五十多年的特朗斯特罗姆迄今只发表了两百多首诗,对一个有野心的诗人来说,这,实在是少了一点。而这,我想,或许正体现了特朗斯特罗姆的创作信仰:宁缺勿滥。

  五、诗歌是凝炼的艺术
  特朗斯特罗姆的诗是凝练艺术的典范,研究他作品的著作超出了他作品的页数的上千倍。1992年诺贝尔文学奖获得者沃尔科特说:“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆,尽管他是瑞典人。”
  特朗斯特罗姆的诗影响着包括美国在内的许多国家的诗人。布罗茨基公开承认“偷过他的意象”。他常被称做“隐喻大师”。有人把他划为“深度意象诗人”、“浪漫主义诗人”,也有人把他看做“后超现实主义诗人”、“新简单主义的开创者”、“巴洛克风格的诗人”、“现实象征主义诗人”,更有人把他看做“魔幻现实主义诗人”。
  特朗斯特罗姆1954年发表处女作《17首诗》,轰动诗坛。四年后第二本诗集《途中的秘密》使他成为影响瑞典诗坛的诗人。以后他差不多每隔四五年发表一部诗集。1990年12月,他中风右半身瘫痪,但仍坚持着创作。
  特朗斯特罗姆的诗一般从日常生活切入:比如坐地铁、在咖啡馆喝咖啡、夜里行车、旅行、林中散步等等。他擅长用精准的描述,让读者进入一个具象的空间。然后突然更换镜头,把细节放大,变成特写,让飞逝的瞬息散发出“意义”,展现一个全新的世界。
  特朗斯特罗姆的诗歌始终都在探究醒和梦,内与外,关闭与敞开,记忆和遗忘,影子和身体,时间和死亡等主题, 他喜欢把自然同工业产品撮合在一起,如:“松树像钟盘上的指针直立”,“蟋蟀疯狂地踩着缝纫机”,“蓝天的马达是强大的”等等。他的诗,尤其早期的诗,常常采用深度意象和隐喻来塑造内心世界,并把强烈的情感埋藏在平静的文字里:

尾声
 
我像一只抓钩在世界底部拖滑
 抓住的都不是我要的。
 疲惫的愤怒,炙热的退让。
 刽子手抓起石头,上帝在沙上书写。

 宁寂的房间。
 月光下家具站立欲飞。
 穿过一座没装备的森林
 我慢慢走入我自己。

  和特朗斯特罗姆其他作品一样,《尾声》这首诗用凝炼的方法取代了雄辩和口水泛滥的叙述。语句直接、坦率、突兀,而又自然,一如李白喜欢的“清水出芙蓉,天然去雕饰”。此诗意象完美,充满神秘,汇聚了多种对立元素,用特朗斯特罗姆的话说: “我的诗是聚点。它试图在被常规语言分隔的现实各领域之间建立一种突然的联系:风景中的大小细节汇集,不同的人文相遇,自然和工业交错等等,就像对立物揭示彼此的联系一样。”我们不难看到,《尾声》的思想和感情不是通过主体的议论,而是采用了中国古典诗歌所谓的“寓情于景”的表达手法来呈现的。但我们分明读到了一种绝望,一种孤立无助的生存处境,那里上帝也似乎无动于衷,或确切地说,无能为力,他只能在沙上书写。此诗委婉地表达了诗人对人类世界的看法,即他在回忆录《记忆看见我》中指出的:黑暗多于光明。
  《尾声》抛弃了诗中的叙事和议论,它追求精准的意象和凝炼的词句,体现了特朗斯特罗姆诗歌追求的诗艺理念,也表达了他对诗歌和散文之间区别的看法:“诗是最浓缩的语言。它容纳了所有的感觉、记忆、直觉、知识……在诗歌的另一端,离诗最远的地方,则是一种充满水分的语言,比如唾沫四溅的演讲。
  是的,诗的力量在于凝炼。特朗斯特罗姆的诗始终贯穿着这一审美理念,即, 用最少的词语制造最丰富的内容。 他的诗如精心打造的一只首饰盒,那里镶嵌着黄金、玛瑙、珍珠和宝石,有高贵的整体平衡,也有极致的细节的精美。但每一首诗同时都具有广阔的时间和空间。读者时时刻刻都能看到诗人的心脏,那“被锁住的捶击的拳头”,感受它的迫切性,好像每一节诗歌都围绕着心脏,每一行都在捕捉焦灼,每个词都在谛听将发生的奇迹……
  而这一奇迹,无疑归功于特朗斯特罗姆的修养。他从古希腊、圣经、基督教、巴洛克诗歌、象征主义、19世纪以来的现代诗歌,以及日本的俳句那里汲取了大量养分,尤其是在古罗马诗人贺拉斯那里。贺拉斯在《诗艺》中写道:“诗当简短、精确。”并教导他的学生应该“谴责一首没有付出长期的辛苦劳动,没有压缩修改的诗”,他让他们把一首诗放上十年,因为“送走的词不再返回”。
  特朗斯特罗姆的诗歌艺术无疑是对贺拉斯《诗艺》的一个现代性回应。在回忆录《记忆看见我》(1993)中,他对这位古罗马诗人这样评论道:“美妙精准的诗句出现了。这种脆弱的平庸与坚韧的崇高的转换,教会我了很多东西……毛毛虫的脚消失,翅膀展开。”

  六、诗是我让它醒着的梦
  仁玛尔岛在特朗斯特罗姆诗歌中扮演着举足轻重的角色。它是一个——借用特朗斯特罗姆的话说——“我的出发点”。他的许多诗取材于仁玛尔岛,最著名的是《蓝房子》和《波罗的海》这两首诗,那里,历史和沉思,回忆和展望,伤感和悲喜等交织在一起。1990年8月的一天, 我在特朗斯特罗姆夏天居住的任玛尔岛做客,并采访了他:
  问:你受过哪些作家影响?
  答:很多。有艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫等人。
  问:你认为诗的特点是什么?
  答:凝练。言简则意繁。
  问:你的诗是否和音乐有着密切的联系?
  答:我的诗深受音乐语言的影响,也就是形式语言、形式感、发展到高潮的过程。从形式上看,我的诗与绘画接近。我喜欢画画,少年时我就开始画素描。
  问:你对风格是怎么看的?
  答:诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减。如果必要,可放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。
  问:你的诗,尤其早期的诗,试图消除个人的情感,我的这一感受对不对?
  答:写诗时,我感受自己是一件幸运或受难的乐器,不是我在找诗,而是诗在找我,逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达“瞬息情绪”就完了。更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性,对立物的结合。
  问:有人认为你是一个知识分子诗人,你是怎样看的?
  答:也有人认为我的诗缺少智性。诗是某种来自内心的东西,和梦情同手足。很难把内心不可分的东西分成哪些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达的一个整体,而不是非此即彼。我的作品一般回避寻常的理性分析,我想给读者更大的感受自由。
  问:诗的本质是什么?
  答:诗是对事物的感受,不是再认识,而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活,揭示神秘。

  七、词不是语言
厌倦所有带来词的人,词而不是语言,
我走向雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四方展开!
我碰到雪地里麋鹿的痕迹。
语言而不是词。

  (这首)《自1979年3月》像一份电报,简洁扼要,娴熟老辣,并再一次体现了特朗斯特罗姆诗歌的主要特点:凝练。
  诗开门见山,推出两个诗歌关键的概念:词和语言,并把它们当做两个对立物排在一行诗句里,从而增加诗歌的张力——现代诗不可缺少的元素——戏剧性。整首诗虽短短六行五十八字,却为读者提供了一种崭新视角:语言是自然,或者,是“雪覆盖的岛屿”上的麋鹿的痕迹,它召唤你去发现,去读解,感受……
  词,我们都知道,是能够独立运用的最小的语言单位,语言则是用来表达或交流思想和感觉的一套声音及这些声音互相结合的系统。显然,同语言比起来,词显得过于渺小、偏狭、支离破碎。词不是语言。
《自1979年3月》从一个具体事件(场景)出发,即从“词而不是语言”的激愤状,走向“语言而不是词”的雪覆盖的岛屿。全诗具有浓厚的实证主义的特征,依靠“雪覆盖的岛屿——空白之页向四方展开”这一精准的隐喻,构建出一个坚实的世界。诗中没采用很多诗人喜欢使用的直抒胸臆、借景抒情的方法,而是把思想和感情埋藏在对事物(自然)的描述里。它体现了20世纪庞德所倡导的受日本俳句和中国古诗影响的“意象主义”的精义,即摒弃诗中的叙述和议论,追求意象的精准精炼,通过令人震惊的意象,让日常普通、缺少表达能力的语言显现奇迹。
  冬天的荒野是寂静的,人烟稀少的北欧更是如此。寂静是一种完整的状态,一种无词的语言,一种无声胜有声的语言,所以也是一种让人走入冥想的境界,一个等待着被揭示的宇宙。注意,诗人在雪覆盖的荒岛,即向四方展开的空白之页一句后加了一个惊叹号。对于一个冷静客观、善于制约的诗人,这一亢奋的标点无疑表达了一种东西:空白的重要,或更准确地说,留白的重要。这与中国诗歌美学主张的“言不尽而意无穷”有着某种心有灵犀的呼应。而这一技法在特朗斯特罗姆的诗歌里始终扮演着重要角色。它要给读者留下想象空间。
  《自1979年3月》几乎一笔勾勒出了一个肃穆的冬景。雪覆盖着岛——荒野——敞开着,如空白之页,并向四方展开。荒野、完整的体系、神秘的现实,在这里被看做语言的诞生地,和穿越它的动物发生感应,就像象征派诗人波德莱尔穿越一座森林时体悟到的《感应》,一个包容一切的神秘世界。当诗中主人碰到麋鹿的痕迹,作为自然之魂的语言出现了。它充满了神性、启迪,与词的孤立、偏狭形成强烈对比。如果词象征缺少生命的灰色理论,那么,语言——自然就是一个无所不包的诗作,一种只有身临其境才能感悟到的神秘。
  《自1979年3月》无疑阐述了诗人对诗的观点:诗是对事物的感受,而不是再认识(如分析、雄辩、夸夸其谈等等)。它揭示现实世界里的神秘。这神秘是语言,而不是词。

  八、特朗斯特罗姆的树
有棵树在雨中走动。
在倾洒的灰色里匆匆经过我们。
它有急事。它汲取雨中的生命
就像果园里的一只黑鸟。
雨停歇。树停止走动。
它在晴朗之夜静静地闪现。
和我们一样,它在等待
空中雪花绽放的一瞬。
  
在多如牛毛,古今中外写“树”的诗作里,特朗斯特罗姆的这首《树和天空》不得不令人叹为观止。它生动地写出了树与天空的神秘关系,和诗人对事物的独特感受,并深刻展示了匆忙的人生。
  树在特朗斯特罗姆的诗里一而再,再而三地出现。从他的第一首《序曲》:“他察觉……强大的树根/在地底甩动着灯盏。但地上/苍翠——以热带丰姿——站着/高举手臂,聆听/无形抽水机的节奏” 到他全集里的最后一首诗“鸟状的人群/苹果花纷纷绽开/这巨大的谜”,都在说树。
  他说:“当太阳向天上攀登,树便披上绿荫/用饱满的风自在地扬帆远航。”(《尾声》)并说,“一棵奔跑了千年的橡树/鸟声碾着橡树巨大的磨子//每棵树都是自己声音的囚徒。”(《歌》)
  他说:“树有疯狂的色彩。信号传向彼岸!/有几棵好像渴望被带走。”(《十月即景》)
  他说:这些“虚弱的巨人紧贴在一起/想阻止东西跌落”。而一棵断折的白桦就像“一个挺立的教义”。(《穿越森林》)
  他说:“黄色的果子智斗着/树,让自己纷纷跌落。”(《天气图》)他看到了树的奉献精神,智者的自知之明。
  他说:“穿过一座没装备的森林/我慢慢走入我自己。”(《尾声》)……
  那么,究竟是什么让这位北欧诗人如此迷恋“树”这个意象呢?我在译完他的诗歌时问自己。
  我想到了菩提树,让释迦牟尼悟道的树。“菩提”一词为古印度语(即梵文)Bodhi的音译,意思是觉悟、智慧,用以指人忽如睡醒,豁然开悟,达到超凡脱俗的境界,也就是特朗斯特罗姆在第一首开篇里所说的:“醒,是梦中往外跳伞。”而那棵在雨中走动,汲取生命,感受生活的树,似乎也在走向顿悟,为了“在晴朗之夜静静闪现……等待空中雪花绽放的一瞬”,等待涅槃,或超度。
  诗人在树身上看到了人的命运:
  “蓬乱的松树/置身同一片沼泽/啊,永远,永远!”他在一首《俳句》里写道。
  或者看到了一种善的力量:珍惜土地,哪怕它贫瘠,也坚守,一种忘我的谦卑的基督精神,佛陀的慈悲和忍辱。
  他看到让人醒悟的菩提树其实也就是给人知识的伊甸园的苹果树,神灵的显现、启示:
  “……这是缝隙组成的高楼,一幢总在摇晃但不会倒塌的楼房。上千个太阳从缝隙飞入。颠覆的重量定律主宰着光的游戏:房子根植天空。东西坠落时,朝上飘坠。那里你必须转身。那里你可以哀叹。那里你敢正视一些被包好的旧真理。我深处的角色,它们在那里浮出……”(《局部森林》)
  一棵树,如果你不伤害它,它可以活几千年。树站着,喑哑,充满神性。
  于是诗纷纷从它那里涌出:“昔我往矣,杨柳依依”,“鸟宿池边树”,“病树前头万木春”,“树阴照水爱晴柔”,等等等等。
  我们因此重新回到特朗斯特罗姆早期诗歌里的那棵灰色的树:
联系
看这棵灰色的树。天空
通过它的纤维流入大地——
大地狂饮后只留下一朵
干瘪的云。被盗的宇宙
拧入盘错的树根,拧成
苍翠。这短暂的自由瞬息
溢出我们的躯体,旋转着
穿过命运女神的血液前进。

  诗人从一棵灰色的树那里看到了,天与地、上与下的关系,看到了大和小、远和近的关系,这里和那里,肉体与精神的关系,词和语言,个体与整体的关系。而这些关系,它们背后的奥秘,正是诗人努力想揭示的。
  诗人在晚年写道:我继承了一座黑暗森林……但今天我走入另一座森林:那明亮的森林……我持有遗忘大学的毕业证书,并且两袖清风,就像晾衣绳上挂着的衬衣。”(《牧歌》)诗人至此已大彻大悟。
  而到了2004年,年逾古稀的诗人在《巨大的谜》里看到:费解的森林/上帝身无分文地/住着。墙闪光。
  森林,树的总和,再一次被提到。森林、上帝、墙,三位一体。如果这里森林指的是生活的处境,那么上帝和墙则是生活的两极:美与丑, 精神与物质, 善与恶,自由与禁锢等等等等。而生活永远是费解的,就像谜,解开一个,底下又冒出一个。

  九、一个现代的唐代诗人
  特朗斯特罗姆是营造意境的大师。意境是一首诗达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界。它是形神情理的统一,虚实有无的协调,既生于象外,又蕴蓄于象内。意境(有时也称为“境界”),用特朗斯特罗姆的话说:“我常常从一个物体或状态着手,为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的现实世界。”
  意境概念到了中国清代诗论家叶燮那里则得到了精彩的阐述,晚清学者王国维在集其大成的《人间词话》中也反复论述了意境——“境界”。他指出:“文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有境界而已。”
足迹
夜里两点:月光。火车停在
平原中心。远处,城市之光
冷冷地在地平线上闪动。

如同一个人深入梦境
返回房间时
无法记起曾到过的地方。

如同某人生命垂危
往事化作几粒光点,视平线上
一抹冰冷的小旋涡。

火车完全静止。
两点:明亮的月光,三两颗星星。
  
《足迹》一诗,不仅有“诗中之画”,而且更有 “诗中之画”的那个“画”再生之“诗”,即最后一句“火车完全静止/两点:明亮的月光,三两颗星星”。叶燮在《原诗》中谈到诗的意境时,用的是“至处”这个概念。他说:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会;言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于溟漠恍惚之境,所以为至也。”我们再看《夜曲》一诗:
夜晚我开车穿过一座村子。
房屋向聚光灯走来——它们醒着,它们想喝水。
房屋,仓库,牌子,没有主人的车辆——
此刻穿上了生活——人在睡梦里。

有的在安睡,有的呼吸紧张,
好像他们在为永恒苦练。
他们沉睡着,却怕松开一切。
他们躺成放下的路障时,神秘悄悄路过。

路在村外的林中长时间漫步。
树,树在默契中沉默。
它们闪着火光戏剧的色彩。
它们的叶多么清晰!它们一直伴我到家。
我躺着将睡。我看见陌生的图像

与符号在黑暗之墙的眼帘后
涂写着自己。在梦和醒的缝隙里
有一封巨大的信正徒劳地往里面拥挤。
  
这里,直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融、恰如其分地传递了内心体验,巧妙地做到了心与物的协调统一而心驰物外,意与境的浑然一体而意溢于境,和李白的《静夜思》、崔颢的《黄鹤楼》等唐代优秀诗作有着异曲同工之妙。
  此外,我们在特朗斯特罗姆的诗里找到与中国古诗有着惊人相似之处的表达,比如:“穿轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机/使大地的宁寂百倍地增长。”(《冰雪消融》),它让我们想到南北朝诗人王籍的“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的名句,“预感战争爆发而目瞪口呆浑身冒汗的花朵”让我们想到杜甫的名句“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的移情绝唱,而“流淌的宝剑/正消毁着记忆/小号和佩带/在地底下生锈”(《短诗三章》),又何尝不是杜牧《赤壁》中的“折戟沉沙铁未销/自将磨洗认前朝”的回声或共鸣。而共鸣,则无疑体现了世界诗歌大师们抵达的精神境界。
  那么,这位活在21世纪的瑞典诗人,难道是活在一千三百年前那些中国诗人的转世?不过,有一点可以肯定:他继承发扬了具有佛道禅意的中国古代诗歌艺术,或确切地说,给中国还不到一百年的现代诗带来了灵感和自信。

  十、特朗斯特罗姆的俳句
  俳句是凝练的典范,是现代口语诗滚滚洪流的中流砥柱。
  这一短短17音(5、7、5三行组成)的日本诗体,成了凝练大师特朗斯特罗姆运用自如的诗歌形式(译者在翻译时保留了这一形式)。特朗斯特罗姆的俳句和“蝴蝶翩翩舞,落花疑返枝”或“树下肉丝、菜汤上,飘落樱花瓣”之类的作品不同,他更具有日耳曼民族的精神气息和北欧的硬朗强健。他的俳句就好像一个小巧玲珑的江南女子变成了北方的汉子。“太阳已低垂/影子像巨人。很快/一切是影子。”这首让人联想到歌德《群峰之上》的俳句,完好地体现了他的俳句风格。
  特朗斯特罗姆一共发表了六十五首俳句。但俳句里的禅意到处显现:即一个瞬间的场景——一两个意象——打开宇宙之谜。如《十月即景》:“回家路上,我看见钻出草坪的黑墨蘑菇/这是黑暗的地底/一个抽泣已久的求救者的手指。”或《1968年——写于冰雪消融》:“我紧抓住桥栏/桥:一只驶过死亡的巨大的铁鸟。”敏感、敏锐,对事物观察的独到细微,并能由此上升到形而上的高度,创造一种类似“今人不见古诗月,今月曾照古时人”的空灵境界,显然是这位瑞典诗人的天才品性。

一座喇嘛寺
托举着空中花园。
肉搏的画面。
 
  宁祥的佛教圣地和血腥残酷的战争场面并存,战争就在看似祥和的包装里。两个对立意象,信手拈来,和李后主的“问君能有几多愁,恰似一江水春向东流”有着不分上下的妙处。
 
无望的墙壁……
鸽子在降落,飞离
都没有面孔。
 
  此诗讲的巴勒斯坦以色列建造的隔离墙?人类一再给自己为别人所建造的各种障碍?鸽子,这和平的使者并不能改变无望的现实。它们没有面孔,是因为它们没有改变世界的意愿和能力。
 
这些里程碑
已远走高飞。听见
斑鸠的鸣啼。
 
  所有怀古凭吊的古今著名诗句,到了这里,都会拍案叫绝。多么荒诞的景色:里程碑在,但同时又不在。它不在,是因为只有荒郊野岭的斑鸠在啼鸣。凄凉之情,由此而生。

他写着,写着……
胶水在运河流淌。
船争渡冥河。
 
  写作,这抗衡时间或死亡的古老手艺,在此露出自己的尴尬处境:它是“胶水在运河流淌”或“船争渡冥河”。冥河(Styx),按照但丁的《神》是第五狱的所在地。狂暴易怒的亡灵在这里互相厮打。不过,过了冥河,人还在地狱里。或者,这里暗示着另一种写作,一种逃避痛苦和空虚的动物行为:性爱。
 
缓慢的飓风
从大海图书馆来。
我可以休息。
  读到这里,我们不由震撼了一下。不是被诗中的语言(它简单得不能再简单了),而是被诗中的姿态,一种“采菊东篱下,悠然见南山”的姿态。和所有俳句大师的优秀作品一样,这首诗似乎什么也没有言说。它只用淡淡的一笔勾勒了一种状态, 一种人人都有的寻常的经历。但诗已完成。它大海一般向读者敞开……

                                                                        (2012年3月)

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