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李 蕤·08驻馆期间创作的作品

[2007-12-20 10:25:50]


李蕤(上苑艺术馆07驻馆艺术家新作)
 
 
在上苑艺术馆创作的《玫瑰人生》系列:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
学习经历             2001.10-2004.07,法国皮卡第儒勒.凡尔纳大学造型艺术系
                          
                     1995.09-1999.07,四川美术学院油画系

 

 
参展情况  
 
2007年全国首届插画艺术展优秀奖
 
2003年5月在法国参加在Bertangles城堡举办的第94届索姆省艺术家画展      
 
2003年4月在法国Amiens举办油画个展
 
2002年7月作品方案参加“长征”之朱迪.芝加哥“假如女人统治世界”的活动
 
2002年6月作品在法国参加“Talents Cachés "展     
 
2001作品入选中国美协举办的“中国油画大展”        
 
1999参加“一个也不能少”95级油画系学生作品展 ”
 
1999参加“心眼”西部观念摄影首展   
 
1997参加“方位”非架上作品展     
 
1996参加“从农村到城市”架上油画展
 
 

 

 
 
 
 
 
 绘画中的东方感觉
                                                                                                        李蕤

        周遭的人都觉得我是一个很典型的东方女性,这在我的作品所表现的意境中可以
 
窥见一斑。

 
       东方绘画的表现方式向来就是从心灵出发,讲的是天人合一,物我之间的交融浓
 
度。我深信色彩和谐的含义应该与音乐和谐的原理一致。

 
       在绘画过程中,我逐渐从三度空间的写实描述,对世界形象的执着掌握,转而对
 
纯粹色彩线条的进一步探讨。将形体突破线条的束缚,将自然事物和心中意象融为一
 
体。这种“抽象”具有中国画中的中国气质和中国精神,如我的作品《雨.花》、《小
 
寒》就能悟出个中之味。之后,我开始创作一种单纯化的理想造型,以坚实稳定的结
 
构和优美温婉的线条在抽象与具象之间取得某种平衡,这种介于二度与三度之间的暧
 
味和张力沟通了传统与未来的脉络,如作品《瓶.花系列》。另外,《消逝》、《心
 
痕》、《红尘》等这一系列装置和综合媒质作品也能体现出具象与抽象的和谐令人心
 
宁神静,色彩以及线条的变化与交织使作品既远离现实的生活世界,但又充满人性
 
的,感性的。以及社会的暗示,这也许是女性所特有的敏感所致吧!

 
        经过几年的创作,我已能自如而又连贯地在油画,材料作品和影像作品中表达自
 
己的艺术观点。既能拥有东方情调,又不乏西洋表现;既不忘传统精髓,却又允许现
 
代面目。我将沿着这条完全地放任自我天真,质朴的创作路线走下去!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

随时间而来的智慧

岛子

  自1839年达盖尔发明银版法摄影至今,整整160年。"心眼"--西部观念摄影展,从艺术史的文脉来看,既是一种巧合又有着内在关联的纪念意义。

  艺术摄影史是一部科技史和观念变革史与图像志同源性质的演变史,摄影术的发明改变了艺术史的方向。

  早在19世纪40年代至50年代,当西方社会对摄影产生空前的热情时,正规学院陪养的年轻画家就已开始探索其视觉潜力,促使艺术活动催化并考验美学定义及正统艺术观念的完整性与可靠性。职业的艺术摄影家从他们中间分衍而独立。这种裂变在艺术家和评论家中形成了两种情况:绝对地排斥这一新的表现方式的艺术定义;或相反地在开放的意识支配下,将其吸纳为现代派或工业化的艺术。

  法国诗人、艺术批评家波特莱尔,在他的有关《现代观众与摄影术》论文中,指责了照相机那种机械的无个性的"粗鄙"已经对艺术的诗意带来了"危险的替代"。他认为"如果允许摄影术替代艺术的某些作用,它不久将会取代艺术并使之完全改变性质。"波特莱尔是以现代主义精英立场和唯美主义诗学,对美的热爱所赋予的所有的依恋情感而发出的一种忧叹与忌恨,为此,他以为"拜倒在现实面前"的艺术表现形式的飞跃和发展,敲响了想象力的丧钟,因而也会葬送艺术家的身份。

  本雅明在1936年发表论文《机械复制时代的艺术品》,发现摄影术的发明同时威胁到传统和前卫艺术的原创性。原创性来自作品的不可复制性,它赋予了作品有魅力的"灵韵",正是"灵韵"确立了康德美学所倡言的距离感,贵族文化怀旧的历史感以及浪漫主义的抒情性。

  但本雅明基于革命的辩证法对后"灵韵"’艺术(机械复制艺术)持以积极的肯定态度,"把一件东西从甲壳中撬出来,毁障它的灵韵,这正是一种认识论的标记,是万物平等意识的使然",这一态度使他进一步洞悉到后"灵韵"是在世界历史上首次把艺术作品从它对仪式的寄生依附中解放出来,这位西方马克思主义者藉此建立起一种审美与政治相互契合的,具有后现代性的唯物艺术观。这一观念的形成为二战后艺术家挪用现成物包括各种照片和图像提队了合法化的美学根据。

  观念摄影产生于70年代,它随同艺术领域的扩大和传统美术分类学的式微,把当代多种多样的艺术形式诸如电影、表演、环境、行为、装置等都吸纳包容进来,使摄影成为艺术的巨大孵化器、它既解放了艺术的生产力,又为艺术观念的变革注入了生机。至此,作为前卫艺术的观念摄影,逸出了传统的社会性记录和工艺美术属性的婢从身位,从工具的利用到媒介的表现,是一项本质意义的转换,是观念摄影得以存在的首要基础,唯其如此,它才由记录性的客体转换为创造的主体。

  观念摄影在本土的生成和独立是近几年的一个艺术现象。从四川美院95级油画系的影像展品中可以印证一个事实,即年轻的艺术家已不再鬼打墙似地纠缠在"真实"问题,而是强调究竟属于哪一种"真实"所指涉的文本性语境。缘此,艺术家为表达各自所寻绎的"真实",既可合法地权充艺术史经典图像和流行文化中的大众影像,亦可虚拟式地摆拍、造作,因而诸如编导式、行为主义、集合、叙述、寓言、表演、拟态、快拍以至翻拍、拼凑都有效地成为其"法术"

 

      观念摄影是以智慧为底蕴不断累积而生成的审美感性显征,而真正的智慧源于良知的植根,它是对人类存在各种不幸的道德批判和关怀,对不幸的爱,就是使自身亲自成为肉身的不幸,从而使属灵的方面得以拯救。兰益的《青蛙复仇记》与《被钉十字架的青蛙》以精致的爱心和寓言式的视觉机智,呈现出可贵的创造智慧,作者从"有罪的"童年行为追问痛苦记忆的根源,指向"黑暗的心底"。在此隐蔽的渊薮之下,青蛙的"复仇"就在爱的神学维度上成为心灵的负罪和忏悔。青蛙之血成为神主的宝血,它的不幸和无辜正像基督耶稣一样,由于被钉十字架而使人的罪得以雪洗,这件作品的优异正源自强烈的道德内省也因此而产生了深刻的现实批判精神。

  王军运用他的娴熟的拼凑、剪贴的合成技法,以超验的图式表现"难以逃避"的不幸经验。高调的光影营造出梦魇般的单调、沉郁、寂寞的氛围,剪贴的轮廓线以及鄱拍后的失真,适切地映现出类似"纸人纸马"的虚浮、苍白和呆滞。作者对病态的"新人类"之不幸所持的精神和情感态应,明显地区别于泼痞式的虚无,人生不可承受的存在之轻,在万般无奈中仍然透出阴忧的悲悯情愫。

  蒲浩淼同样也运用了拼凑手法,由每张单独照片的不同空间,构成一幅大照片的统一空间,使之立体多面地关注生存的原生态,从而改变习惯的视角,获取另一种真实。

  陆伟和胡珂的影像,把握了编导式摄影的要义,他们试图用镜头来阐释"窥视"--这一嗜痹的社会心理症候,陆的题材是性,他虚拟了一出成人秘戏,窥视与被窥视被设定在同一情境中,在五幅程序化的联作之后,窥视者的心理期待被中断,被"6幅是镜子"框入、映现、变成了秘戏的同构,这正象马克思所言"凡人们所有的在我身上都有"。胡珂的影像以隐喻和暗示替代叙述,低调的蒙太奇语言,吝啬地只给出一个点钞票的动作,一种赌徒的姿式或秘密空间中自娱的销魂和忘我。粑大面积的黑留给观者去引伸,联想和杜撰。

  郭锐的彩照《生存状态的真实》使用直接摄影法,力图客观地再现生活真实的一面,但由于性别差异存有的"他者的疑视",俾使相机镜头的干预性已然给日常的琐细和平淡注入了一种微妙的骚动。

  李蕤和庄维嘉同为女性(认识这一点是读解的启钥),她们在对事与物的亲在感受和体验中,以细腻的直觉传达着情感世界易受伤害的本真状态。李的《4×6》是一件简洁而丰盛的影像联作一一坐在餐桌前的女孩、擦身而过的背影,两种形象演示了一幕复杂的心理戏剧,在此,那"飘渺逸去"的身影,寄寓着爱的状态的缺席,爱的主体满心期待,都在这非确定性的稍瞬即逝,变成一个空洞的能指。作者从另一方面也示揭了女性的依赖心理是导致自身被客体化成为"她者"的原由。庄的集合式影像对于物的即物性再现,是一种言之有物的转喻,她以很鲜明的光影趣味,给出了诸如海鲜、肉食现成品的"媚态",藉由设喻,指陈人性中有着象乌鸦记恋亮丽、闪烁物品的那种占有欲。正是人性的这一动物性弱点,使占有物和自身都亏欠了美的本真。

  李继开、阙佼、谢纲、谢露明、张丹、王朝刚和熊宇都不约而同又面目各异地藉由社会文化变迁中的都市环境,来反省人的现实处境和历史的关联。

  李继开的影像营造出一股阴冷的鬼气,玩偶、手套、老房子、旧楼梯、废墟都散发着发霉的颓废气息,在此气息中隐伏着随时可能发生的恐怖事件。阙佼运用波普手法,将不同时代的流行语言和物像、政治口号与时髦商品聚合,设定了一面反讽的镜子,照见现实中的历史和历史中的现实。谢纲的人工上彩使原本污浊,颓败的场景生发了一种娇滴滴的邪恶感,相片上只留取小小的玩偶未上彩粉,充当着独白者的魅影和倾诉。谢露明挪用一具白种男性塑料模特儿,使之"游走"在证券交易所、公交车、商城、鲜肉市场,直喻出人的物化和物化世界的冷漠和荒诞。张丹动用了装置和包扎手段,非常自觉地"导演"着无机之物的物性,这些物性被主观的审视提取为意象符号,象征着"被分解的都市难以摆脱消融、重构同类符号的命运"。王朝刚的《处处留影》选择了山城中特有的"典型人物"--"棒棒"(挑运夫),分别为他们在大都会广场、纪念碑、高级酒店前拍照留影,通过多重差异的比照(贫/富、新/旧、土/洋、失落/骄奢、孤寂/喧哗……),接续着高更那个没有答案的著名"三问",梗顽地追问下去。熊宇则扮演着一种伪私人侦探的角色,跟踪拍摄无名倩女和阔太太,在街头拍摄并记录她们打电话的时间、地点,并将这些记录与所拍到的影像同时展出,这种行为主义象征性地捕捉到都市紊乱神经的悸动与惶惑。

  如果说李彬发明了一种"压缩报道",提供了一种全新的新闻报道范例,那么,这一发明将会使他认领一个城市信息垃圾清洁工的角色,而且在无意间,已经把这些垃圾还原给了它们的制造者。

  赵云丰以"创作思维体现观念",其展品是一件包容着过程艺术智性的影像佳作。10幅联作使用了极其简单的材料:手、注射针管、苹果。从有机物到无机物的变异过程,演示出"无非尘埃"的生命悲剧。作者的视觉表现冷静而理性,象似外科大大的临床作业,但在语言的零度之下,蕴含着残酷的诗意和明澈的哲思。

  如果人们固执地透过唯一的滤色镜去观察智慧的彩虹,那么,许多有创造力的年轻头脑将被误读为一片白雾。然而,如果我们不怀偏见和妒意,我们会由衷地感受到从专业美术学院成长起来的"70年的一代",随着思想的成熟和苦难的造比,行将更高、更稳地浮出艺术史的地表,成为新世纪视觉人文的创造主体。

                                                               一九九九年元月北京方庄

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