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有免疫力的艺术家与有渗透力的交流

[2008-5-11 20:17:46]


有免疫力的艺术家与有渗透力的交流
——08年4月2日上苑艺术馆座谈会
 
时间:2008年4月2日
地点:上苑艺术馆图书馆
人员:程小蓓、黄  郡、刘高兴、姜  靖、姜志平、庞智卿、夏可君、闫  锋、赵木头人、张广辉、张傲
整理:李爱丽
 
程小蓓:我们去年有过这样的讨论会三、四次,我觉得挺有益的,不管怎么样我们需要听听来自不同方向的声音。今年关于诗歌的讨论已经有两次了,今天换换口味,在座的各位大家可能都熟悉,这位是夏可君先生,他是哲学家、艺术批评家。我在网上已经看过他的资料,他的视角与其它艺术批评家的视角不太一样,有一种通透、不忌讳、从哲学家的角度阐述独到的个人观点。
我们可以很透明、不忌讳的去讨论问题,去年的某些批评家来到上苑艺术馆对我们的艺术家谈问题时有点点居高临下的语气,有些人感到有被伤害的感觉。的确,居高临下会让一些艺术家有压迫感,我们上苑的艺术家是百里挑一出来的,不应该被打击。对他们的自信心应该往上提升,而不是下压的。当然,我们如果足够健康的话就不怕任何伤害,提高我们的免疫能力、接受能力以及甄别力,那么不管来自什么方向的意见都会是“营养”。所以多听听不同的声音及客观的评论是好事。
刚刚夏可君在展览厅与艺术家工作室里很认真地走了一圈,让我们来听听他的意见。
 
夏可君:我比较喜欢当代艺术。哪怕我看的画再多,我不能去批评这幅画,因为画是画、评论是评论两者是不能混淆的。评论家可能也会有实话和假话。但我对绘画有一定的基本要求,基本的层次啊。还得有当代艺术的发展。一些年轻的画家看画中有哪些问题,这需要注意一下。比如:成长、它可能更加好、更加快、更加健康一些。比如:中国当代艺术它经过了几个阶段才能成长为现代的波谱,玩世艺术,大家都知道,在这个过后绘画不再是画的像,它的可能性跟图片、跟图像、跟电影、电视的距离,它跟电影不同,跟摄影图片有所不同。还有大家可能比较清楚当代艺术它的贡献在什么地方。艺术家在绘画语言上的贡献我们是可以思考的,自己可以想象。就我自己的体会从波谱,玩世艺术之后真正回到现代绘画时代,不再是图像或玩一种符号,把各种符号展现出来,跟那个画头像啊、画脸一样。在这之后,因为它的反映是80年代后每个时代的体系,艺术形态跟政治。80年代后的一个对立,他才这么画。以最简单的方式、最粗犷的方式来表现。但现在本体语言上分为三个。一是抽象,因为现在的艺术品本身就很抽象。抽象是民族素质、文化品格、多种精神问题。抽象是最需要精神状态的。它不是简单的画图像、做痕迹、作造型就好的,这是非常难的。这就是水墨画啊、油画,这是中国的传统绘画语言与西方的语言的一种结合方式,因为现在的结合方式,写意与表现的结合。画的好的画的像的找设计学院的。因为中国的传统绘画语言山水画、工笔画非常写意,跟西方的语言可以结合。传统语言不能丢掉,怎么把传统转化与油画相结合。西方人呢他们的习惯、作画语言与我们的作品不一样,这也能使绘画水平进一步往前走,因为绘画语言有共性。那么一句话来说,语言、肢体一看就知道是我的语言。他的图示、他的语汇、他个人的内心的稳定性、观点明确,这幅画我要画什么,找一个符号,用他要的一种方式表达。他的语言很沉睡、很到位。我觉得这是一个年轻的画家要具备的。这些都是基本的要求。我觉得这是素质。我想大家都知道这些,就是你是不是自觉的这样去做。那如果说要成为一个好的画家,可能是一种人的价值的语言与绘画功底的一个关系,这就是绘画的本体语言与贡献,我觉得这是第二。第三个就是活在当下的一种行为啊。摄影啊,这些对当下现在艺术行为的及时回应。当然我并不反对卡通、波谱。因为80年代与60年代不一样,80后就生在一个卡通的时代,我不可能强调你们这一代人要向我们一样传统。
 
程小蓓:大家可以表达一下自己的想法啊!刘高兴也是蛮多经历的,在台湾、在欧洲……。
 
刘高兴:我想夏先生是从社会学的角度以及艺术批评家对现今潮流所关注与走向在分析吧。我认为艺术家可能更关心自己的需求,而且是较直觉性的去思考和创作不应该太考虑外界设好的状态。不会因为外面安排好的状态才投入创作。如果说只有外面的一些状态才是奔赴的标的,对我来说会比较辛苦的。反而顺着自己心理面真切想要的去创作,才能不受外来约束创出杰出的好作品。
 
夏可君:作画的艺术就是靠一种内心的流露。
 
刘高兴:我们处在的时空状态是如何?至少是不错的,我是这样想的。但是我们创作的时候不可能先去假想一个这样的状态。我们都是刚刚来不到1个月,前一阵子还有一些活动要参与没法工作,那可能在这情况下还不能够从大家这起步的阶段看到一些较精确的东西。我觉得大家也是都从自己内在需求出发的。
 
夏可君:还是可以思考一些问题的。因为对当代艺术有一些熟悉的话,会有一些好处,能知道他们走了几步、他们怎么走出来的、他们怎么成功的,我觉得这是每幅画都值得思考的,他们哪里有贡献。
 
程小蓓:你的这个话题去年邓平祥来对他们说,你们就去找到一条成功之路,人家是怎么走过来的,他们的成功之路是怎么样的,如何学习成功之例,破解成功之例,找到成功之例再来创作。所以,我很同意刚刚刘高兴的观点。不管外面的状态是怎么样的,我们的心里没有成熟思考后的思想,那么作品如何下手?
 
刘高兴:学习、思考对本身的要求是一种存在的自我需要的东西。这条道路也需要一些过程的。在这个过程当中能去感受当下,去体会现在所做出来的成果。这些东西我们肯定都会去做。我觉得这是艺术家蛮自觉蛮自发的东西。
 
夏可君:所以说画画的时候他不是空白的,他得有东西,是一种从内心流出来的东西。我觉得这些东西不是想从内心流就能流出来的。对于年轻人来说他的内心可能填满了,换句话来说他不是空白的。从设计学院刚走出来的,一看你就是设计学院的,因为你手上的东西全是别人的、全是学来的。我了解当代艺术家,我看的曾梵志的画比较多,我为什么会喜欢,因为太美了、太艺术了。他画出来的就是一幅画,不是说不要技术,现代艺术有一个特点就是观念代表技术。有一个观念,这个观念也不是偷来的、学来的。跟你的个人经验、个人体验有一点关系。这个观念代不代表技术?观念就代表技术。比如:你的心很乱,就用草来表示。那么这个草怎么画,你用你以往的学习技术就不够。你必须在纷乱的、躁动的情绪下来画你的心。这跟你画安静的草不一样。只有躁动的情况下才能画出烦躁不安。这就是观念,用技术表现出来,你学院的技术就不够用。但在某种状态下你可能就画出来了。我的观点就是大家不要太技术了,尤其对年轻人,这是一个经验。我有很多朋友,他们在画室里呆一两天的甚至是一个月的,一看画觉得不是学出来的,那是因为手头太紧了。我说你可以松一点吗,他说不是你想松就能松的。处理画这个样子你已经定型了、已经被塑造了。
 
程小蓓:我想接着把你在展览厅里的话题捡起来说,你对闫峰,从展厅的《男·左》到他的那个线条你有什么看法。
 
夏可君:我跟你说啊,因为我研究过水墨。水墨从80年代末到90年代一直到现在。为什么说水墨呢,因为你的线条靠近水墨的感觉。第一派、抽象派李华生、张羽和梁铨。李华生的线条就是画格纸。以虚无的劳作、以残中。他的基本理念就是画格纸。怎么画?就是用宣纸的纹理啊。但是他为什么走抽象这一派。那么走高级具象那一派的。他们太有技巧了,因为玩多了就玩得很巧。就他们两派,其它的也有。像画十字,那么在这个演变过程中,他经过了几个阶段,这几个阶段的演变是有一定的艺术规则的。比如说第一个就是再现事物,接着就是取它的机理。水墨第一个就是他的称法,称法就是那个皱褶、就是山的机理。刘国松他的成功就是做机理,就是把宣纸撕碎。第三你的作品靠机理和痕迹。第四最后才能到达李华生的水平。包括徐冰的《天书》。他的《天书》之所以好就是说他做的是假字,假字是没有意义的。而你的是有意义的,因为你的《男·左》那是有意义的,那么如果你达到无意义那就是痕迹。就像徐冰的《天书》是没有意义的。因为很多人不认识,像美术字、像汉字、像方块字。它是没有意义的。李华生开始画格子是没有意义的。他是看了水墨画后才开始的。因为一个很充沛的探索之后,他才开始画这个的,之后他才与格子有了光明的对比、有晕染。他的手法在无意义之后再接过来,这时它才能靠近抽象,这时它才能有意义。这不仅仅是说照痕迹做才能无意义,无意义时才到抽象。所以我觉得你的这种劳作更加靠近于早期的残中的修炼。
 
闫  锋:《男·左》是早期的作品。
 
夏可君:其实水墨的机理油画也是可以借鉴的。曾梵志他可以把草画的很苦涩。这是西方人画不出来的。因为西方人不苦涩,苦涩是中国型的情感。也许他这个时期画不出来了他就去画抽象。他的每个阶段的变化都是通过抽象画来寻求变化。因为抽象能提高人的精神素质和个人经验。我认为当你画抽象时就是在寻求一种变化。这是一种新的绘画需求。有的时候我问我自己这些要求合不合理,我想这些要求是合理的。一个清晰的文化符号、商品符号或者一个鲜明的标记,然后反过来复制、生产。这些程序化也是一种方式。或者是找到一个自己感兴趣的主题使劲画。
 
程小蓓:大家有什么观点可以发表一下。我觉得刚才在展厅的一些点评,蛮有意思的。你对邹时丰的画看了很久也说了很多,特别对那张画面将城市建筑画成废墟一样的《城市建筑》,对它的坍塌感及表现力谈的比较多,你认为他的这部分实验会脱离开丁方并高于丁方吗?
 
夏可君:对,没有问题。以后大家一看这个作品就知道是谁的。如果是学习模仿老师的,你画的肯定会不错。一般画画的人都知道作品是怎么来的。我觉得脱离丁方是没有问题的,因为丁方的画画水平还是比较高的。抽象啊、表现啊都是很不错的。老赵的天安门的作品都很有特色。
 
姜志平:我觉得他的画是不错的。
 
夏可君:比如说画建筑物、画现代工业、画火车。当你画时,一定要想不要说别人画我也画。如果你脑子是空白的,那都是会受影响的。那你怎么能跟别人画的不一样,其实这个是非常关键的。丁方有时也会有困难,我去过他的画室,他的画一方面很抽象,另一方面又很具象······
 
黄  郡:他走不出来。
 
夏可君:也许!他要不就是画的跟自己一样,要不就是很抽象,抽象又跟西方艺术太像。
 
程小蓓:在展览厅夏可君说到张广辉那幅用国画装裱方式的油画有意思,我们再来说说。
 
张广辉:我在现阶段的创作分为两个方面,一方面在油画上主要是对自己的从前的创作风格进行深入的挖掘和梳理,同时也在用丙烯进行新的尝试。我的丙烯作品从去年7月份一直在变,我一直在变,一直在考虑怎么把自己对世界的一些新的认识通过它反映出来。关键是它作为怎样一种载体。没有人规定你在画什么类型的画就要用什么媒介,画国画不一定要用宣纸。如果你尝试创造。立轴一定要用于国画这种限制根本就是不可以接受,我们对它认同完全是出于习惯,出于自身的思维定式。我是学版画的,因而对于材料比较敏感。画画的习惯也和他人不太一样。画画对我而言思考的乐趣远大于制作的乐趣,这并不意味我长于思辨而拙于感受。只是我更喜欢往深处去挖掘罢了。
 
夏可君:你给我的感觉就是这样,绘画有几个要素。一是材料,对于一个画家来说,他手上只有两样东西颜料和画布。改变材料他的状态也就变了。二是颜色,三是形状,四是内心状态,五呈现方式。你是对呈现方式有一个很好地改变。但在这个意义上,你说你不去要他的形。那么在材料上有什么改变,他的一个环节,其实每幅画都要经过这个环节。对于绘画语言。你是不是一个成熟的画家,就是从这几方面去挑剔。你是不是对颜色、材料有自己的独特的使用方式。设计、外形的构造、内心,你是不是对你要表达的关系很明确、状态,你的状态一定要极佳的,不能说你现在很狂乱,你就去表现狂乱。还有就是呈现方式。我觉得你在呈现方式上做得很好,其它一些环节要不断学习。跟这个轴的形式有一些关系。
 
张广辉:这个东西对于我来说不是新的东西,我可以主张这样去画。只是现在这种尝试还没有达到我所期望的状态,我也在考虑用金属来代替画布来做这种立轴国画。
 
夏可君:但你既然是以轴的方式去呈现就要做好。我对轴有一个独特的理解。 
 
张广辉:我想过这个问题,但我觉得不重要。我觉得这完全是一种习惯,就像符号一样。关键是如何揭示这样一个我们司空见惯的符号所具有的陌生情境。
 
黄  珺:我觉得偶然它是有一个必然在里面的,它不是绝对的偶然。如果说普通意义上的一般人画的要求不会很高,但对于职业艺术家来说,作品是要放在艺术史上去看的。这是必然的。所有的偶然就会成为一种必然。所有的东西都是要有脉络的,一但断裂了是不可以的。
 
张  傲:不要发挥极致,我为什么要发挥极致?我现在能跑难道就要拼命跑,比火车还快。这是没必要的。
 
黄  郡:我是说要把一种偶然变为必然。
 
张  傲:你怎么说成功不是偶然。如果当年×××没有×××把他带到国外,他就不一定有现在的成功。事实就是这样。
 
姜  靖:事实上我不这么看。曾经有一个人问我原创就是好的吗?我一直不这么看。太强调原创,太强调自我意识,只能是一个片面。我的意思是说我们可以借鉴和学习经典,站在前人肩膀上继续向前。
 
黄  郡:可以说不管怎么去画,他都是有一个脉络的,你是不是在这个线上有所提升。如果你没有提升,那就是失败。
 
姜  靖:但是你重新起一条线,这条线未必就是你要走的那条啊。
 
黄  郡:所以说前卫艺术······
 
讨论激烈
 
张  傲:我觉得夏老师的观点主要是说品相,从品相上讲。或者你把他的这个轴啊上升到一种观赏性。你们俩刚才争论的角度是一样的。如果把这个轴卸下来为了方便,这也是可以的。
 
夏可君:这是个形式问题,你不能小看呈现方式。我有一个朋友画水墨,它不是那种传统的呈现方式。水墨是软弱的,那如果表现在木板上再加一个框,一看这是油画效果。效果肯定是不一样的,这就是呈现方式是当代艺术的一个核心部分。
 
刘高兴:现在的问题涉及到一个习惯和一个变更,但是他用的是一种不变。我们接受另一种习惯的可能性会大一点。
 
黄  珺:他这个也许是一个偶然,也许是为了携带方便。这个偶然是随意的。但你不能总是这么认为。学术是枯燥的。
 
张  傲:不,你说的那是现象。
 
夏可君:因为现在艺术史很挑剔,未来人很挑剔。为了写一个好的作品,一个是对材料的选择。对材料的探索,他会有新的理解。想一想他的内心状态,虽然内心状态看不见,但是我们还是可以从画面上感受到内心状态的。
 
张  傲:在从事画画之前啊,当代这个词贯穿了我两三年。后来我就发现一个问题,你去解决它还不如不太去关注它。什么是先锋?先锋就是开创艺术。如果说你总是画以前的艺术史。从一种现象到一种哲理。这也是对自己有帮助的。
 
姜志平:就是说以前的东西我们肯定是要思考的,这个思考怎么做,你要知道为什么,我们才能去创新。其实大部分人都会受以前的东西的一些影响,这时你必须去考虑,只有考虑了你才能脱离它,不去考虑是永远脱离不了的。
 
黄  珺:你是不能回避它的,你不能总是这样评判,艺术史是历史。历史就是这样。
 
姜志平:其实就是这样,你不去思考的话是永远不会进步的。
 
夏可君:一些要求是必须具备的。一个艺术品它要达到完美,就是你对材料的改变与你的画面是一致的。为什么要烧呢,因为这是这个作品的外在需要的。是我的情绪与我的内心是相通的。不是说你想要黑白灰就能要的,这些环节一定要与你的画是一致的。如果你的画与作品不一致,你的手上不清楚,你的感觉就不纯。这个是内在要求,不论哪家哪派。你如果当时做得很难的,那现在就会很简单,这就是很到位的了。我是看你的画的本身,我是看我要的那种感觉。如果你统一了。我认为你是一个比较全职的画家,因为你把各个环节都考虑过了。那如果你的画不统一,各个方面都不一致,我想你可能都没想清楚。
 
张  傲:你比如说艺术家波洛克,波洛克为什么用漆呢,很简单就是因为便宜就这个原因。画油画都知道漆很快就扔掉了。他没有那种创作条件的时候,他也能画好,因为他有内心的章理需求。西方从印象派到后印象派、到超前主义、到构成主义、到抽象、到波普。他是一步一步的反映出来。
 
夏可君:我也非常喜欢波洛克,我看过他早期的作品。因为那个年代已经不是画的像了。一个伟大的画家画不下去了。不是你说的没有颜料。画不下去了,就不用以往的方式去画。游刃有余的去画。他是经过艰苦的探索最后画到极致。这里面有一个美国精神就是自由。
 
讨论非常激烈
 
程小蓓:很好。这种争论也是对问题的一种探讨方式。
 
夏可君:我觉得你(张傲)还是蛮有想法的。你的作品形态给我的感觉就是有一点像雕塑。
 
张  傲:我觉得这些都是经验之谈。比如我是玩刀的,但同样的一把刀放在不同的人手里,他就会有不同的作品。现在的画展太多了,现在的作品太多了,我看别人的作品,不是为了去学技法。我只是想看他的那种感觉、那种状态。我觉得别人的东西最多只能作参考,还是要自己画。你可以今天去写田园诗,明天也可以去写史诗。
 
夏可君:姜靖你画画的时候是怎么去画。
 
姜  靖:我不听音乐也不看电视,而且拒绝和任何人见面。
 
夏可君:一般要画多久?
 
姜  靖:两三个小时。但是有人会计算你的劳动量,所以我不敢说。但我酝酿和构思时间比较长.
 
姜志平:修改它是很多人的需要,但我自己并不喜欢它。
 
夏可君:我问过一个画家他的作品中最喜欢那张。他所喜欢的与我喜欢的就不一样。因为我们的体会不一样。所以我说艺术家和评论家是有差别的。
 
姜  靖:你自己喜欢的那张也许就是你的控制。别人喜欢的可能就是超越自己了。
 
夏可君:也就是说你画了意外。可能你越控制不住的也许是最好的。
 
程小蓓:说到这个创作的快感啊。我觉得无论是写诗还是绘画,确实是生命的需要。我觉得如果像工厂的劳动作坊一样去制造,我觉得这是不愉快的,而且也不是生命的需要,它的意义也不是很大。我在需要写的时候才能写,要我去硬写这个东西肯定不好。我有时会为了完成某个约稿,去硬写,也能出来,但那东西不怎么样。我不知道你们在画画的时候有没有这样。
 
大  家:基本上是差不多的。
 
程小蓓:有时候读者的需要会让你很无奈,特别是大众的需要,那是要一批“通俗读物”制造者来应付的。我们这里大多人做不了这样的艺术家,我们的作品可能只是少数精英人士的读物和藏品。因为我们的东西是与自己的人生经历相同,而和大众的趣味未必相同。
 
张  傲:而且这个作品是我想达到的高度。不是满足别人的需求。如果画一幅画被人逼着,我想也许不会达到某个高度。
 
姜志平:不同的人有不同的评断。
 
程小蓓:就像我写一首诗的时候,我会有几个值得我尊敬的人来做我的第一读者。看完之后。他们会在一些词语、句子的用法上给我一些建议。这些建议也许会与我的想法有一些隔阂。但我会听取然后调整。但不能说这个作品就不是我自己的。实际上在我写的时候除了面对我自己以外,我潜意识当中是有一个读者的。我不知道你们在画画的时候是不是也有一个假想的读者。他们读出来的东西和我原本要写的东西肯定有需要调整的。我相信他们眼光的独到,我相信他们的鉴赏力,他们会有比我更高的需求,那么我就会去调整和修改。与我自己生命中想要的这种创作愉快会有一点不一样,但是我觉得应该做一点牺牲。
比如说我写那本监狱的小说《无奈》,我一个关在屋子里三个月,真是一吐为快,里面有愤怒、有委屈,全部倾泻在这个作品中,确实很痛快,把原来的那种心结解开了。好,那它是不是就成为一个作品了呢。不,拿给别人看,有太多的主观的东西,应该客观地描述。客观地描述是不一定愉快的。之后我又花了一年的时间,这一年是痛苦的一年,那三个月是痛快的。经过一年的编排与修改,这个作品才算成型。我觉得这就是愉快与痛苦之外还要尊重作品本身的品相。
 
程小蓓:好。大家还有没有新的话题。那今天就到这吧
 

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