上苑艺术馆

归零，归我

西川
2008.4.8

一个人对痛苦的经验过程可能是这样的：痛苦，极度痛苦，脑子里嗡嗡叫，挣扎，六神无主，左右不是，懊悔，自我惩罚，不知道该跟谁诉说，想铤而走险，自我放弃，无所事事，无聊，无力，空白感，虚无感。在这一过程中，“我”变得如此突出，仿佛一个人终于回到了自己，仿佛一个无穷大的数字终于归零。梁硕在2007年3月实施“庙会购物”计划时，肯定经常能够听到一个计算器里发出的没有性格的女声：“归零，归零。”

归零之后，如果这个人是有心的，一个新的世界会就此展开：原来清清楚楚的世界，现在不是了；原来清清楚楚的“我”，现在也不是了。一个人原有的对于世界和“我”的答案统统失效。他所能抓住的，在最好的状态下，是一个模模糊糊的“我”、不辨方向的“我”；他甚至会怀疑自己是否真地抓住了这个模模糊糊的“我”。于是脱胎换骨的契机到来。他不得不开始以一种新的眼光看世界，看自己的过去；如果他是艺术家，那么也包括以新的眼光看待自己和他人的艺术。

传记性材料对于一个艺术家来讲并不是根本的东西。我们可以在不了解某一艺术家的情况下充分关注其艺术本身。但梁硕的个案有些特殊，从他现在的作品和过去的作品之间的距离看，我们必能从他的精神“归零”找到理解他的线索。他2005年6月的作品“两封信”正是“归零”经验的产物。他曾经挣扎于两场情感之间，在两个情感方向都无法解套的情况下，他退向自己，自伤般地提着一只六七十斤重的船的废弃马达写下“两封信”。在他后来写下的“我对观众对‘两封信’的反应的反应”这篇短文中，他对观众对其作品抱持“好想法”的反应不屑一顾，他说自己是“不得已而为之”，“被逼到了那个份上”。这件作品本来具有私人属性，梁硕艺术上的变化部分地肇始于其私人经验。

梁硕本来是以他的民工形象系列雕塑而为我们所知的。在一个关心底层人、小人物、弱势群体、城市流动人口的社会、道德、时代文化的氛围中，梁硕给出了他的“草根”符号。从道德意义上讲，那时的梁硕是醒目的。他使用的是比学校里教授的现实主义更夸张的现实主义。尽管他在对民工的研究中引入了对自我的研究，但对普通观众来说，他的目光是向外的。不过初步的成功并没有把他留住。个人经验的变故和他2005年1月至2006年12月的荷兰之行使他从民工雕塑回到了内心。他的这一步跨越够决绝。他是被痛苦所改变的人，不同于被世界所改变的人。

他退出了。从固有的艺术观念，从对观众的固有的潜在要求，从固有的情感表达模式，从相对来讲较为安全的艺术语言，从他本人对于外部世界曾经的发现，他退出了。要求忘记一切知识的法国哲学家罗兰•巴特对此会予以肯定。从前他展现的是一个对象性世界中的一个局部，现在他要展现出他与世界的关系。一端是世界，一端是自己的内心。在多数人都在窥视别人的时代，他窥视自己，留心自己内心的任何一个小小的悸动。内心是一个虽已被无数次发明却依然有待进一步发明的大世界。而外在世界，如果不是被心灵所感触，所编码，又有什么意义呢？这看来是唯心主义，甚至是唯我论的老生常谈，但艺术就是这样被发明的。

理论化的痛苦和切肤之痛是两回事，理论化的艺术和被切肤之痛所发明出来的艺术也是两回事。2006年11月在荷兰，他曾经在窗帘布上用丙烯颜料百分百写实地画下他家乡的山丘、土路、石头和灌木，取名为《家无处》。展览时他坐在窗帘布围成的家乡风景之中，坐在地上默默地嗑瓜子。嗑瓜子是一种典型的中国经验，默默地嗑瓜子是一种深入的家乡经验。考虑到他当时所处的西方环境和心理状态，这一幕是感人的。窗帘布上的这风景既反对文人画中的“残山剩水”，也反对意识形态化的“大好河山”，也反对商品化的“优山美地”。

梁硕所反对的东西越来越多了。他以庙会购物这样简单并充满变数的行为反对艺术的故作深奥和观念先行的潮流；他极端写实地雕塑出自己的儿子，以反对现代艺术中古典技法与新材料、现成品构成的森严对立；他把墨汁倒在石膏粉上，以反对画里乾坤和专业收藏；他以切割然后焊接C型钢这样简单的技术劳动反对过分的智力活动。在这些作品之间已没有了“风格”和“主题”可言，他使自己偶发性的、灵机一动式的、破执式的（借用个佛教术语）艺术，超越了“风格”和“主题”的一般论述层面。它使艺术行为随时发生，仿佛有一个更大的艺术概念笼罩在他的作品之上。这里面暗示了“自由”的因素。

2007年5月的一天，梁硕随家人来到一条河边，他在河边乱石上用毛笔写出一个一个的“我”字，每一块石头上都有一个“我”，然后把石头扔出去打水漂。石头飞出去了，“我”也飞出去了。这个行为极富象征色彩。联系到梁硕转向以后的全部作品，我们看到，在梁硕这里，一方面把自己交出去，一方面在寻找自己。这看来是矛盾的双向工作，被梁硕在艺术的深处结合在一起。与他的“反对”相辅相成的是他的自我修补。如果梁硕曾经有一个“我”的话，在脱胎换骨之后，他显然觉得那个我已经不够用了。

我们知道有些艺术家是把他们的艺术深深植根于他们坚定的“我”，但梁硕这样的艺术家会发现，“我”是一个模糊的东西、一个不断成形又需要不断被打碎的东西、一个过程中的东西。这个不在答案中的“我”是需要被摸索，被发现的。如果我们试着问一下梁硕的艺术创造内驱力何在，我们也许会吓一跳：其艺术内驱力居然可能植根于“我”的盲目性——不知道自己该坚持什么。在他写于2006年的一篇名为《山我水我》的文章结尾处，他说：“初来荷兰时，自己把游泳技术并不高的自己踢进了大海，不允许回头是岸，更不能下沉，胡乱扑腾到了四处渺茫的境地。好像能看到彼岸，但可以预想，到了那岸上，早晚还是要再跳下去，仍然不知道下一个岸在哪里。”这里面有一些宿命的味道。

把自己交付宿命和偶然， “ 我” 就剩下了“我”的痕迹。他把牙咬进胶泥，然后把这痕迹以石膏铸出负空间作品；他把雕塑从一堆胶泥里拽出，然后把拽出的痕迹以石膏铸出负空间作品。这样，痕迹成就了梁硕的艺术。而且痕迹像影子一样获得了独立性。他的痕迹负空间作品据说越做越大。这样的艺术既不是美的也不是丑的，而是宿命的。这艺术虽然以痕迹为起点和终点，但却不是自传式的。它比自传下潜到更深一层、更低一层的海底。我们在这里看到了一个人。他朝着八个方向爬高走低，免不了跌跌撞撞，却看到，经历到了不曾预想到的事物和自己。他把生命和艺术变成了一场意外。

同样是在《山我水我》这篇文章中，他说：“也许，注定一生都在爬山，山峰时隐时现，位置摇摆不定，变幻莫测，有太多的冤枉路要走，有太多的不可预料，要学会太多的技巧，改变太多次的方向，太多次绝望的迷失，太多次无奈的否定。也许那山并不存在。”这就有了悲剧意识。

撇开中国当代艺术的大环境——经济的、市场的、非历史化或伪历史化的、信息化的、国际化的、潮流化的、时尚化的——梁硕作品中的当代性似乎有一种自发性，是水到渠成的结果。它既是当代艺术的一部分，又是和当代艺术对着干的。就整体而言，当代艺术似乎是难懂的。但只对那些对当代艺术绝缘的人玄妙。

它出现在一些事物崩塌以后。人生的悲剧意识克服了我们的浅薄，我们需要与无论是个人还是全体的历史性崩塌（温和一点：转折）相适应的艺术。而这艺术诞生在“我”看到“我”的一刹那。“我”看到了“我”，也就看到了你和他。“我”看不到“我”的时候，我们时常挂在嘴边的你和他便说不上真实。只有在这个意义上，我们才能略微接近“真实”的含义。