上苑艺术馆

在这里，我们不禁要问，难道艺术之于当下生活，真的毫无意义了吗？答案显然是无庸质疑的。现在的人们将不得不认真面对他们所倡导的重商主义带来的后果：道德沦丧，想像力、创造力的衰竭以及社会整体趣味的庸俗化。这与我们现今所推行的文化政策密不可分，在这个时刻奢谈对当代文化（包括艺术）的反思与拯救已是亡羊补牢。问题的关键是这样的自省是否建立在历史语境中对全球化狂潮下多元文化价值的冷静思考，以及它能否真正成为中国当代文化艺术继续前进的推动力。

个体经验的独特性是艺术的本质，然而在与集体意识共同生活的许多世纪里，如何使自身在和客体世界的对话中，避免被异化与客体化，从而使其独特的天赋（唯一性）通过作品得到展现？这是每一个艺术家都要面对的问题。任何门类的知识都是无数个体经验的合集，学习对个体成长而言是必须的，而学习的代价是其唯一性必将随着知识的积累逐渐丧失。这真是个让人无可奈何的悖论。对绝大多数个体而言合理而极端的结局就是成为一枚历史长河中那些丧失棱角的，平庸而沉默的卵石。沦为集体意识的话语霸权下的牺牲品。

在个体经验中那些未曾被集体意识辐射到的黑暗地带，便是艺术可能萌芽的环境。在阐述这个问题的时，不管愿不愿意，我们都无法忽视集体意识在不同的历史语境中所设定的文化氛围，以及它对艺术史的发展方向所产生的决定意义。随着大幕的徐徐拉开，观众们期待看到的是在不同历史舞台上，艺术在集体意识的土壤里怎样开放成一只变异之花。我使用变异一词，为的是强调艺术史自身的戏剧性，即使在那样严酷的铁幕的氛围中，一个极端的必然王国里，个体经验也在努力通过艺术这一奇异的，甚至是荒诞的形式展现属于自己的美——“那种我们能够承受的恐惧“。在这里需要重申的是：艺术是自由对必然的反叛，而那些天赋异禀，有着独特人生体验的个体在任何时代都将命中注定被视为异端，进而成为一个边缘化的存在。

当古老的中国跌跌撞撞的冲进二十世纪，不知它是否意识到这是个革命的时代？我们的文化被放逐于蛮荒之境，背井离乡且历经奇遇，而革命开始颠覆一切。和西方在文化上的渐进改良不同，由于众所周知的原因，中国文化的历史血脉在二十世纪戛然而止。文明古国的自高自大在强国梦想的刺激下轰然倒塌，我们无须抱怨在投向西方过程中的盲目，这是革命的能量极度宣泄的结果。之所以会出现这样那样的矫枉过正的情形，那是由于释放了太多被过度压抑的热情，革命的直接后果就是：我们既割断并失去了和传统的脐带联系，又无法接受且适应西方的人工喂养方式。这就是我们中国近现代文化——从政治经济到科技文艺普遍出现的营养不良，孱弱自卑的现状。

现如今，世界工厂的蓝领形象随着国力的提升虽有所改变，但中国在经济领域锻炼出的发达肌肉并没有最终为他赢得足够的尊敬，因为在精神上，他仍然是一个先天不足的畸形儿。虽然无数知识精英们为他设计了种种的治疗方案:三民主义、社会主义、结构解构后现代 ……。但所有这些都没能从根本上解决问题，那么，结症何在？值得我们反思，笔者以为：我们的文化之疾之所以积重难返，关键在于从五四以来，我们对传统文化所进行的粗暴阉割，在于对传统文化的下意识的背叛！二十世纪的中国文化艺术经历了数次翻天覆地的革命洗礼，五四运动，文化大革命……这一切在态度上不可谓不彻底，行动上不可谓不坚决，然而在革命的推动下文化的发展陷入僵局。革命文化的困境在于无视传统价值的积极因素，以强力手段在集体生活中强制推行革命文艺，并在大众传媒中有意识的进行反传统教育，进而使整个社会达成共谋。在这样一种文化情境的影响下，集体意识对于传统文化的不自觉的背叛也就不足为奇了。因此，革命以其反对一切，颠覆一切的决绝往往在行动上造成矫枉过正的后果。这对文化的传承和发展而言无疑是弊大于利的。历史经验表明，没有哪一种文明能够完全的割断历史血脉，通过独凭空创造或是嫁接移植，而获得一个全新的历史。艺术也无法例外。放眼中国当代艺术，能够在其艺术实践中真正融入传统精神的，少之又少。之所以出现这样的情况，是因为在大多数人的意识里，当代艺术是西方艺术，和中国的传统无关。他们完全没有意识到当代是传统发展的必然结果！

在西方的艺术史的浩淼烟波之中，我们不难发现充斥其中革命与改良的惊涛骇浪。事实上，二者在西方的艺术发展史中，总是纠缠不清，相依共存的，革命带来改良，而改良又是对革命的必要修正。而在当下，中国文化（特别是当代艺术）的发展的重中之重，是需要对传统的修正继承，对本民族历史的梳理研究以及对外来文化的批判吸收。以一场运动取代另一场运动，一次革命取代另一次革命，这样的行为无助于文艺的发展。由于缺乏对当代（特别是中国）艺术体系及其发展规律的整体研究和预测，因此，在这些貌似喧嚣的当代艺术运动的表象之下，实际传达和体现的是精神本质上无法表达的空虚。

孔子曾说：温故而知新。因此，在这个全球经济日趋一体化，而政治走向多极化的今天来重新认识亚洲（主要是指古典意义上所谓的儒家文化圈）的传统文化，特别是儒、道、释三教的美学意义及影响对当代中国的文化发展尤为重要。原因有二，其一：随着中国国力的提升以及国际竞争的加剧，中国人渴望发展与之相适应的文化影响力（即所谓的软实力）来提升自己的国家地位及国民的自信心。其二：中国的当代艺术在对西方近乎盲目的移植与模仿中几乎已走入了穷途末路，导致从学术到市场几乎都被西方所控制，任由其翻云覆雨。如何才能走出西方的影响？这是学界普遍存在的焦虑。

儒家的文化伴随封建社会在中国持续存在了两千多年，影响遍及东亚及南亚，其宗法礼教思想在当时社会上占据主流地位。在这里我们不妨把它产生深远影响的这个时段称之为儒教时期。对应的，相对于二十世纪的风云变幻，我们可称为革命时期。可以说儒教思想就代表着中国或者说东亚的传统文化。在儒家看来，生命的本质是一个守生送死的人生礼仪过程，所谓修身，治国，齐天下。忠孝仁义信五德兼备，才是人生的理想境界。儒家文化强调务实进取，这种积极入世的态度带有浓厚的实用主义色彩。因此不难窥见他们的艺术严肃拘谨，缺乏想像力的一面，属于那种具有当下意义的现实主义情怀。使用现实主义而非写实主义这个概念，因为在中国古代美术史的进程中，由于种种因素，中国的艺术没有出现过西方意义上的建立于自然科学基础之上的写实主义。在儒教时期，尽管在政治上占有统治地位，但是在艺术中，那种儒家式的现实主义美学却不占有优势。相反，道教的观点和释教的理论成了艺术家追求的最高境界。 “道法自然”“天人合一”“大象无形”的玄学思想以及的“物我两忘”“超然物外”禅宗机锋成就了诸多大师。从中我们不难看出，与西方艺术不同的是，儒教时期的中国艺术强调的是表现而非再现，超越而非批判。正是基于这样一个不同的价值观，我们的古人发展了足以和西方比肩的水墨艺术以及与之对应的东方美术理论。谢赫的“六法”充分阐述了中国人自己的审美追求。儒家时期的东方艺术始终独立于西方的艺术体系之外，并且其学术和理论水平丝毫不逊于同时期的西方，并且在一定程度上对西方的现、当代代艺术的发展起到了启发和推动的作用。

然而，在重新肯定我们古典文化遗产的同时，还需冷静的正视其不足之处。“脱离生活，缺乏创新”这是许多现代人，尤其是那些革命者对传统艺术诟病最多的地方。这似乎无疑是它的致命伤，尤其当它发展到儒教的末世，以一种病态的激情去诠释艺术的时候——临摹代替写生，仿作代替创作。这是当代的人所无法理解的，讲究笔笔有来历，执着于笔情墨趣。这直接导致绘画艺术的活力日趋衰竭。尤其是在革命时期，这样的结局众所周知。从拿来主义的中学为体，西学为用到全盘西化的自我否定，这无疑是中国人的一次精神涅磐。但这次涅磐行动并没有给中国的现、当代艺术带来多少新气象，它们似乎仍然回避不了“脱离生活，缺乏创新”这样的诘难。甚至于经过了洋为中用锤炼的传统绘画也面临同样的困难。尽管许多作品在形式上似乎是有所创新。但只要稍一推敲，其创作上的西方式思维便暴露无疑。为什么出现这样的情况？原因很简单：我们早在革命时代之初，就已经失去了和传统的联系。传统文化的本质到底是什么？大多数人的心头恐怕是一片茫然。因为缺乏系统的学习研究，我们心中有的只是断章取义的只言片语。如果想要借助这些妇孺皆知的常识来试图重建一个足以抗衡西方的当代艺术的价值体系，这无异于痴人说梦。

无论东方抑或是西方，艺术（主要指绘画）的原始功能始于图腾崇拜、巫术或宗教仪式，即本雅明所谓的膜拜价值。后来，由于出发点不同，双方的艺术发展方向发生了不同的变化：在东方，出于对超验性的强调，绘画关注自我表现和对现实的超越态度，以移情的方式借物抒怀。而西方绘画在自然科学的基础上逐渐走上了写实主义的道路，直到摄影术发明，这种风格一直是西方艺术的主流，力图逼真的再现客观现实成为艺术创作的基本要求。到十九世纪，写实主义达到顶峰，几乎已无继续发展的空间，加上科技革命，摄影术的冲击以及东方文化的影响，西方绘画艺术进入现代主义时期似乎是情理之中，从现代主义开始，西方的美学体系发生了根本性的转变，绘画的美学意义逐渐取代了其实用功能。因此，后期印象派的三位大师的那些作品在张扬个性，表达绘画语言方面成为了现代绘画的风向标之作，为绘画的超越与发展提供了新的可能。而在随后出现的当代艺术则在表达方式与内容上大大拓宽了以绘画和雕塑为基本形式的视觉艺术的范畴。艺术从此不必再依附于宗教，政治和贵族趣味，不必再受限于材料和技法。而是第一次在西方的美学史中，真正成为自我表达的手段，成为一柄战神的号角，一支赫尔墨斯之箭。至此，西方的现、当代艺术明确的提出艺术的责任在于张扬个性与创造力，尊重个体意识的自由表达。认为艺术与科学分别代表了我们人类超越存在并且无限接近于虚无神性的感性与理性之翼。当然，我们也不应当忽视这些观点中潜在的风险：艺术家在思想上似乎被赋予了过多的特权。而这种对个体自由的敬意一旦超出我们的虚荣心的限度而被绝对化，它的危险是显而易见的——艺术家将由于这种过度的自由而导致自我迷失。

追溯西方的思想史，我们不难发现洋人们在其精神文明的建设过程中，一根贯穿始终的主线：唯理论。从柏拉图到黑格尔，这些西方的大脑们即使在对美学的思考研究中，也是以理性主义的推理论证，演绎归纳为主导，以期在人类文化史中，重建巴别塔上那永远无法完工的，宏大虚妄的顶尖部分。然而从我们的非洲祖先步履蹒跚的从树林里直立行走到现在，人类的进化远未达到我们所期望的理想境界，我们大脑的右半球始终有一根尚未退化，而我们又羞于面对的尾巴存在：酒神精神。它代表了所有智者眼中的非理性的精神恶疾——人类感性思维的阴暗面——纵欲与狂欢，痛苦和恐惧，暴力与愤怒。我无法知晓弗洛依德如果真正面对巴克斯的时候，该怎样定义他的人格抑或神格？酒神精神在西方一直被视为一种亚文化存在，但恰恰就是这根不停摆动的尾巴却象一支指挥棒，时不时的在我们的文化史中指挥演奏出了伟大的作品。这就好像病人在给医生治病一样令人尴尬，不是吗？我们思想的最高典范——理性，在艺术创作中并没有一如它在其他领域一样对那些发端于神经末梢的感知系统形成优势。酒神——在某种意义上代表了人类精神的最原始的形态：非理性的，无逻辑的，直觉的和无意识的状态——这也许原本就是艺术的神秘源头，在西方的艺术创作中一直是种强大的、非主流的、但有时会左右艺术史发展的力量。

第一次工业革命之后，西方开始进入工业社会，并以文明代言人的身份开始接管世界文化的衣钵。对其他文明指手画脚，制定标准。从此，东方文化逐渐走入边缘，并被冠之以亚文化之名。直到现在，由于长期受制于西方以及自我否定导致了中国当代的艺术在发展过程中一直被一种妾身未明的身份认同焦虑所困扰。换句话说，这个根本性的认知问题可以表述为，中国的当代艺术究竟是中国式的西方艺术还是西方情境下的中国艺术？这就好比中国肯德基卖的老北京鸡肉卷和唐人街卖的宫爆鸡丁，看起来和中国有关，但其实已经成了洋人做的中国菜或者是按照洋人的要求做的中国菜。因此，可以毫不夸张地说，中国的当代艺术本质上是个伪命题！我们几乎从未在理论体系和创作实践中建立起中国当代艺术的谱系模型。我们的当代艺术是一个９０％的ＤＮＡ来自于西方文化基因的克隆物种，是一个用逆向工程研制出来的文化怪物。在此我想要重申的是，对中国的当代艺术而言重要的不是彻底的模仿西方，只为了能使自己的产品进入西方的认证体系，而是要全力以赴为我们的传统文化在不同的时代提供成长的营养，使其在未来得到传承和发展。因为一旦文化与传统被湮灭的话，国家民族也就失去意义。全球化不是为了抹杀差异，恰恰相反，在当下我们比以往任何时代都更强调个性并努力保护文化基因的多样性。唯有如此我们这个星球才能够实现繁荣昌盛。基于这样一个共识，我觉得在这里重提传统价值的意义就不会显得那么突兀和不合时宜。曾几何时，西方的知识分子和艺术家开始对东方特别是中国文化产生兴趣并持续关注，在其作品中开始注入所谓东方元素的类固醇时，引发了我们知识界的肾上腺素急剧上升，使之醺醺然，惶惶然。这时我们才幡然醒悟：也许,我们的当代艺术从一开始就是个美丽的错误，一个典型的俄狄普斯式的悲剧。寻父冲动带来的结果只是弑父的真相．中国的当代艺术在西方的学习（寻父）的过程中，发现父亲可能就是被我们亲手结果的传统！回过头来，我们在冷静之后会意识到，我们时下为当代艺术所做的工作，恐怕大部分都是无用功，因为方向上的错误。然而，这些失败决非一无是处，至少它为我们指明了正确的目标。后来的艺术家们会由此去创造那些真正具有东方意义的艺术。诚如鲁迅所言：既然不能做天才，那么就做土壤吧。化做春泥更护花，这也是目前的中国当代艺术工作的价值所在。