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《新诗》第十六辑秦晓宇的诗论专辑《玉梯——当代中文诗叙论》出版

[2011-11-26 10:49:52]


《新诗》第十六辑秦晓宇的诗论专辑《玉梯——当代中文诗叙论》出版

近日,由诗人蒋浩主编的《新诗》第十六辑推出了秦晓宇的诗论专辑《玉梯——当代中文诗叙论》。这是继孙文波、萧开愚、森子、臧棣、陈东东、桑克、中青年诗人诗选集、杨小滨、黄灿然、周伟驰、韩博等个人专辑和多人合集之后,该丛刊首次推出评论家的文论专辑。

本书是秦晓宇为即将在英国出版的《当代中文诗选》所撰写的分诗体序言的结集。“这组文章,是首次对当代中文诗歌的系统研究”,“《玉梯》上眺望到的诗歌风景,获得的不是一本导游手册,而是一部透视地层的地理学。通过它们,个案被剖析,整体被把握,当代内涵,呈现出考古学的丰富”(杨炼语)。

本辑《新诗》全书近四十万字,豪华十六开本,近500页体量,印刷精美、考究,是新诗批评研究与阅读的重要纸本资料。定价100元,欲购请直接与编者联系。

附目录如下:
玉梯上的眺望/杨炼
序序
宇宙锋
时间的迷楼
蟠结
江春入旧年
璇玑
屈源
附录:锦瑟无端


序序

2007年11月,杨炼发来邮件,邀我选编一本汰莠稗、出菁华的《当代中文诗选》,这项计划他已酝酿了一些时日,并得到英国艺术协会、血斧出版社的支持。杨炼提议由我们二人精挑细选中文原作,将其分门别类,再由与他合作多年的译者Brian Holton及英国诗人William Herbert负责翻译和译文总验收,共同编辑一部不被各种俗套的文化趣味或政治用心裹挟、简化的选本,以此选本批评的方式,廓清“当代中文诗”的独特内涵。兹事体大,却值得一做,我愉快地接收了邀请。网络时代的便利得以让我们“天涯若比邻”地展开工作,一时邮件频频,稍加整理,俨然就是一辑主题明确的诗话;杨炼每次回国我们都会聚一聚,鸡毛小店,品诗论文,不时为某一首诗是否值得入选争论一番,可谓“相非相”式的编务会了;2008年岁末某日,在天津杨炼父亲家中,我们一大早便开始工作,俟诗选篇目最终确定下来已是次日黎明,我们毫无睡意,把酒相庆。我日后多次忆起这个极端的黎明,诗歌们的黎明,并用杨炼二十年前的一句诗来理解它:

……诗在沉默中运动,这整个早晨因此重新命名,重新诞生于死亡的高峰上。那是:群鸟翱翔、鱼儿遨游的时辰。天地间一片洁白的时辰。
                                   
——《yi》

在整体结构设计上,与一般的诗选在作者姓名下简单罗列作品不同,我们将全书分为六部,每部聚焦一种诗体,分别为:抒情诗、叙事诗、组诗、新古典诗、实验诗、长诗。我的另一项更艰巨的任务,是为这六部撰写六篇序言,即:基于不同的诗体特征,在细读深读的基础上,从古典资源、外来影响、历史源流、现实因素、形式美学、思想价值、中文特质等方面,充分回应当代杰作,并力求在“诗的诗学”意义上有所建树,由此引导读者进入当代中文诗歌的无限风光。这六篇文章,我一写就是两年,近四十万字的篇幅远远超出序言的字数限制,以至于成为一本独立的著作。

我们之所以根据体裁而非年代、流派进行分类,是因为后者作为分类标准要么粗率,要么可疑,且会使人陷入一种庸俗进化论或薄描性的“现象学”。体裁却是个古老、稳定而又具有普遍诗学意义的范畴,它往往意味着某种特殊的文学运作模式或结构类型,甚而被视为文学言语的原型、“文学的语法”,或文学交际活动的参与者之间签订的一系列“公约”,虽然自现代以来,体裁已失去它在古典时代那种明显、有力的规范性了。巴赫金深刻指出:“文学体裁就其本质来说,反映了文学发展的一些最为稳定的、‘经久不衰’的倾向。体裁中,总是保存着那些不会消亡的古风的成分。自然,这古风所以能保存下来,只是由于对它的不断更新,这么说吧,使它现代化……体裁过着现今的生活,但总在记着自己的过去,自己的开端。体裁——是文学发展过程中创造性记忆的代表。”为了突出体裁超时代的一面,这位泛体裁问题专家似乎有意忽略了那些较晚近出现的或昙花一现的体裁。而上述六类诗体全都是跨语言、超时代的体裁类型。抒情诗、叙事诗、组诗、长诗自不待言,新古典诗指的是语言形式上的复古主义倾向,在东西方文学传统中,这都是比较普遍的历史现象,只不过“百年多病”的现当代中文诗的复古,显得尤为“艰难苦恨”,也带有更多溢出文学的意义。当代中文实验诗是以汉字的一切可能性为基础的实验,与普通语言学有所不同,它更关注符号的非常规运用。在《璇玑》中,我谈到了它的一支远亲和一个近邻:古典回文诗与美国语言诗。然而不同于远亲,当代中文诗人拥有语言学、语言哲学、符号学等现代知识,可以借此加深其实验性,从而走得更远;与近邻最大的区别则在于,汉字这种独一无二的文字构成了当代中文实验诗的实验空间。

当然诗学研究不大可能建立生物学那样精密的分类系统,一方面,任何文学分类多多少少都有点福柯《词与物》开篇提到的那种畸形分类的意思,在大致划分的类型中,也并不存在根本的区分特征,体裁与体裁相互重叠、盘根错节;另一方面,当我们将遴选出的作品一一归入不同的诗体时,我们是以俄国形式主义者提出的“占支配地位的手法”作为分类依据的,后者认为一部作品主导的、首要的手法(称之为方式更恰当),是形成体裁的决定因素,但这条貌似客观的标准其实带有很强的主观性,某些诗的归类因而有多个选项,此外我们还不得不面对一些无视或刻意挑战体裁的作品。有鉴于此,我想说《诗选》的分类只是方便法门,让我们从不同的角度观察当代中文诗歌,而六篇纵论诗体的文章,完全可以理解成是在探讨诗歌方式。譬如《宇宙锋》谈诗歌的抒情问题;《时间的迷楼》谈诗歌的叙事问题;《蟠结》谈结构问题;《江春入旧年》谈形式、格律问题;《璇玑》谈汉字的符号诗学问题;《屈源》谈诗歌的重大主题、思想性和综合创造问题。从《诗经》到当代,抒情诗一直是中国诗歌的绝对主流,故《宇宙锋》居首;《屈源》殿后则是因为,讨论综合创造,必须先把诗歌的各种方式讲清楚。诗歌乃大象无形之物,而我就是那些摸象的盲人,我把摸到的印象拼凑起来,以期形成一个相对真确、完整的认识——我的确煞费苦心,力图使这批文章不仅在论述层面,而且在文本结构方面,具有类似组诗那种整体性。

这批文章论及的当代诗作,一半以上未被人评论过,这其中又以长诗受到的冷遇为最。钟鸣营造了偌大一个“树巢”,二十年来人们视而不见;西川算是被谈论最多的诗人之一,可他最重要的作品《鹰的话语》,却无人问津。长诗是一类你不深入去谈就等于没谈的事物,一首杰出的长诗就是一个巨大的难题,面对它你别无他法,首先要做的就是把它读上至少五十遍,好让诗中那些词语的草蛇灰线、隐微意旨、主题意象、总体结构等,在一种渐渐形成的整体意识中明朗起来。这时恐怕还会有一些难以索解的部分,你需要带着这些问题通读这个诗人的一切文字:诗歌、随笔、评论、札记、访谈、书信……它们不一定给出答案,但往往会提供线索和启示;你还应当尽可能地研究这位诗人的家数,因为长诗总是在与经典的深刻对话中、在“影响的焦虑”中完成的。我们知道,诗歌语言总会突破一般言语习惯,将实用性、工具型表达符号,转变为以自身为重心的诗性结构,“语言表现”由此获得独立而突出的价值;相应的,诗歌批评不但要重视语义学(艾略特曾抱怨人们“对词源和文字的历史越来越漠不关心”,这种状况在当代批评中更加严重了),还应当关注语音的肌质、诗行的韵律、语词的顺序、语调的变化、节奏的脉动、音节的安排、语法的模式等语言形式要素。诗歌批评对于语言及“语言表现”问题的细察与深究,乃是它与散文批评、小说批评最显著的区别,长诗批评因此成为一项繁难的,近乎不可能完成的工作。最后,批评是一种深情而无情、沉浸而超然的行为,除了用修改旧作的方式,几乎没有一位诗人会自曝其短,而批评家却有此义务——在做出恰如其分的评价之前。总而言之,长诗被批评打入冷宫,恐怕还不是某些流行的错误观念在作祟,而是人们不愿为它花费大量的时间和心血。

长诗批评的缺失,并不影响我们时代文学批评的繁荣。这种繁荣首先表现在批评的话语资源、理论范型、关注重点、价值标准,已丰富到混乱的地步。毫无疑问,每一件文学作品都是基于一定的性别、性向、心理、信仰、族裔、地域、阶级……的个人的创造,这创造也总会将上述因素内在化,从而为相应的理论阐发提供可能;正如每一种有价值的批评理论,都会照亮曾被我们忽视的文学中的某些因素、特色、环节,从而拓展我们的认识,印证文学的无限可解释性神话。但是一种理论的聚焦常常会有意无意夸大某些因素、特色、环节的重要性,宛如“狸猫换太子”的批评戏剧,经常用一些次要议题篡夺我们的核心关注;更有甚者,文学研究本身成了批评家的政治立场、社会价值诉求的一种隐喻模式,文学已沦为批评展开自身,进行理论表演的道具了。所以一个批评的时代,也可以说是各种观念、思潮以文学为质子的战国时代。我不是文学的原教旨主义者,也不憎恨“憎恨学派”,我甚至很乐意在认识论问题上,做一个爱因斯坦那样的“肆无忌惮的机会主义者”——前提是充分尊重作品本身。批评家首先应当是一个诚挚的读者,一个笃信知音神话的人。在这个批评的乱世,有必要重申庄子洗涤欲念、“虚而待物”的“心斋”的意义。

这六篇文章涉及的所有诗学问题,大体可以分为文化诗学、形式诗学、汉字的符号诗学这样三个相互关联、相互包含的层次。文化诗学将一种多元文化主义立场预设为前提,其核心是一种探求意义与价值的解释学,为此它不仅在知识学的层面上展开,更是在思想层面上展开的;就文化诗学而言,东西方可以充分共享,于相互吸收、深度对话中实现互释、互证与互识,进而达至跨文化的创构。形式诗学反对一切粗糙、粗陋、粗浮、粗俗的写作,同时亦有别于形式主义。正如某位哲学家所说,形式主义者不重视形式到了任由其脱离内容、意义的地步;而形式诗学不仅关注形式本身,而且重视形式说服力、形式必要性、“形式之责任性”(罗兰·巴特语),也就是从形式到内容的过程。对于形式诗学,东西方可以相互借鉴,但只能部分共享,譬如中国诗人完全可以写十四行诗,而一位英国诗人却没法写一首七律,因为七律的形式已然不是一个纯形式问题,它牵涉到汉字性这一中文诗学的“独得之秘”。汉字是汉语及华夏文明的内在形式,中国文学真正的特殊性说到底就是汉字性问题,每个杰出的中国诗人,都会在写作深处触及这个问题。对于汉字的符号诗学,以及如何将其运用于批评实践,我希望我做了一点有益的开拓性的工作。

本文是为一束序言的结集所写的序言,故名《序序》,本以为首创,忽然想到博尔赫斯的《序言之序言》,那就权当用典吧——该文“一次序言的平方”的说法正合我意(而批评是自我的“平方”)。两年来我辞去一切俗务,闭门造车,心有天游,却非武陵人远:正如世上没有纯诗一样,纯批评也并不存在,任何批评都不仅仅指向作为批评对象的作品本身,它同时也构成对自我和现实世界的批评。最后,我要感谢挚友杨横波以其惊人的渊博和细致审校了全书,他甚至仅凭记忆,便纠正了我对《管锥编》的一个引用的页码错误,令我感佩不已。

                                                  2011年4月,于百望山


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