[2015-8-17 8:45:05]

同时用一千个人的声音说话

——读滕亚红“油菜”系列绘画

文：丰雷

一

瑞士著名心理学家卡尔·荣格（Carl Gustav Jung,1875—1961）说：“集体无意识的假说属于这样一种观念，即人们起初会觉得它陌生，但很快便会把它作为熟悉的概念来掌握和使用。”[i]又说：“集体无意识的内容众所周知是原型（archetype)。”[ii]荣格强调，原型的内容不是确定的，而是一种形式。当这种形式“被填充了意识经验的材料时，它（原型）的内容才得以确定。”[iii]原型“为我们祖先的无数类型的经验提供形式。可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理残迹。”[iv]我们可通过荣格对母亲原型的阐释来了解“原型”的含义：

《梦游菜籽间系列之儿戏》  80x150cm 布面油画

与任何其他原型一样，母亲原型显现在几乎无限多样的面向之下。在此我将仅仅提到一些更具代表性的面向。首先最为重要的是生身母亲、祖母、继母及岳母；其次是与之相关的任何女人——比如一位护士或者保姆，或者一位远房长辈；然后是可以在象征意义上被称为母亲的东西。属于这一范畴的有女神，尤其是耶稣基督之母、圣母玛利亚及索菲亚……象征意义上的其他母亲象征显现在代表着我们渴望救赎的目标的事物之中，比如伊甸园、天国、圣城耶路撒冷。很多激发虔诚或者敬畏感的东西，比如教会、大学、城市或者乡村、天空、大地、森林，还有任何静水、物体偶数、地狱以及月亮，都可以成为母亲象征。原型往往联系着代表肥沃与富饶的事物与地点：哺乳宙斯的羊角、一块犁过的田野、一座花园。它可以附属于一块岩石、一个山洞、一棵树、一股泉水、一口深井，或者各种洗礼盆之类的容器、或者容器形状的鲜花，比如玫瑰花或者莲花。因为魔圈或者曼荼罗暗示着保护，所以魔圈或者曼荼罗可以是母亲原型的一种形式。烤箱与炊具之类的中空物体是与母亲原型有联系的；子宫、女阴图以及任何类似形状的东西当然也不例外。诸多动物也跻身此列，比如奶牛、野兔，以及各种有用的动物……[v]

滕亚红是一位年轻的画家，1987年出生于湖南湘西怀化，2007—2011年曾于四川理工大学油画专业就读，她最主要的一部分作品是关于油菜叶、油菜籽的绘画，通过特写、变形、置放一些裸女或小孩像，再通过色彩、雨露等等个性化的、美学的情境营造，传达出丰富的旨趣。“一个用原始意象（即原型——引者注）说话的人，是在同时用一千个人的声音说话。……他把我们个人的命运转变成人类的命运。”[vi]“创作的过程，就在于从无意识中激活原始意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。”[vii]读滕亚红的作品，我们确实能够感受到“泉源”般的对女性的深刻礼赞与作为女性的生命本质哀痛（基于存在主义，而非女性主义）。

二

“无论如何，语言存在绝非只与人类精神表达的所有领域——其中总在这样或那样的意义上蕴含着语言——并存，而是与万物并存。无论是在生物界还是非生物界，没有哪种事或物不以某种方式参与着语言，因为传达自己的精神内容根源于万物的本性。”[viii]本雅明如是表达他对“语言”的广阔理解。对于一个出生、成长、求学、工作、居住于南方的典型南方人来说，滕亚红画油菜情有可原，但油菜对于南方人来说是再熟悉不过的寻常事物，恰恰由此可能变得熟视无睹。怎样超拔这种寻常？这种世俗人眼中的“平庸之物”是怎样化腐朽为神奇的？一定有什么重要的契机，让油菜传达其自身的语言被谛听，让油菜与画家产生秘密的交流与对话。故事之开头，据滕亚红讲，是因为她在刚毕业之后面临创作上的创新焦虑，在生存、艺术、学业（考研没有成功）等多方面的困局之中，幸亏她当时的男朋友、后来的先生、画家梁志远带着她在成都龙泉区郊区到处转悠，在这种散心之中蕴含着契机。她和她先生的恋爱关系是“在这油菜花开的时节开始的”和确定的。正是爱屋及乌，出于对“花”媒的感激，令她对遍野的灿烂油菜花产生绘画的冲动，但她只画了不多几幅油菜花。在艺术上，油菜花并不能让她的绘画激情持续。但因为情感牵系，她仍关注到油菜花花期过后油菜的“落寞”，这种“落寞”不属于油菜，而是人类理解力的迟钝。肥厚的叶、静静生长的菜籽……进入了滕亚红的静观与沉思的视野。长久凝视对方，对方也将回以凝视，“念念不忘，必有回响”，在长久静对与对话中，油菜和滕亚红都将其一生的完整故事和盘托出，这些故事风卷云舒凝聚于滕亚红的画笔下……

《叶系列之五》  120x150cm 布面油画

在滕亚红发给我的作品中，以《叶系列》（又名《夜系列》）开始，这既是她画油菜的正式开始，也是她绘画创作的起初——她隐隐然觉得自己找到了专属她的表现之物。“刚开始是看到长得极为茂盛的油菜花，它的叶子更是硕大饱满，我在想如果我可以变小能在这油菜林中戏游一番该多好啊！这想归想，还是得回到现实中。于是我决定去勾画油菜的叶子来实现我内心的愿望。我把油菜在画中放大，伴随着我的心在画中游荡。我幻想着无限的可能，叶形成各种形态，用自己的感受在画面中添加各种元素使其呈现出不一样的感觉。”童年之美与成人之累，使得每个人都不同程度地存有不愿长大的彼得·潘情结，通过想象，必然还得返回“现实”中的成年人可以借助放大的造型、色彩的渲染，进入那个美妙的梦境，但怆然的心性是无法全然抛离的。因为是梦境，因而叫《夜系列》，既因谐音，又因精神性。滕亚红又在叶片间恣意创造出血红的粘液、众多卵状物、带有悲伤的向内卷曲的叶片、浓浓的从天空倒下的仿佛夜色的液体……尽管据她讲述，这些意象很多是出于美学的考虑以及个人化的原因。但它们可以让人产生丰富的联想，比如女性的生理特性，这一非常直接的联想是自然而然的，而且富有价值。因为想象的创造，油菜成了一位老祖母，而喝了缩小水的成了小女孩的画家在想象中游戏其间，缠绕在慈祥老祖母的腿膝边。画家似乎隐约感觉到她们同为女性的身份和命运，油菜似乎更为“理想”，而自己更为“局限”。

《油菜籽系列十二》  120x150cm 布面油画

滕亚红的进一步创作走向对油菜籽的表现——《菜籽》系列，这是水到渠成的，这一系列仍然还在持续创作中。它们不仅在时间上、空间上说明滕亚红在观察上的持续性，而且从原型确认的逻辑关系上也出现了巨大的跃进，让本来隐然的无意识，越来越意识化，变得较为明朗。这一组画极简得只有一个意象：油菜籽。通过夸张的变形，通过各种角度的描画，通过运用各种颜色的唯美处理，表现生命的孕育、繁衍的至美，成为对女性的崇高礼赞，对母亲的丰厚献礼，也是画家对自身女性身份的由衷肯定。在唯美的营造中，在独特的变形中，油菜籽，从它的物性飞升，变得人格化，具有神性，构筑为一个艺术世界，这是对相互的语言不分彼此的尊重，已到达物我两忘的境地。油菜籽相关绘画，在她的创作中，达到了崭新的高度。滕亚红实际上已经确认了油菜作为女性原型的内容或象征物，即油菜作为理想的女性，绘画表现了它从花季走到结婚生子的全过程，它的母性让它丰盛地缔造了一代生命，并即将进入下一个轮回。

《游梦菜籽间系列之一》  150cmx240cm 布面油画

接下来的一组被画家命名为《梦游菜籽间》，这是滕亚红最重要的一组作品，其中的精彩之作是其表现油菜的绘画的新高。这一组，通过梦、通过游戏其间，来创意。但已然完成了创造性的转化，这么说在于：她对于油菜作为女性原型的内容或象征物已经确然肯定：它的女人性与理想性都是至高层级的——当其花季即为花季（这不用画家来呈现了）；当花季过后，也并无烦恼无定，而是顺其自然地生长、孕育；当其结籽便结籽，而且子嗣繁盛。把美丽的裸女与油菜并置，是别具匠心、颇值玩味的。一边厢是成熟女性的胴体，一边厢是理想女性的象征；把女性胴体、油菜画得如此靓丽、完美，极尽唯美之能事。在这种唯美之中，完成对“理型”的女性——油菜的塑造与礼赞，这是对女性之伟大的肯定与讴歌，虽然作为人，现实的女性在生活中，还深陷于种种的存在主义泥泞之中。当画中的美女的头发像树根仿佛要扎进大地，像长藤盘绕于油菜茎秆上，这两者的命运共同体关系被无限地拉近，相互构成一个有机体。这组画尤为值得一说的是，《梦游菜籽间》之一。这幅作品尺幅150*240cm，在一片苍蓝色的菜籽间，呈U状陈列了四个裸女，右下一个裸女，面向我们，忧伤地倾斜，其他三个女子几乎掩映在油菜丛里，左上角一裸女让脸睡在她的双手里，其他二人面孔均不可见。油菜籽虽然饱满，但似乎还青涩、还是闭合的，应该需要不少时日才能成熟。这一幅作品，比较精准地表达了现实生活中女子的彷徨性。在“理型”的油菜静静地孕育的过程中，现实中的女子们——四个显然更明显地象征着女人整个群体，处在待字闺中的徘徊之境或结婚后不敢生育的窘迫之境。似乎在滕亚红的理解中，对于女人来说，没有完成生育是没有完成的、不完整的。所以“彷徨于无地”（鲁迅语），只能在臆想的天地中释放、寄托情感。还有两幅画《菜籽之儿戏》一、二。通过孩子形象，画家在创作中完成了自身，让油菜系列作品的完整性得到最大的呈现。玫瑰红的油菜籽笑着流向、滴向婴儿，婴儿头上红色针织帽更是母爱的体现。一个穿白裙的小女孩儿沉浸于和一只倒垂的硕果累累的油菜杆末梢儿的一朵小花玩乐，她坐在化作“黄”泥碾作尘的土地上——画家唯美地处理了血红色的生育之痛……

《梦游菜籽间系列之森林公主》 200X300CM  布面油画

这组作品在完成之中仍在寻求新的突破，表现在：像《森林公主》这样的作品中的所有意象，既延续了油菜的意象又扩充了许多意象，构成丰富的可阐释的空间，但从画家的风格性上来说——按照我偏狭的理解，已经走到了风格的极端了，我的意思是，如果没有那支油菜和更渺远的油菜背景，那么这张画就几乎跳出原来的风格及其深厚的隐义了；而有了这几个物象，画面的张力又得到极大的丰富——由此可见，亚红处理得还算清醒，但也暗含着风险和危机。这张画里面的和平鸽不用讲了，我想再说一下，那些刺状的植物，比如其中根据芦荟创作的形象，我想对其作一些单方面的阐释。该系列之十一，这是一幅标注画于2014年的镜心型布面油画，100*100cm，画中意象为一个美丽的、戴猫型面罩的神秘裸女形象，身下一片芦荟丛生高过其腰。虽然，据滕亚红的讲述，选择芦荟及其它刺缘状植物出于美学的考虑，但我想作为女性画家，滕亚红似乎在向我们道说女性的心理，甚至更多的秘密：作为男性，尤其是青年男性，他们看女性，总觉对方带着面具，始终不得要领；而女性的心理似乎就像那刺缘的芦荟——想必女性对其都很熟悉，仅仅是以刺为防身武器，如果你能让她不再设防，防线之后的她便完全是宝，可为食物，可以美容，可为药材……滕亚红总能敏感于植物的敏感，这或许跟她从小喜欢种植植物有关。

三

本雅明说：“语言……实现精神内容的传达。”[ix]滕亚红通过自己的绘画语言实现着自身的精神存在的传达以及对其现实处境的呈现。本性爱自然，让她走向山水田园，从而注目于油菜，通过表现油菜，幸运地找到一条可能没有人走过的新径，实践在实现自己艺术理想的路上。作为一个诗人，我只就我的理解解读其绘画语言的精神性，因此我不表态她对油菜作为女性原型的完美象征物的发掘和抒画，是不是具有独创性，在绘画技艺上的完成度，这将留给其他艺术批评人来处理。在我看来，在世界的艺术殿堂里，梅松竹藤荷葵……都作为一种原型的内容或象征物成为著名之物，滕亚红创造的油菜，作为同样具有普适性、厚重的意象，相信会随着时间而著名起来。而且，重要之处并不在于其著名，而在于其作为女性原型的内容或意象，在“同时用一千个人的声音说话”，她把自身个体的命运转变成女性整体的命运，人类的命运。这种强力的言说，不能不吸引我们重视与倾听。

《梦游菜籽间系列之十一》 100x100cm 布面油画 2014年

当然，作为80后一代人，包括更广延的70后、90后等，其中的艺术家群体，乃至诗人、作家群体，很多是从“母体”顿悟到自己作为“个人”的身份的、以肉身践行着独立创造之路的艺术家们、文字工作们，大多都存在像滕亚红遇到的生活基本面问题——“因为现实与美好的理想之间总存在着一种古老的敌意”，“缪斯热爱谁，就不把太多给予他”（里尔克语）。但是，“一个人知道自己为什么而活，就可以忍受任何一种生活。”（尼采语）不管是怎样的现实生活，都是我们创造的跳板，甚至现实生活越残酷，跳板的韧性就越大，其弹力就越发强劲。

                                           2015年7月于上苑艺术馆

作者简介：

丰雷，原名苏琦，诗人，也写随笔及批评文章。1984年生于安徽青阳。曾参与创办《诗托邦》网刊并担任首期责编。2014年与友人共同发起“北京青年诗会”。现为上苑艺术馆驻馆诗人。

注释：

[i]卡尔·荣格：《原型与集体无意识》，徐德林译，国际文化出版公司2011年5月第一版，第5页。

[ii]同上，第6页。

[iii]同上，第66页。

[iv]卡尔·荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，见伍蠡甫主编《西方文艺理论名著选编》（下册），北京大学出版社1987年版，第376页。

[v]卡尔·荣格：《原型与集体无意识》，徐德林译，国际文化出版公司2011年5月第一版，第67页。

[vi]卡尔·荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，见伍蠡甫主编《西方文艺理论名著选编》（下册），北京大学出版社1987年版，第376页。

[vii]同上，第377页。

[viii]瓦尔特·本雅明：《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增 苏仲乐译，东方出版中心2009年9月第一版，第3页。

[ix]同上。

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