诗句的“孕味”：四首现代汉诗的诗画意味 

 

梅丹理

 

 

      提到传统文人文化时，我们常常会听到“诗画同源”或“诗中有画、画中有诗”这样的论述。本人认为词语意象与视觉意象的交叉运用仍然是中文现代诗的重要特点；本人还认为传统中国有一些讨论意象的方式，若能应用到现代汉诗的探讨，仍可获得很好的成效。选择这个角度可以算是一种“汉学实验”，因为本人认为“汉学”不应该局限于西方的方法；汉学的一部分内容，总要运用中国的方法，作为汉学家对自身的考验。作为这个论点的具体表现，本人选了诗人画家严力的几首诗来讨论。严力诗中的意象往往有强烈的视觉意味。

1.先看这首以狗的形象比喻现代人处竟的诗。     

      明天的一首狗诗 : 明天/一条死后才成为野狗的狗/咬着这个世界没有松口/明天的诗也没有回答/咬住自己的罪行 //明天 /那些住够了城市的狗 /将带领被家具软化了的楼房/冲进果园的怀孕期 /咬住自己出生之前的原始形象不放//明天 /狗牙已成为琴键 /只有能咬碎骨头的音乐/才值得流行这个世界 /明天 /痛苦仍将是再版的乐谱/所以最会唱歌的是印刷厂的机器/ /啊  明天 /明天的狗在医院里切除了它的看家本领/一个无家可归的世界/到处是度假的狗/天上经常飘着一团团像狗一样的云/有些开飞机的艺术家/则在天上画着姑娘形象的云/明天的狗沿着六月的上午和十二月的下午/在白天的左右/仍然晒着无聊的舌头/它们无聊的幸福抑制了交配的野性/明天的狗以畸形来延长它们的生命/也是科学的一种//明天的狗窝像一件衣裳可以到处乱挂 /但是明天的狗皮被狗脱掉了 /明天的一颗狗一样的人造卫星/甩掉它那烧焦的尾巴之后/去太空做人了//啊  明天 /我也将会有这样的明天/所以今天/趁宽阔的太阳系还没有被狗群封锁/我叼着自己的影子 /从阳光里 /灯光里 /甚至迷人的月光里/出去了 /永远 /出去了/(1986)

     在这首诗中我们能看到关于狗的几个视觉记号：咬着东西不松口，叼着东西，冲进果园，咬碎骨头，晒着无聊的舌头，摇着尾巴，飘成狗一样的云。同时也出现了狗身上几个标志性的部位：牙齿，尾巴，狗皮。这种描绘有一点空泛，好像是把狗当作舞台上的道具。每一个视觉因素只提供一个视角，让我们透过狗的形象来联想一些更切近于人自身的问题。但是这种标志性的意象有一个掉诡的特点：它越像一个窗口让我们观想一些别的景象，其自身的简约造型越能获得固定。本人每一次看这首诗，脑海里出现的是都市风景中一只庞大的狗的形象。这只狗有好几个视觉姿态（或身影），就像同一种标志可以灵活地运用不同的笔触来表达。

       而我们通过这个标志性的窗口能看到什么？当然因人而异。但是这个窗口有特别的面向性，因此能引导观看者去揣摩一些关于人性的问题。这首诗写于1986年，正值中国大陆的‘文化热’。很多社会人士趁着意识形态的松动，以‘人性’作为探讨的课题。有的人从人道主义出发，愿意重申西方启蒙时代的人性论（比方说李泽厚）。也有人愿意从人格修养的问题切入，来进行文化的寻根，以恢复东方固有的人本价值观（比方说阿诚的‘三王’小说）。

      诗人严力更愿意用他的诗歌作品参与到人性的讨论。‘...那些住够了城市的狗 /将带领被家具软化了的楼房/冲进果园的怀孕期 /咬住自己出生之前的原始形象不放...’。这里说的‘出生之前的原始形象’很容易令人想到禅宗语录中的‘父母生我前的本来面目’。禅宗没有单纯地接受‘人之初，性本善’的教条，而是把‘本来面目’当作一个仍待探讨的公案。而严力以现代人的冷静眼光所看到的，是一条‘死后才成为野狗的狗’。这条狗把假想中的‘原始形象’掩盖了（或霸占了）。

      狗与人的共同特性包括愚忠、奴性、排他性；还有一个更根本的特性，就是狗和人都有某一种隐藏的野性；他们已经被文明驯服了，但潜在的野性有时会泄露出来。野生动物可以成为原始人类的图腾，但百兽中只有狗最适合成为都市人类的图腾。严力在这首诗中正是把狗当作现代人类的图腾来写。

      严力之所以用狗的形象来加入有关人性的讨论，还有当时的历史原因和个人背景。1949年后的中国大陆，养狗不流行。刘少奇的妻子王光美因为养宠物而受到公众舆论的批判。这很像捷克小说家昆德拉在《生活不可承受之轻》反映的情形一样，同样在一个共产社会的特定时代，养宠物会成为一种受到批判的把柄。严力在这样的社会背景长大，于1985来到纽约。他的小说集《与纽约共枕》中有一篇写到这样的情形：因为一位美国朋友要放假，把公寓的钥匙交给小说的主人公（就是严力），拜托他帮忙天天带狗出去溜达一下。过去很少接触狗的诗人，此时牵上一条巨犬，难免会引起种种想象；这只狗在他的遐想中甚至变成了一个吞没一切的庞大象征。

      中国有一本用象来探讨种种问题的经典，就是《易经》。作为《易经》的读者，我得以看到传统文人如何诠释各种象。我喜欢借鉴传统那种深刻而有条理的解象方法，来看当代的‘众生相’。读严力的这首诗时，我会联想到《易经》的八卦之一，

      艮（山）。诗中所反映的人类形态不是假想中的本质，也不是潜在的道德主观意识，而是历史中积习成性的倾向。它是制度的异化长期沉淀而产生的，是一种接近于本能的习性。单纯的人欲应该是自生自灭的，是互相抵消的。只有异化了的人欲会成为‘死后才成为野狗的狗’，因为人欲会受到制度的扭曲。而从更长远的人类进化史来看，人类的兽性也是一种早已经沉淀了的深层结构，是人类的祖先经历长期的生存竞争而形成的一系列自卫、求偶、侵占本能。

      这些随着不同的时光尺度而沉淀出来的特性，使我想起《易经》的艮卦。艮的阳爻在上面，不能再升，因此在震、坎、艮的序列中，艮代表的是过程的结果；是历史的沉淀。艮的这些特性在蛊这个别卦中表漏无遗。艮的形态已定，已经没有能力与巽那种新的生机展开共同的运作。温和的巽因为遇到上面的艮而受到蛊惑，甚至会有畸形的发展。艮看来是固定的，但它一旦卷入快速变化的情境，很容易像齿轮间的碎石那样，成为不协调的因素。这种因素因失去了主观道德核心（心死了！）而变得更可怕。这正像诗中的情形；凭着年轻诗人的才华，与新的时代一碰撞，本来可以激起想象力的浪花，成为一首赞叹未来的诗，但它受到搅和因素的影响，因而成为一首蛊惑的诗。这首诗在骨子里是一首土生土长的未来主义的诗，它的节奏有一种欢快的速度，但因为人道的关怀只能在所关怀的事物周围低回良久，最后只能带着自己一种暧昧的言说能力，嘴里‘叼着自己的影子’，逃离现场。

      按《易经》‘说卦传’的说法，艮卦的附带含义之一是‘犬’，与这首诗的取象不谋而合，但是这一类的巧合在命里上的意义并没有引起我的兴趣。无论在严力的诗中或在《易经》的‘说卦传’里，我更愿意往深里去谈‘犬’的象征意义。

      艮卦还有一点可以跟这首诗交相呼应：艮在后天八卦的排列中属于东北，位于杀伐之气的冬天与生机萌发的春天之间。艮卦是死者的世界与活人世界之间的枢纽，是死魂灵要首先投奔的去处。所以古代各城镇的东岳庙[类似宾仪馆]都被认为是那座位于东北方的圣山---泰山---的延伸。因为我在严力的诗中读出了艮卦的联想，所以更觉得那句‘死后才成为野狗的狗’在此诗的整个意象群中不失为一个自然的成分。

    ‘明天的一首狗诗’的宿命感太强。用象的语言来表达，这首诗的‘艮山’特性太强。因此我很自然地会就近去找找看，在诗人的其他作品中有没有平衡的因素？果然，在严力差不多同时写的一首诗中，我发现了坎水的流动性：（史诗）‘...一条河决堤了/因为幸福与我们拉长了两岸的距离/我们只有投票赞成这条河决堤的权力/而我/是其中一名不一定非要有好天气的水手/无论有没有我/桨都要把花园摇进你的眼中/世界有这个责任/把地球看成一座花园/来自宇宙的上帝也要买票入园...’

2.严力在下一首诗里，很快就亮出他的艺术家身份。他一提到观看者和观看的对象，就想起‘美学惯性’的问题：

      节日的弯度: 礼花四射的光彩/沿天空的脊背弯下来/仰望者/以美学的惯性往甜的方向倾斜/内心的牙为此被幻想的糖腐蚀//天空的脊背上/礼花继续叙述着节日的弯曲/我在人群中俯视着自己的鞋/它是一截个人的尺寸/从集体中剪下来的孤独//礼花瞬息的灿烂/抽象了所有的具体/我从清醒中再清醒一次时/天空的脊背紧贴着我的脊背/之间已没有任何缝隙可以穿梭礼花//(1996)

      在这首诗里，如何生活和如何当好艺术家的问题几乎被合并到一块儿。把如何自处（修养）和如何欣赏（品味）的问题合并起来也是传统文人的典型做法。礼花是一个每逢节日都会有的景观，但因为提到‘审美惯性’和‘被幻想的糖腐蚀’的问题，使我们在礼花中看到寓意，就是生活中那种虽然精彩灿烂但很快会飘逝的东西。用艺术眼光来看，就会把人们对此的庆幸感（或滥情）看成审美问题。诗中‘倾斜’两个字用得很好：既可以描写一部分人那种审美偏差又可用来描写火星坠落时的抛物线。点缀天空的礼花看起来是轰轰烈烈的，但其实很空洞。按一般人那种美学惯性的‘甜蜜方向’，天空往往被解读为无限可能性的空间。礼花的那种迸发和闪耀正好可以用来模拟心灵创意的展现。但严力故意要颠覆‘天’的形象。他偏要把‘天’拉回到身体所允许的范围以内。这是一种不得已的审美选择，因为他已经认识到甜蜜审美方向的后果（就是真正灵感的消失）。有限的个体受历史条件的制约，因此他的思想天空也要受到制约。传统的‘天’可以象征无限的道德启发或无限道德成长的可能性，但诗人已经受够了‘启发’并且觉得自己的‘成长’方式不是那么值得庆幸的。他不想再看到那些在天空中引导他的视线的幻象。对他来说，‘节日的弯曲’所叙述的不是（思想）空间的辽阔而是地球的引力。既然终归的主题是地球的引力，干脆往下面看自己那种专门负责承受重量的身体部位---双脚。这个念头其实转得很漂亮。从‘甜蜜方向’的仰望到冷静的俯视、从集体到孤独、从被腐蚀的‘内心的牙’到再度的清醒，都顺着引力的‘方向’穿插在两个简单的视觉意象之间----礼花和鞋。两个意象之所以能容纳这些东西，是因为诗人的笔触含有想象力的因素，比方说‘礼花继续叙述着节日的弯曲’那句，能引导读者的眼光去看事物之间各种呼应、衬托的审美关系。

3.我还想谈谈严力的一首牵涉到艺术方法的诗：

     忘与记: 忘记了我是运用什么技术走进那里的/能听见两腿碰撞绿荫和花香的声音/有史以来的山水随碰撞溅了出来/因为它们的价值在于有湿度的绿/我不得不记住/从江湖返回画面的感觉/以及文字逃离现实后的飘逸自在//用了那么多的力气/把不可视的内在场景/变为可视的外在画面之后/就是去享受它们一年年升值的记忆/但我是怎样对此丧失耐心的/却已忘记了//我还知道/被市场一拳拳地打出/商业创作勇气的经历也将被很快遗忘/然而那句“好了伤疤忘了疼”的话/一辈子也不会忘记//(2005)

这是严力对个人艺术生涯的回忆。其中可以看到两个阶段的痕迹。第一个是他1978-1984年之间的星星画会时期。那个时候，除了油画创作以外，严力与当时的好友马德升一起投入先锋水墨的实验。当时他和马德升每逢沙龙式的聚会，常常带上宣纸、墨水、毛笔，在众人的注目下投入即兴的创作。严力之所以仍然乐此不疲地进行水墨创作，是因为他有童年的基础。他的爷爷严苍山既是文化人又是上海的名中医。严苍山家里在文革初期炒家之前收藏了上千幅古代、近代名家的绘画、书法作品（见《家世 国事 时代史》田园出版社，上海，2008）。严力的童年是在那样的书香门第中度过的。之后因为文革的变动，他度过了一个复杂的少年时期：干校、街头、车间。他的少年时期像《阳光灿烂的日子》中拍的那群失学的城中孩子一样，父母被监禁或分配到干校，而孩子留在城里过日子；他们心中充满对文化与艺术的梦想，但因为缺乏引导有时会走向危险的边缘。知道了这个背景，就可以了解诗中的这句：‘我不得不记住，从江湖返回画面的感觉’。就是说，青年时期的他结束了街头游荡的日子，找到了一批志同道合的文化青年朋友，投入了艺术的生活方式。那时他难免要重新拾起早年在爷爷家里练习的笔墨。他和马德升的笔墨实验带着年轻人的冲劲和血血。有史以来的山水是‘随着碰撞溅出来的’，而摸索着要体现一种先锋精神的他，更在观感和情感的复杂森林中要碰撞出自己的路子。而在绿荫中被他溅出来的‘湿度’是耐人寻味的意象：既像泼洒在纸上的墨水，又像年轻人敢于敞开胸怀全面接受的那种足以滋润心田的丰盛感。

     过渡到艺术生涯的第二个阶段，还有一个失去耐心的过程。他来不及挖掘文化的记忆，因为新时代有太多迫使他做出反应的东西。他投入了油画的创作，而里面的‘碰撞’比水墨更厉害。过去的碰撞是为了‘把不可视的内在场景/变为可视的外在画面’。而现在的油画不但对快速变化的现实环境要做出反应，还要跟同时代的艺术家竞争，设法在世界潮流中崭露头角。因为艺术家的现实问题还牵涉到艺术市场，他要面对的考验何只是‘碰撞’两个字能形容的？但是如果他能挺得住，各种逆境的‘拳头’也是锤炼出独特艺术风格的‘助力’。诗中用诙谐的笔调处理‘忘’与‘记’的辩证关系：已经‘忘了’的事情被吸收到仍然‘记得’的东西中。有一些事情因为跟人生的陷阱有关而不得不记住，要提醒自己保持警惕。人有时要设法消解痛苦的记忆，但民间智慧至少留下了一个关于善忘的格言。

4.对画家孙磊的这首诗，我还要进一步地探讨，故仍无法做出全面的解释。

      （孙磊）我女友名字叫树枝: 只要有树枝我就弯下腰去，/我喜欢低头，向懦弱和尊严，/向药罐里转悠的幸福；向疼，/向停在路人心里的龙舌兰；/向勒紧的孤独；向雨，/向低矮的门、寂静的走廊；/向褶在肉里的泥，向浑浊的镜子；/向冷，向钟表里啪嗒啪嗒渐缓的秒针；/向一日三餐、衣食住行；/向寒气吹化的容颜；向你，/以及你身上的冬天。/但是我永远不能/向你的死弯腰。

 

关于这首诗，我只能提出三点。

1）只有画家写得出这样的诗。这不是因为诗里用了‘树枝’这种超现实的意象，而是因为画家最善于把生活中各种揪心的张力或对立面（‘柔弱和尊严’）抽象到哲理的高度，然后再抽象一次，以成为视觉形式的形成因素。

2）这里所说的‘树枝’不是犹豫不定或优柔寡断的象征，而是画家必须反省并加以利用的思维上的分歧。每一个人的思想过程都可以视为一棵书写在内心的树形思维图，问题是能不能加以创造性地转化？向一个个树枝‘弯腰’，是说你敢于承认事物深层意义的存在。‘弯腰’有两个意思：a)卑微地屈服于强势； b)放下自己的身段去承认‘他者’的价值。对这些树枝，我们不一定能一个一个地去追踪到底，但我们承认了它的价值，因此它的一部分意义将汇入到意识的洪流。我们不可能一个一个地去追踪事物的迹象，但我们可以体悟到一种容纳种种事物的境界，让种种事物的本质获得古人所说的‘冥合’（暗合）。‘向褶在肉里的泥，向浑浊的镜子’---单纯的表象跟事物内在的不纯洁因素，会形成一种理解上的张力；除了镜子呈现镜像的那种被动功能以外，它的浑浊有时会带给我们更多的信息。

3）这首诗里的诗画意味不在于对某一幅画的文字描述。这首诗用文字重述了一个画家常常要琢磨的关于内心素材的问题。画家在表象与深层之间要找一个平衡，而这种平衡会影响到他采用的视觉形式。深层的分歧性有时像一个迷宫（各种牵制因素都有各自的来历，并含有种种选择），但是深层最要命的地方不在于它的分歧性。深层之所以考验我们的平衡力，是因为这些分歧所通向的结局都逃不了死亡。

    《易经》是一本纯粹用意象写成的书。《易经·系习传》对‘象’的使用有这么一段文字：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意...’”有很多真实的思想对象只能用象来表达，因为它们的深刻内涵仍待我们探讨，或可说它们的意义仍然“在建构中”。中国的传统思想家一直承认这点并十分肯定“象”对思想的重要性。这种思想习惯正是塑造传统艺术审美特点的重要因素：含蓄，空灵，有丰富的解释空间。中国视觉艺术和中国诗歌都受了这个审美观的影响。

      读《易经》使我了解到：对某一个意象的最深刻解释有时要靠另一个意象。还有，视觉意象与词语意象的区别不是硬性不变的。一个意象可能是视觉的，但当你加以内在化并纳入联想的网络中，也可以用词语来表达。诗意的意象，虽然用语言表达，但有时很有视觉意味。一个视觉意象很容易流于过分具象化，因为它一开始是一种具体官感上的事实，而诗意的思想习惯可以使它变得更丰富，因为这种习惯善于从脑海意象出发以探究其中各种含义。反之，对词语意象的解释如果变得浮夸油滑，视觉意象可以让我们的思想更踏实，使它还归于真实的事物。视觉意象是手的产物，它会引起我们对其形成背景的好奇并呼吁我们做出一种理性的解释。笔者认为视觉意象与词语意象的互补关系有所裨益，另有原因。这种互补的机制，曾经使中国文明避免了西方那些“抱着一本书的民族”所遇到的文化坎陷。“抱着一本书的民族”的基本信仰法则，往往把真理的来源或根据放在超越的层次，在大自然之上，在一个无形的存在领域中，因此不能用“象”来描绘。我们在《易经》这样的经典中会发现，中国的思想家对意象一直抱有欢迎的态度，因为意象可以让思维更具有抓住所指的能力（像轮胎的凸凹纹能抓住滑坡那样），使他们的思想既能进入高度概括的抽象领域又能指向真正的自然界（当然也不失对真理的考虑）。我对《易经》的研究，是要表明这本伟大经典中的思维意象的丰富内涵,而这个内涵用词语表达也可以，用视觉表达也可以。对笔者来说，无论是传统文人文化或者现代中国诗歌，探讨视觉意象与词语意象的交叉性，都有哲理上的缘由。

      在现代中文诗歌中，我们可以看到一种基于空灵意象的审美观正在延伸、转型。严力这样的诗人一直在利用汉语中本土性的表现资源，因此，他的作品尽管在表现形式和境界探索上离传统很远，但仍能保存这个重要特点的连贯性。