[2011-8-21 7:26:22]

“《可兰经》里没有骆驼”——论现代汉诗的“现代性”

奚密

1951年，当博尔赫斯的作品被他的同胞指责缺乏地方色彩时，他写了一篇名为《阿根廷作家与传统》的文章作为回应。文中提及穆罕默德时，他说：“在《可兰经》这部伟大的阿拉伯经典中，并没有出现过骆驼”，因为“[穆罕默德] 知道他即使不提骆驼也依然是阿拉伯人。”他继续道：“真正本土的东西可以——也经常是——不需要地方色彩的”。
对研究非西方的文学学者而言，半个多世纪以前博尔赫斯文章的议题再熟悉不过了。在中国文学领域里，现代汉诗史上总会出现关于文化认同或“中国性”的争论。在小说、绘画、电影等其他的艺术中，也存在着类似的本土化与国际化、民族化与现代化之间的张力。这个现象的关键在于艺术作为再现（representation）的概念。当文学主要——甚至仅仅——被理解为起源民族或文化的索引或地图时，读者以文学能否再现民族文化作为衡量它的标准也就顺理成章了。也因此，就有了对文学的“地方色彩”的期待，有了对其“真实性”（authenticity）的要求。
类似的情况也反映在当前美国对“少数族群作家”（ethnic writers）的兴趣和市场需求。大部分美国的非白人作家是根据其族群身份来归类的，例如亚裔作家、非洲裔作家、原住民作家等。尽管有的作家认为这些标签是狭隘的，但是族群已成为一个被普遍接受的分类原则，广泛地应用于出版业、大学课程、学术会议，甚至文学奖、艺术节等等。每个族群都成了一个“商机”或是文学市场的一个卖点。
我用“市场”这个字眼，它广义上也包括了学术界。强调文学之再现功能的观念呼应了当代美国学术界文学研究的一种流行倾向，它重地方性而轻全球性，重族群性而轻普世性，重差异性而轻共同性。反讽的是，当文学被认为是一个文化或族群的再现时，它常会因为再现得“太多”或“太少”而受到批评。如果一部作品没有充分反映它理应表现的文化或族群时，它失之“太少”；如果一部作品过于强调一个文化或族群的某个面向而忽视了其他面向，它失之“太多”。其中的悖论是：尽管这两种态度表面上是相反的，其实它们往往导致同样的结论，那就是作家艺术家之所以这样做是在“迎合”外国读者和观众。李安、张艺谋等导演，哈金、高行健等小说家，都曾被批评为满足西方人的窥视癖和对异国风味的追求，或者迎合西方读者——尤其是诺贝尔文学奖评委们——的品味。
这类批评在李锐2004年7月24日发表于《中国日报》的一篇文章中也看得到。李锐把批评的矛头指向八十年代“迎合西方文学权威”的先锋小说家。“他们的作品没有一部是真正原创性的，是表达了中国人民的真精神的。但西方学界喜欢它们。”他呼吁同辈作家拒绝把西方价值作为文学创作的唯一准绳，并去“反映中国人民的精神世界和中国独特的文化”。
李锐对中国性的拥抱包含了两重矛盾。第一是反普遍主义和普遍主义之间的矛盾。虽然他反对把西方品味作为评价中国文学的普世标准，但是他却把“中国文化”、“中国人民”、“中国精神”当作普世标准。当他呼吁同代作家去追求“中国特色”时，我想问的是：中国特色究竟是什么？是谁来决定什么是中国特色，什么不是呢？再者，在无数的“中国人民的生活和经验”中，作家到底应该刻画哪些，从而去表现“我们文化的灵魂”呢？
再回到博尔赫斯那篇文章，我们可以从中发现一个李锐似乎没有意识到的反讽。那就是，主张“文学…必须具有民族特色的观念是一个相对晚近…而且武断的观念”，它也是一种“近代欧洲的狂热崇拜（cult）”。 我曾把这种先入为主地认为中国性应该是什么，由谁来表现，以及如何表现的心态称为“真实性的神话”或者“纯粹性的崇拜”。
李锐论述的另一重矛盾是，尽管他反对西方独霸着世界文学仲裁者的地位，但是他却用同样的思维模式来证明他的观点，那就是，如果中国作品不被西方认真看待的话，就会有严重的后果。文中他说：“在西方文学权威的支配下，中国文学在国际舞台上被轻视，这意味着中国人民开始失去自尊和艺术的独特性。” 如果李锐所言属实，中国作家可能永远也无法摆脱自我表现的困境，因为如果他们赢得西方的认可，他们会被认为是本土文化的“叛徒”；如果他们没有得到西方的欢迎，他们又会失去自尊！
在我看来，任何以中国性来定义评价中国文学，并以此来和别国文学区分的做法都是有问题的。实际上，把中国性具体化是在颠倒因果。读者对中国文学的理解应该来自他们对中国作品的阅读经验的累积，而不是先形成某种预设的“中国”，然后再到作品中去印证。
颇为讽刺的是，李锐对“西方文学权威”的批评和北美学界的观点颇有雷同之处。两者之间的共同点包括：批判西方霸权，肯定非西方的反抗立场，强调个别文化的特殊性，以及提倡各族群、民族、性别都应得到平等的再现和认同。拉丁美洲也出现过类似的现象。尼尔•拉森（Neil Larsen）曾用“反向的欧洲中心主义”（inverted Eurocentrism）一词来形容它，并认为抗争性的周边文化其实和占据统治地位的欧洲中心文化是相互呼应的。
周蕾在《新教徒族群与资本主义精神》（The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism）一书里，认为模拟（mimeticism）是“后殖民世界里跨民族表现的核心问题”。 她进一步把“模拟”分为三个层面，最进化也最复杂的第三个层面是：“白人和他们的文化不再是被摹仿、被复制的原版，原版反而是少数族群的形象或刻板印象，比如亚洲性、非洲性、阿拉伯性等等”。 在《我抵抗，所以我存在：全球资本时代的族群》一章里，周蕾认为民族再现与自我再现“紧密结合在资本主义的经济和意识形态操作中，[前者] 充满了后者的吁求、机会和奖励的机制”。
当我质疑文学作为文化和族群再现的观念时，这并不表示我否定文学是我们了解文化、社会、时代的一扇窗口。实际上，在本科生课程里，我们也往往如此看待文学。但是，在我们将中国文学作为了解中国的工具向学生传授时，我们也应教他们如何去欣赏中国文学的艺术性。当某些学生选择深入研究中国文学时（例如专攻某个作家、文体、主题），与其说他们想要更全面地了解中国——如果仅为了这个目的，其他学科研究也可以达到——不如说他们是想不断地体验文学作品所带给他们的愉悦和力量。毕竟，文学是一种特殊的话语，和其他形式的话语有根本的差别。把文学和其他话语等同起来不仅是对文学的简化，也把文学研究的价值和合法性让位给其他学科。
对中国性的过分关注在现代汉诗的研究中尤其普遍。 但凡与外国（尤其是西方）影响有关的东西，经常引致轻蔑和排斥。对现代汉诗的文化认同（或者文化认同的缺失）的关注，也是二十世纪多场论战的焦点。在二十世纪的前三十年，新诗的批评者指责它是西方诗歌的模仿。不少国内外学者仍然认为新诗的出现是美国意象派影响的结果。在台湾七十年代初的“现代诗论战”中，现代主义由于受到了包括欧美超现实主义、存在主义、和精神分析在内的影响，被批评为文化殖民、自恋、颓废。 中国大陆七十年代末八十年代初的地下诗歌，背离了政治抒情诗歌传统，引领了一场轰轰烈烈的诗歌复兴，也曾让文学权威们倍感困惑，甚至愤怒。对另类美学模式的陌生感使得地下诗歌看起来很“西化”，也给它带来“朦胧诗”的负面名称。九十年代初，诗人兼学者郑敏（1920- ）对她认为语言过于西化的现代诗全盘否定，并呼吁诗人重新回归中国传统。 1999~2000两年间，大陆“民间诗人”和“知识分子诗人”之间的论战也围绕着语言的问题，将日常生活的大众语言和过度西化的精英语言对立起来。
为什么对现代汉诗缺乏中国性的焦虑会在文学史中反复出现呢？为什么用中文书写的现代诗无法让批评者接受其中国认同呢？要回答这类问题，我们必须了解现代诗的历史地位和新取向。简言之，就是现代汉诗的“现代性”。
现代汉诗的现代性之核心是一个特定的历史语境所造成的悖论。在提倡以现代白话作为诗歌媒介的过程中，新诗是晚清以来中国推动的现代国族建构工程的一环。这项工程旨在提高民众的文化素养，通过推行白话来培养新国民。随着白话在二十年代早期被正式订定为国语，并成功地进入教育系统，新诗也在很短的时间内获得了合法性。尽管传统形式的古典诗词继续有人在写，但至少到目前为止，大部分副刊的选诗，诗选的编辑，奖项的颁发，仍以新诗为主。
虽然现代汉诗在体制层面很早就获得了合法性，但是它在文化界的正当性和公认价值从发轫之初就不断地遭到质疑。别处我曾讨论过20世纪中国诗歌的边缘化问题。 当新诗起而挑战古典诗歌时，那无异于侏儒挑战巨人。从孔子开始到儒家的体制化，诗在中国一直享有特殊的地位。它位居文学艺术之首，是最优雅的艺术形式，最崇高的文体。今天中国人依然为他们辉煌的古典诗歌遗产深感骄傲，常常自称是一个“诗的民族”。更重要的是，诗的意义不仅体现在文化领域里，而且它也在传统社会里扮演着道德、教育、政治等多重角色。尽管从数量上来说，古典诗歌的作者和读者主要是士人阶级，但是它一直在文化社会里居于中心地位。
到了二十世纪，诗的地位发生了剧烈的变化，其主因包括：科举制度的废除，西式教育体系的采用，现代知识系统的结构，以及现代传媒和出版业的兴起等等。诗不再是过去那种优雅崇高的书写形式，也不再具备过去那些公共性和体制性的功能。简言之，诗丧失了几千年来享有的特殊地位和担任的多重角色。和古典诗相比，新诗被边缘化了。
现代汉诗不仅无法恢复诗歌过去的地位和角色，它还面临着另一个难题，一个在别的文学传统里未必存在的难题。那就是，作为一种新的书写形式，现代汉诗既是挑战性的，也备受挑战。因为，不论是内容还是形式，语言还是美学取向，它都不是古典诗。这已经构成了“现代性”与“中国性”之间的潜在矛盾。经过两千多年的发展，古典诗具备了完美而稳定的美学典范，它体现在语言（正式或非正式、典雅或民间、古风或口语），意象和修辞（典故、隐喻、象征等），形式（诗、词、曲等），以及内容方面（场合性、公共性、私人性等）。尽管古典诗决非没有个人变化和创新的空间，但是变化和创新发生在一个不断被效仿的历代杰出诗人所构成的传统框架里。换言之，古典诗所建立的典范具备超稳定性，过去千余年来基本不变。当新诗去挑战这个典范时，它无异在对传承的诗歌观念进行根本的挑战。无怪乎对于很多中国读者而言，现代汉诗看起来不像诗，它缺乏“诗意”。其原因是，现代汉诗作为一种新的美学模式，不能符合他们对“诗”的期待，而他们的期待几乎完全奠基于和源自古典诗。
更重要的是，古典诗不仅在传统社会文化中扮演着多重角色并享有优越的地位，而且经过长期的发展已经深深积淀在中国的语言里，不论是口语还是书面语。对受过教育的中国人而言，在其言谈和书写中几乎不可能不用古典诗积淀在中文里的数不尽的成语、意象、典故、名句等等。因此，古典诗和中国的文化认同有着密不可分的内在联系。从讲座中和中国听众的交流经验中我发现，教育程度越高的人越推崇古典诗，也越抗拒现代诗。二十世纪初美国诗人庞德（Ezra Pound 1885-1972）和其他意象派诗人对中国古典诗的推崇，往往使中国人更加肯定其永恒的美和价值，并且是中国对世界的独特贡献。
与此相反的是，现代汉诗看起来似乎“不纯”，它不像“中国诗”。诞生于1917年文学革命的新诗，决绝地自别于古典诗，以致在很多中国读者眼里它依然显得是“外来的”。从历史的角度观察，现代汉诗确实和许多外国场景有关，而现代诗人也自由多元地汲取外来的文学资源。文学革命的领袖胡适（1891-1962）的新诗理念就是他在1910-1917年留美期间（尤其是1916~1917年）所形成的。在康奈尔大学和哥伦比亚大学求学期间他曾经广泛地阅读欧美诗歌，例如莎士比亚、谭尼生（Alfred Tennyson 1809-1892）、勃郎宁（Robert Browning 1812-1889）、朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow 1807-1882）、坎贝尔（Thomas Campbell 1777-1844），提斯黛尔（Sara Teasdale 1884-1933）等人的作品。胡适的例子并不鲜见。二十年代到四十年代的很多诗人都曾留学国外，他们不少作品也写于国外。诸如留学日本的周作人（1885-1967）、郭沫若（1892-1978），美国的闻一多（1899-1946）、冰心（1900-1999）、穆旦（1918-1977）、郑敏，英国的徐志摩（1896-1931），德国的宗白华（1897-1986）、冯至（1905-1993），法国的王独清（1898-1940）、李金发（1900-1976）、梁宗岱（1903-1983）、戴望舒（1905-1950）、罗大冈（1909-1998）、艾青（1910-1996）等，多不胜数。这是现代汉诗史上的一个普遍现象（1949-1979年间的中国大陆属于例外）。直到今天，不少诗人留学或长期居住海外，仍继续用中文写作和发表。
与此相关的是，很多现代诗人也翻译外国诗歌。这是现代汉诗有别于古典诗的一个特色。无论教育背景如何，大部分现代诗人都热切地阅读外国诗歌，不论是透过原文还是中译本。 对世界文学的广泛接触给他们的作品提供了很多非本土的词语、意象、象征、神话、典故等，这也使得它们明显地有别于古典诗歌。在此背景下，本土与外国、原文与译文的糅合是无法避免的，也具备深远的意义。我们可以说，现代汉诗从一开始就是中国和非中国元素的结合，它是一个“混血儿”。
文化混血本身并不值得担忧。毕竟，物质文化的西化不仅被中国人欣然接受，而且被中国人热切地追求。举凡日常生活里，衣食住行各方面都是如此。甚至在非物质文化的范畴里，现代小说和话剧所引起的有关的中国性的争议也明显比现代诗要少得多。由于古典诗不但和“中国”密不可分，而且具有标杆性的意义，因此很多读者会认为现代诗是对中国认同的一种挑战，一种偏离。这点构成现代汉诗的另一个历史悖论：它既是“合法的”——因为它是现代中国，诗这个文类的代表——也是“非法的”——因为它是古典诗不称职的继承者，或者说得重一点，它是古典诗的“不孝子”。和悠久辉煌的古典经典相比，作为混血儿的现代汉诗显得那么黯淡无光。
一旦我们明白，古典诗是作为文化认同的象征，民族自豪的载体，而被狂热地崇拜，就会发现“中国性”这个问题显得错位，甚至没有意义，而对中国性的聚焦就成了全面理解现代汉诗的一道障碍。毕竟，没有人会去质疑美国现代诗是否具备“美国性”，或者法国现代诗是否表现了“法国性”。更甚者，我们不会因为美国诗法国诗受到其他的文学传统的影响就去质疑其文化认同。因此，与其去问：“现代汉诗的中国性在哪里？”我们还不如问一个更有意义和建设性的问题：“现代汉诗的现代性在哪里？”
前面的讨论凸显了现代汉诗之现代性的两个重要层面：第一，它的世界性和糅合性；第二，它的反传统和实验精神。第一个层面暗示自我革新的新模式的建立。传统诗人往往参照模仿前代的某个大师、诗派或风格。虽然每隔一段时间总有诗人起而反抗这类新古典主义或复古主义，并刻意强调个性和性灵，但是从宋代到晚清的主流取向一直是从本土传统中寻找革新的资源。现代汉诗的第二个特点同时体现在内容和形式、美学取向和艺术探索上。我曾经讨论过，现代汉诗对诗的本体论思考可以归结为以下几个问题：什么是诗？诗为谁而做？为什么用诗写？
如果我们只能用一个词来形容现代汉诗，我会选择“革命”。“革命”这个词第一次和诗歌联结在一起是十九世纪末梁启超（1873-1929）倡导的“诗界革命”，包括引进“新语句”，创造“新意境”，以及复兴“旧风格”。前面两个目标给诗歌带来了例如“议会”（巴力门）和“种姓制度”（喀私德）这类新词语，地心引力和电力这类新概念。这些创新反映了新知识的引介和文化的转型，代表了中国（自愿或非自愿地）接触欧美日本文化之过程的一面。“诗界革命”和梁启超的“小说界革命”与“文界革命”都与他对政治社会改革的理念分不开来。但是，虽然它引入了新词句和新概念，却未能挑战古典诗的形式。“诗界革命”甚至可说是儒家诗学的延续，因为它仍然把诗当作一个重要的社会和政治工具。
梁启超所倡导的“诗界革命”未能成功的原因有二。首先，梁启超鼓吹“旧风格”的做法并没有超越古典诗传统中的新古典主义或复古主义。在这个传统模式里，诗人仅仅通过复兴过去某个时期的某种风格或诗派来改变当下的诗风，他们依然在传统的坐标系统内运作。第二点，也是更重要的一点，“诗界革命”最后只是昙花一现的原因固然不仅限于文学的层面，但是梁启超所设想的新诗依然束缚于传统形式之中，不脱传统的格律。它被后人记住的原因是其历史意义，而不是基于其诗歌作品。
真正的诗界革命要到1917年才爆发。相对于此前梁启超的革新，胡适一方面呼吁用现代白话来做诗歌的书写媒介，另一方面提倡“诗体大解放”。在实践上，现代汉诗的现代性最主要就体现在这两方面：语言和形式。
从十九世纪晚期开始，就不断出现了倡导用现代白话做书面语的运动，进步的报章杂志也开始白话文言杂用。胡适的“文学革命”的创新处在于他建构了文言和白话之间的二元对立。从历史的角度来看，他把文言定位为“死的语言”，这显然是夸大偏颇之辞。但是，他所建构的二元对立为胡适宣传白话和提倡新诗的努力提供了极大的助力。实际上，现代汉诗是一个包容了多种语言维度的混血儿，包括文言、古代白话、现代白话、日本欧洲的外来语、新造的词语、中国方言、翻译词和短语、欧化句法以及西方现代标点符号。有时候，一首新诗甚至直接引用外国文字。这种糅合不仅给现代诗带来古典诗所不具备的资源，也是造成现代诗读者阅读困难的原因之一。
由于现代诗人拥有非常丰富的可供利用的语言，加上形式的自由，本土与外来的意象和思想宝库，他们得以进行大胆的艺术实验。现代诗既可以表现古典诗的高密度，也可以有意地散文化或使用复杂的语法。现代诗既可以是意象派式的“表意符號”（ideogram），也可以表现高度的抽象。无怪乎有些现代诗人——例如不同风格的罗智成（1955- ）、郑愁予（1933- ）、于坚（1954- ）——都把现代诗称为语言的“魔术”。
为了说明作为“混血儿”的现代汉诗所体现的语法、语意、语调、节奏的新的可能，我们先来看两首早期的作品。第一首是王独清二十年代的《我从Café中出来》：

我从Café中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向哪一处走去，才是我底
暂时的住家……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！

我从Café中出来，
在带着醉
无言地
独走，
我底心内
感着一种，要失了故园的
浪人底哀愁……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！

有几个很容易注意到的特征使这首诗明显有别于古典诗。诗中的每个句子都以第一人称代词“我”开始，而“我”在古典诗中常常可以省略。其他特征包括：诗行的长短变化；现代标点的使用；诗行的分行排列；题目和正文中的法语。这些特征结合起来，构成一种现代感的节奏，虽然整首诗并非没有规律的结构和押韵。
这首诗的分行造成一种停顿的感觉，既是行动的也是心理的停顿。每节最短诗行的尤其带着戏剧性：它们被不成比例的巨大空白包围着，暗示孤独和凄凉。古典诗基本不存在分行和空白的问题。现代汉诗可能是中国诗歌史上第一次显示，分行和空白具有表义作用。与此类似的是标点符号的表意作用。以西方标点为基础的现代中文标点，1918-1920年间开始广泛使用。这里我们可以看到它也具有艺术的潜能。每一节的第5~6行里的逗号其实是多余的，并不符合标准的标点用法，但是它暗示一种欲言又止的情景。除了逗号以外，第7行的省略号表示未完成的想法或难以言说的意思，它和每节最后一行的感叹号都有意义。它们加强了这首诗想要表达的那份茫然和哀怨。最后，所有这些技巧都有助于放缓诗的节奏，隐射叙述者的精神状态。缓慢的拍子使得读者得以深入体会诗中重复出现的“冷静”。“冷静”本是一个极为平常的词，但是这里的“冷”和“静”可以拆开来描述诗中的情景：对于这个孤独的流浪者而言，黑夜细雨的街道既“冷”又“静”。
如果王独清的《我从Café中出来》运用了某些外国资源（分行、现代标点、外语），那么下面这首戴望舒的作品则表现出中国古典资源同样也可以在现代汉诗中发挥新的作用。这是写于1937年3月的《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……
万年后小花的轻呼
透过无梦无醒的云雾，
来振撼我斑斓的彩翼。

不少批评家都注意到诗中蝴蝶的意象是来自《庄子》的典故，他们也注意到第一行脱胎于法国哲学家笛卡尔（René Descartes 1596-1650）的名言“我思故我在”（cogito ergo sum）。最值得注意的是，戴望舒虽然用了笛卡儿的句式，却在后半句意外地填入同样有名的庄子典故。在《庄子》的原文里，蝴蝶象征生命无止尽的幻化，寓示二元对立观念的互换性（例如“梦境”和“现实”，“自我”与“他者”）。透过两个典故的结合，戴望舒创造了一个新的语境。从结构上来说，诗的第一行是由八个字组成的一个完整句，也是一个静态的句子，用系动词“是”来表示一种存在状态。相对于此，诗的其余三行也构成一个完整句，但是它却充满了动感。“轻呼”、“透过”、“震撼”三个及物动词都是动态而非静态的，它们体现了句子中主体和客体之间的密切互动。从第一行简洁的箴言句型，到后三行组成的一个动态的长句，这首诗为我们打开了一个内在视野，一只小小的蝴蝶引导我们穿越一段奇妙的时空之旅。其中悖论是，蝴蝶的联想本来是美的脆弱和短暂，这里却恰恰相反。蝴蝶飞越过永恒时间的无限空间，只为了回应一朵小花的轻呼。蝴蝶丝毫没有被浓密的“无梦无醒的云雾”所阻隔，它轻快地超越了时空，和美再度相遇。
庄子物化和超然物外的观念在戴望舒这首四行诗里有了新的涵义。透过蝴蝶这个意象，短暂与永恒、脆弱与不朽之间的二元对立被消解了。蝴蝶与小花之间的互动象征着想象力与美之间的关系。美的事物不管是多么的微小，多么的无足轻重，都会得到诗人想象力的感知和回应。在这样一首极简式的小诗里，戴望舒对想象力，对诗的力量的信念，具体而微地再现在这只虽然脆弱却坚定、短暂却终究无法摧毁的蝴蝶上。对戴望舒和其他动乱年代里的诗人而言，《我思想》也是艺术创造的持久之美的最好见证。
没有现代的形式，现代汉诗无法发掘新的诗歌媒介。尽管胡适发起诗歌语言的革命，他把白话和文言截然分开的确是一种偏颇和误导。在我看来，胡适最大的成就还是在诗歌形式的革命。如果不从格律严谨的传统诗歌形式中解放出来，现代白话作为诗歌媒介的潜力是很难得到实现的。
形式的革命体现了现代汉诗“日日新”的实验精神。胡适1920年出版的现代汉诗史上的首部诗集，极具深意地命名为《尝试集》。五四时期的诗歌比其他文类更在文坛中扮演着先锋的角色。战后的台湾，随着纪弦（1913- ）1954~1956年创立的《现代诗季刊》和“现代派”，是诗发出台湾文学现代主义运动的先声。1972-1974年的“现代诗论战”无异是1977-1979年“乡土文学运动”的前哨战；后者深刻改变了此后几十年的台湾文学面貌。最后，七十年代末八十年代初的地下诗歌和朦胧诗引领了中国新时期的文艺复兴，也是八十年代中期寻根文学的先行者。
由于现代诗人在形式上拥有充分的自由，他们也开始从理论的角度来探讨内容和形式之间的关系。例如，诗人用四行诗节而不用两行的理由是什么？为什么要把一首诗分成若干节？还有那个无法圆满解答的问题：如何对待散文诗？它到底是诗还是散文？从二十年代初到三十年代末，许多外国诗的形式被引进中国。陆志韦（1874-1970）和朱湘（1904-1933）是最早进行形式实验的两位先锋。闻一多主张“相体裁衣”，也是要给诗一个贴切的形式，让形式和内容可以有机地结合起来。除了闻一多领导的新月诗派以外，其他诗人，如卞之琳（1910-2000）、林庚（1910-2006）、吴兴华（1921-1966）等，也尝试过他们自己新创的格律诗。到了五十年代中期，台湾的现代派也提倡“内容决定形式”的观念。
随着那些限定平仄、韵脚、行数、字数的传统规则一一被扬弃，现代诗人得以发挥现代白话作为诗歌媒介的巨大潜力。虽然自由体是现代诗最通行的形式，但是诗人也广泛地运用各种其他形式，从新的格律体到散文诗，以至具象诗（concrete poetry）。格律诗有的借自国外，比如十四行，有的由传统中国诗改造而来，比如“现代绝句”。尽管西方十四行诗的形式约束并不比中国古典诗宽松多少，但是在中国诗人手里它被改造得相当自由。散文诗和具象诗无疑是现代常用的形式，前者在现代汉诗中已经形成了一个不可忽视的小传统。这个传统包括鲁迅（1881-1936）、商禽（1930-2010）、苏绍连（1949- ）、刘克襄（1957- ）等多家。 至于具象诗，现代汉诗最早的个例子可能是香港诗人鸥外鸥（1911-1995）的《第二回世界讣闻》。该诗的头六行是这样排列的：

战争！
战争！
战争！
战争！
战争！
战争！战争！

通过第4~6行字体的不断变大以及第六行“战争”一词的重复，诗人不仅创造了战争越来越近的视觉效果，而且惟妙惟肖地模仿了街头报童叫卖外号的声音。这首写于1937年的诗似乎预示着不久后抗日战争的全面爆发。

当代具象诗的杰作当推陈黎（1954- ）1995年7月写的《战争交响曲》：

兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵

兵兵兵兵兵兵兵乒兵兵兵兵兵兵兵乓兵兵兵兵兵兵兵乒
兵兵兵乓兵兵乒兵兵兵乒乒兵兵乒乓兵兵乒乓兵兵乓乓
乒乒兵兵兵兵乓乓乓乓兵兵乒乒乓乓乒乓兵乓兵兵乓乓
兵乒兵乒乒乒乓乓兵兵乒乒乓乓乓乓乒乒乓乓乒兵乓乓
乒兵乓乓乒兵乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓
乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓
乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓
乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓
乒乓乒乓乒乒乓乓乒乓乒乓乒乒乓乓乒乓乒乓乒乒乓乓
乒乒乒乒乒乒乒乒乓乓乓乓乓乓乓乓乒乒 乒乒乒 乒
乓乓 乒乓乒乒 乒 乓 乒乒 乒乒 乓乓
乒乒 乓乒 乒 乓 乒 乓 乒乒乒 乓 乒
乒乒 乓 乓乓 乒 乒 乓 乒 乓 乒
乒 乓乓 乓 乒 乓
乒 乓 乒 乓 乓
乒 乓

丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘

如同一首交响曲的典型结构，这首诗共分为三节，每节都有384格（长24，宽16）。第一节由384个“兵”字组成，整齐的长方形图示一支雄赳赳气昂昂的庞大队伍。第二节除了“兵”，开始出现“乒”和“乓”两个字，整节的结构也开始变得不规则起来。“乒”和“乓”两个拟声字模拟战争中炮火的声音，它们与“兵”字的区别在于它们都少了一撇，这使得它们看起来好像一些缺胳膊少腿的兵士。同时，第二节最后七行开始出现越来越多的空白格子，意味着有些兵士不见了。第一节雄伟壮观的队伍在第二节里渐渐支离破碎，意味着随着战争的进行，越来越多的兵士受伤了，阵亡了。第三节又回复了一个整齐无缺的长方形，但是所有的“兵”都被“丘”所代替。作为象形字，“丘”图示阵亡士兵一排排的坟墓。
与一般的具象诗相比，《战争交响曲》最突出的地方在于视觉与听觉效果的巧妙结合，相互强化。整首诗只有兵、乒、乓、丘四个字，它们不仅在视觉上再现了战争的全程，而且它们的声音也是全诗结构和意义不可或缺的一部分。第一节384个“兵”字发出的是一长串响亮昂扬的声音（朗诵这节诗需要充沛的力气！），仿佛召唤整军待发的一队雄师。第二节，当我们从上往下念时，乒乒乓乓的枪炮声变越来越稀落，声音的空白——也就是沉默——越来越长。它暗示战场上士兵的伤亡增加，战斗力的减弱。
兵、乒、乓三个字都是一声字，而且都是开放响亮的音。相对于与此，丘虽然也是一声字，但是它是闭合的送气音，发音要比前面三个字来得长，而且慢。除了作为一个象形字，丘也是“秋”的谐音字。秋天这个季节在中国文学文化中往往象征着衰微和结束之将至，在诗词中它往往隐射伤感和悲凉。在陈黎的录音光碟里，当他读到此诗的最后一节时，他的速度明显地慢下来，而且相当夸张地，用呼气来拉长丘的声音，变成“丘丘丘丘……”，仿佛在模拟秋风瑟瑟的声音。因此，最后一节诗不仅在视觉上再现了一排排的将士坟墓，听觉上也呼唤着秋风吹过墓园。这首诗表达的是战争的残酷，是“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”，是“一将功成万骨枯”。虽然古典诗不乏伟大的反战诗，但是此诗运用视觉和听觉意象的排列，只用四个简单的汉字就呈现出战争从头到尾的完整过程。它的震撼力只有透过现代的语言和形式才得以凸显。
现代汉诗提供了有别于古典诗的新美学模式，它的现代性源自多种内在和外
在因素的结合。从外在角度观之，二十世纪初以来，中国社会文化的转型实导致了诗的边缘化。现代诗已不再享有古典诗的传统地位，而主要是个人性的艺术创造。古典诗面向的是一个具有类似教育背景和整齐文化素养的文人阶级，他们具有相近的经验和共同的品味。这种同质性随着教育、政治、文化结构的改变而消失了。现代诗的历史语境是诗人必须通过现代出版体制来出版原创性的作品，面向他们的是不熟悉新诗，背景多元的现代读者。这种情况可能也促使现代诗普遍地接受一个诗人乞灵于“诗神”或“缪斯”的新传统。这在古典诗里是看不到的，
诞生于1917年文学革命的现代汉诗是诗人对古典诗现状不满的产物，也是19世纪末以来革新古诗的努力的进一步发展。胡适所建构的新诗理论超越了此前的尝试，不仅试图革新语言，也革新形式。然而，读者从前面几个例子可以看到，现代诗虽然有意地与古典诗有所区分，但是它并没有抛弃传统所提供的资源。它从中外传统中得到启发，自如地吸取理论和创作的宝贵资源。在实践上，现代诗人的写作并非抗拒传统（against tradition），而是透过传统（through tradition）。他们运用各种富有想象力的方式，重新改造着传统，并从中寻找新的意义，表达新的理解。在这个意义上，现代诗人是没有选择的，他们必须和传统对话，因为现代白话已经融合了各种古典文学的元素。没有对古典诗的深入理解，我们很难深入理解现代诗的美和创造性。现代与古典之间存在的是互相界定，互相照亮的关系。
如果读者问我为什么喜欢现代汉诗，简单的答案是：因为它不是古典诗。这决不意味着我不欣赏古典诗。但是套句西方的谚语，我们应该把“凯撒的归凯撒，上帝的归上帝”。拿现代诗来和古典诗比，无异于拿苹果来和橘子比。我们读现代诗并不是为了在其中找出一个李白或杜甫来，因为二十一世纪不可能出现李白和杜甫，这就像唐诗不可能出现戴望舒和陈黎一样。读者在阅读现代汉诗时遇到的困难，主要来自他们对“诗”根深蒂固，先入为主的某些期待。这些期待来自他们从小到大所熟悉的古典诗，例如押韵、对仗、形式的对称、意象的浓缩、重复出现的主题、意象与情境。对于很多中国读者而言，适应和接受现代汉诗的过程还远远谈不上大功告成。但是，随着现代汉诗逐渐深入教育系统，随着优秀作品对日常语言的影响不断扩大，频繁出现在互联网及其他大众传媒中，我们有理由对现代汉诗的未来感到乐观。
从历史的角度看，现代汉诗是作为中国诗歌的一个分支出现的。它与古典诗中的各个分支是平行的关系，而不是竞争的关系。即使在现代，古典诗词的创作从不曾停止过。新时期以来，古典诗歌社团和期刊在中国大陆涌现，古典诗的创作颇为蓬勃。或许有些现代诗人和研究者担心这种趋势会使现代汉诗更加边缘化。但是，作为现代汉诗的长期学生，我对此并不担忧。相反的，我认同胡适八十多年前所提出的观点：一个时代有一个时代的文学。现代汉诗有着无穷尽的表达能量，它使用当代的语言和自由的形式来刻画丰富多面的人类经验，无疑是我们这个时代最生动的“活文学”。

（李章斌译）



注释：
Jorge Luis Borges, “The Argentine Writers and Tradition,” in Eliot Weinberger, ed., Selected Non-Fictions (New York: Viking Press, 1999), 423.
Li Rui, “Forget Joyce, What about Lu Xun?” China Daily, July 24, 2004.
Jorge Luis Borges, “The Argentine Writers and Tradition,” ibid., 423.
Michelle Yeh, “International Theory and Transnational Critic: Chinese Studies in the Age of Multiculturalism,” in Rey Chow, ed., Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field (Durham and London: Duke University Press, 2000), 251-80.
Li Rui, “Forget Joyce, What about Lu Xun?”
Neil Larsen, Reading North by South (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 134.
Rey Chow, The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism (New York: Columbia University Press, 2002), 103.
Ibid., 107.
Ibid., 48.
这里的“现代诗”和“现代汉诗”指的是用现代白话和非传统形式写的诗，而“古典诗歌”指的是用文言和传统形式写的诗。这些术语标示的是体裁而不是时代，因为古典诗歌一直有人在写。
奚密：《台湾现代诗论战：再论〈一场未完成的革命〉》，《国文天地》13卷10期（1998年3月），页72-81。
Michelle Yeh, “A New Orientation to Poetry: The Transition form Traditional to Modern.” Chinese Literature: Essays, Articles, Review 12 (1991): 71-94.
Maghiel Van Crevel, “The Intellectual vs. the Popular—a Polemic in Chinese Poetry,” in Raoul Findeisen, Bernhard Fuhrer, and Maghiel van Crevel, eds., Chinese Text, People and Procedures (Wiesbaden: Harrassowitz, 2007), 59-113.
Michelle Yeh, “From the Margin: An Introduction,” Anthology of Modern Chinese Poetry (New Haven: Yale University Press, 1994), xxiii-l.
当然，不仅是中国的诗人对翻译文学感兴趣，整个二十世纪的中国作家都对翻译文学有浓厚的兴趣。直到今天，翻译作品仍然是中文文学杂志和报纸副刊的常设栏目。与北美和欧洲形成显著对比的是，翻译在文学界占有重要的分量，也常荣登中文世界的畅销书单。
Michelle Yeh, “A New Orientation to Poetry: The Transition form Traditional to Modern,” ibid.
张曼仪编：《现代中国诗选：1917-1949》（第1册），香港大学出版社1974年版，页281-82。
梁仁编：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社1989年版，页126。
有趣的是，古希腊也把蝴蝶看作是人类灵魂的表征。这里不排除有这种可能，即戴望舒融合了道家和古希腊两者的蝴蝶意象的意义。
Michelle Yeh, “From Surrealism to Nature Poetics: A Study of Prose Poetry from Taiwan.” Journal of Modern Literature in Chinese 3.2 (January 2000): 119-56.
郑树森、黄继持、卢玮鉴编：《早期香港新文学作品选（1927-1941）》香港天地图书1998年版，页57。
陈黎，《岛屿边缘》，台北九歌出版社2003年版，页102-04。

作者简介：美国加州大学戴维斯分校东亚语言与文化系教授

查看5801次