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“一切皆山水”

——读张志刚的作品

                                                                        苏丰雷

一

一个文明会选择一系列艺术家在某一母题/题材上进行最高的凝结，是为这个文明标识性的艺术类型。就西方文明来说，在古代，是人物画（特别是圣像画），在近现代，则是那些充满知识新见的艺术品，她们的作者以莫奈、塞尚、毕加索、杜尚、康定斯基、波洛克、劳申伯格等为代表。就中国文明来说，在古代，我认为，标识性的艺术类型是山水画；而在近现代，则还是一个难于回答的问题，因为对于中国，现代文明尚未确立，以至于对艺术生产难以提供厚实的滋养。究其原因乃是，站立于艺术背后的是其文明。残酷的是，对于大多数艺术家来说，其艺术独创性的含量或成分其实是少之又少的，只有极少数艺术家能够天才地发挥甚至冲破他所在民族的固有文明，从而极大地推进这一文明或通过借鉴其他文明中的先进性创造另一种新文明，这对于古代狭小的封闭性社会尤其如此。潘天寿说过：“东方绘画之基础，在哲学。”（见《潘天寿画语录》）我们会发现，作为中国画的最重要类型——山水画，她如此丰厚地、恰到好处地承载了古代中国壮丽的文明，这是她在中国艺术中备受推崇的原因（我赞美这一过去了的文明，是因为这一文明对于生活于其中的大多数人并不构成匮乏，但因为缺乏必要的天才及其带来的成果——有时候是出现了而没有被重视与接受，因此，这一文明的顶尖人物必是寂寞的。没有天才的出现以及对他们的接受，这一文明失去了强大的生长动力，也就陷入长期停滞不前乃至堕落的状况）。而古代中国文明或文化哲学的所指，就是儒释道三家文化之融会的文明。她们犬牙交错的融会情状，如同千年的城墙。

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在中国古代文明中，儒释道三家文化都通过参悟自然（经常延伸到广义的自然）获得真理，其中尤以道家最为显明。《老子》有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“自然”是道家对宇宙中万事万物基本特性的体悟与洞见，但它也实际地指向具体地体现了这种特性的客体（自然界）：服膺道家的人会自然而然地将注意力延伸到这里，因而必然重视人与自然的关系，并把人天合一视为最高的境界。儒家，也同样追求“道”。早在孔子时代，山水自然就被儒家认为是提升个人修养需要借重的外境，孔子有“智者乐山，仁者乐水”的比德理论和“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的乐于山水的人生理想，认为理想人格应当与山水之性融合为一。北宋著名山水画家郭熙在理论著作《林泉高致》中有一段话较好地总结出山水画对于入仕士人的功能价值：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。

郭熙阐明山水画当表现林泉之意，使位居朝堂之上的士大夫通过山水画欣赏能“不下堂筵，坐穷泉壑”，满足他们“泉石啸傲”的精神追求。在儒家眼里，精神修养（以成圣为目标）是立身的根本，入世立功则是“节义斯系”，但一入朝堂，就该专注事功，非不能身去，而是义不容辞，这是儒家“内圣外王”的行为范式所决定的。但“身不能至，心向往之”，挂山水画于室内，娱情陶性，“不下堂筵，坐穷泉壑”，这正是以文人士大夫为主体的山水画画家的生动写照。在这里，他们作为儒家知识人所戮力的两大相辅相成的方向——“道以自任”的入世情结和独立不羁的个体精神——之间多有的矛盾异化，通过山水画创作和欣赏，有了化解与平衡。

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在山水画家队伍中，很多人参禅学佛，不少就是画僧。如南朝刘宋时期的山水画家、理论家宗炳（375—443），是著名的佛学家，乃名僧慧远之徒，他的思想受佛、道、儒影响颇深，在其《画山水序》中认为，山水以其外形的虚无缥缈可以领悟“道”。晚年，画山水于四壁，“卧而游之”，“神思”致远。佛文化自传入中土，就不断与本土文化融会，相互影响，不断发酵。李泽厚、刘纲纪说：“佛学是通过对整个社会的思想的影响而影响美学的。”（见其合著《中国美学史》）从晚唐五代起，禅宗便在中国思想界大放异彩，发挥深巨的影响。山水画，大致就是从这时期起步疾速发展，而灿烂于宋元，并一直兴盛至于近现当代，“一个明显的事实是，在20世纪末，画坛所推举出的20世纪四位绘画大师：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，皆为传统文人画家……”（《现代画家批评》，姜寿田著）20世纪四位绘画大师中，黄宾虹、潘天寿是山水画家。

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因为道家、儒家、佛教三家的文化合流到山水画上，在山水画上达到了她的最佳的融合性的承载方式，乃至古往今来的画家无以计数地纷纷投入“山水”母题的创作之中。在这里，我对南派和北派山水没有厚此薄彼的态度。作为一个总体的类型，她客观化地呈现出一个文明的最高形态，她其中的丰富恰恰体现了这一文明的多面、变通。本文所关注的艺术家张志刚，是一位出生于内蒙古的70后画家，学油画出身，他使用油画创作方法，又实验性地挪用现当代的创作手法，创造了一个新山水的景致世界。他不止一次说过，他非常喜爱宋元的山水画。他别具匠心的作品站立于当代，既构成对古代山水的致敬，又是致敬之上的超越，是深具艺术魅力的独特性存在。

二

自东西合流以来，中国开始遭遇“三千年未有之大变局”，其原有“天下观”不得不被放弃，转而接受西学。西学不断东渐，丰富着中国原有的文化，因为西方文化的影响，中国文化的凝冻状态难以为继，不能不做出转换的姿态，一方面需要进入西方文化，了解其内涵与实质，把握其文明的究竟，而后去其糟粕吸其精华，将其融入中国固有的文化之中，而中国固有文化也必须在文明的高度经过去其糟粕吸其精华的过程：我们都在追求一种现代性，但这种现代性还不可方物，只能凭借我们现有的智慧能力做出一系列的选择。每一个生活在文化环境中的人都在做出某种选择，进行转化，但知识分子是这种转化工作当仁不让的力量。不管自觉不自觉，我们在一个与中国古代完全不同的文化环境中。文革之后的新时期，国人又回流正常的历史进程之中。我们都算有幸活在这一转型过程中，也在使命感的敦促下为其做出自身的贡献。而我们究竟能做出多少成绩，取决于我们的自觉、勤奋。在这里，首先是思想或者有价值信息的丰富程度决定着我们的分量。

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艺术家也是具体文化环境中具体的人，他们的进展、转换，往往是从文化思想的拓展和精进的道途中获得自己的甚至新颖的审美范式。石涛说过：“呕血十斗，不如啮雪一团。”（转引自《生命清供》，朱良志著）其意思是，在文化思想境界上如能更进一步，所带来的面貌焕新，胜过长久裹足不前的呕心沥血。这启发我们，要精进、打通，而其前提是，广涉博学，既要深入固有的文化资源，又要吸收新文化，重塑自我，不仅要学，还得思与悟。但是这毕竟茫无目的，还得拥有天赋，或者说尊重自己的天赋，敏锐地找到一个支点。在我看来，张志刚重要就重要在他虽学西方油画出身，却对中国传统山水画情有独钟。他对中国山水画的选择，或者说，对“山水”这一传统题材的专注，显示出他的智慧所在。这可能跟他的禅修经历有关，他长达十年坚持打坐、禅修，使得他对山水具有一种独特的体悟。但他对“山水”母题的表达方式，完全是当代的崭新方式。他使用油画布，涂抹水性颜料，摩擦，让他的作品在材料、技法上都与古代山水迥然有别，但在神韵上却一点不逊色。也即，他的作品在文化含量上不仅承载了中国传统文明，而且直接西方现代文明的成果。让我们来具体进入他的艺术世界之中，即，他与传统的关联在何处？是否超越之？他对西方现代文明又是如何吸收的？他是怎样确立在新世界中的自我的地位？

在张志刚的艺术世界，缥缈深远、恣意纵横的“山水系列”奥义莫测。他说：“山水是一种看世界的方式，一种态度，一种人生观。”这一观念，不仅标识着他是一个恋慕、寄情山水的自然主义者，而且表征着他还是一个心中有丘壑的悟道者。山水对于他，既是情怀，亦是对世界的看法。

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在他的山水绘画中，有着相当辛劳的工艺程式，比如在丙烯干透的画布上长久打磨，直到出现他满意的肌理，其抽象、写意，全然凭于他内心的认可，从而确认与落实，并被编号列入他实施多年的“山水计划”。这是欣然的浑然天成，在心与造化秘密达成的协议下，艺术的山水水落石出，层峦叠嶂，深沉渺远，“恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物”（见《道德经》第二十一章）。在创造山水的过程中，他与山水所表征的实际山水，乃至自然、天地融为一体，彼此相忘于江湖，融合主客而统一，达乎无我的大我之境。这是在一层至高、完整的生命境界。在中国，道家人追求这种境界，天人合一，化身于道，逍遥自由。而同样喜欢把庙观道场建筑在山林之中的佛家，也把此境界当做生命最重大的追求之一，与之并列的另一最重大的追求是度人。

对于张志刚来说，重要的是通过艺术抵近此种境界，艺术在这一过程中更主要是充当工具的阶梯作用，它本身不是目的，虽然这种非目的的目的也至关重要。就像在古代，起源于巫术的艺术是灵性的通话，它不过充当一个导体，通过它获得消息。张志刚，显然更执著于对贯通自我、完善自我的小乘境界的追求。在这种追求投入中，个我专注始终，心无旁骛，通向自身向往的高妙境界。而对艺术的本体性的追求，是经过艺术训练或有艺术追求的人的本能，它要求着从艺者追求一种与思想对应的美学范式。审美，是一个有高度的人的高洁的本性，对于美本身的敏感与强调是人性的要求。而且，正是通过对艺术的技艺一面的极致追求，艺术家更全然地抵近自己向往的境界。境界是一个世界，它是艺术的，是全方位的，是一系列细节的，是整全的。他的新山水，既有一种隐逸之风所带来的远离尘嚣的清气，又有一种对于宇宙人生的通透理解——对于当下社会种种现实的理解与超越。这种态度的获得并不容易，是他常年静谧地体悟、省思的自律的结果。对于现代人来说，首先要“乐于弃”（甘地语），然后才能靠近这种光亮。

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张志刚在长久的体悟和创作的进程中，获得一个深刻的洞见，他认为：“一切皆山水。”相较于传统山水（包括在当代创作的传统作品），这一说法格外简洁、决绝，仿佛说出了一切，召唤人一探究竟。在我理解，他意图用新的生成与维持学说来阐释宇宙——在中国最古老的经典之一《周易》，以及老庄哲学中，就已经揭示过这种我们并不陌生的阴阳辩证转化关系。我们也听人说过，人不过是一堆碳水化合物。张志刚眼中的“山/水”对应着这种科学的极简认知、表述，但它更为宏阔、神性。山/水，一刚一柔，一阳一阴，而且，山川形变，沧海桑田，其辩证的组合、馈控关系，不仅是自然的，也是人的，社会的，历史的，所谓一切。人、自然、社会、历史，都由山与水这两种基本物质/精神元素和合而成。中国古代阐释宇宙元素组成及其关系的“金木水火土”五行理论，佛家所认为的一切物质都由“地、水、火、风”所生的“四大”理论，被张志刚更进一步抽象为山、水。在这里，山不是山，而是一种充满阳刚能量的元素，水不是水，而是一种充满阴柔能量的元素，两者如太极鱼和合而成万物万事。

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这一套说法并不陌生，但是，张志刚以他的理性沉思参悟出的新山水，与道家思想通常派生的隐逸生活以及隐逸山水观略有不同，他是站在社会的整体上理解世界，并对此做出反应。因而，我们可以想象，他获得了一种“冷/暖眼看世界”的泰然自若。张志刚大概赞同黑格尔曾说过的“凡存在的都是合理的”。佛家讲：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”空是因为色相的变动不居而为空。所谓存在的都是合理的，换佛家的说法就是，凡存在的都是空的，它们的合理性在于它们都是有合理缘起的，是业或陈陈相因的结果。张志刚的山水作品，不仅是基于道家的朴素辩证的观看，更是佛家的禅悟所见到的真相。万物如山/水循环迁变，从其出生、生长、繁茂、衰退，最终都复得返自然。只有山/水以不变应万变，只有山/水承当又收纳万事万物的变化，而万事万物又莫不拥有山/水的质性。山/水的太极鱼式的馈控关系，在这一层意义上就是佛家所言说的“无所住”的如如不动之心性呈现。从张志刚作品的种种视觉审美效果，就能感应其心性的澄明，以及其中的恬静、泰然。他的作品具有一体性，是对某一个境界的反复、多面的呈现，对应着某一个深透宇宙的心灵。

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但，张志刚修行多年，却并没有避世隐居，更没有出家，而是运用这种境界、心性、认知来积极地入世。作为一个大学教授，以及上苑艺术馆的义工（策展人），他很像古代的士大夫，禅修、创作、参与社会事务。佛道的修行、体悟，艺术的创作，是他作为人的魅力与高度的标识，但是另一面，他去教书，做义工，他更愿望他的作品和行动产生社会影响，产生社会效益。他入世的一面，对应的不是世俗，而是一种基于“山水”自然的态度和要求。因为，他的“一切皆山水”观念所指向的世界，并没有达到他的要求（此中包孕着一种改变的欲求）。“山/水”除了元素上的指谓，还指实在的客体；能泰然地观看万物，不代表万物就泰然。事实上，相当数量的事物处在非泰然的状态上。比如受污染的山水，虽然能被入道的眼睛审视为变化的存在，但是却影响了审看者的情感，让其知觉到恶的存在，它所带给修行人的感觉，是需要转化才能消化的，不仅它本身是不自然而然的，而且令修行的体悟也不自然而然，自然而然只是最终的结果。又比如，难以达到和谐状态的城市，它可以被修行人溶解得合理化，消解掉一般人面对之常有的烦恼、憎恶、愤怒、厌倦，但是这本身需要一个转换的过程，而这个过程是折磨人心的。再比如，面对邪恶的暴力，虽然能够尽力防卫这种恶渗入修行者身体内部，也能预见这种恶将会反向作用在作恶者身上，产生报应而自我毁灭，但是在暴力发生的时刻，却并不自然而然，我们如何能自然而然地消解？“一切皆山水”，作为世界观、人生观，本身又带着目的论——世界向何处去，世界怎样更好地走向更好，她指引我们的生命行动，让我们产生一种正确的生活态度。这比道家通过“山水”，实现体道合一，比禅修借用“山水”实现自性获得，比儒家通过“山水”娱情悦性要更为重要。也就是说，相比传统山水观念，张志刚更有一种突进和周全。

三

张志刚当前的创作重心，是对“痕迹”的表现。这可以说是对“一切皆山水”的微观呈现。总的来说，他之前的“山水计划”作品，是一种对他的观念的宏观层面的明澈的表达，是向古代山水致敬以及在当代对之进行转换之作。对“一切皆山水”并没有表达得深透，也就是还没有“榨干”这一观点包孕的丰富性。它仍在启迪着张志刚进一步的探索，向更加细微之处幽思、表现。他再一次睿智地选择了“痕迹”，这一既可视为更为抽象又可视为更为具象的客体，在他眼里就是山水的另一面目。这是“一切皆山水”观念的进一步的自然延伸。张志刚说：“我更感兴趣的是事物的痕迹以及痕迹带来的心理变化、感觉、历史想象，它以我们未知的和已知的形式展现在时间的延展维度里，痕迹无处不在。我希望记录我眼见及心见的和能够感知到的这一切，也希望去发现和感受这些密码……”

行迹系列20159、11、12、13（由本文作者拼贴）-180x25cm-纸上综合材料-2015

如果说“山水计划”中的“恍惚之象”在抽象表现着张志刚的“山水观”，在其图式上却看不出“一切皆山水”，这一思想还只是一套很牵强的阐释，跟画面并没有特别细密的关联，但是，由“山水计划”转换到“痕迹”，就比较全然地呈现这一思想的整全面貌了。也就是说，“山水”不再依赖于阐释，而是客观的呈现了，你去静观、感知就可以获得这种真知灼见。它不需要我们再说什么，我们所说的，不过是对作为客观存在的翻译。在这里，我将山/水这两种元素在演变过程中的行动性统一称为“语言”。精神存在被视为一种“语言”理所当然，“物质存在”也可以被视为“语言”，表现在，物质的位置、温度、颜色、形状、声音、质量、质料等等都可被视为一种“表达”，都在传达一种信息。于是，我们可以进入一个无限丰富无限美妙的世界，我们发现万物总在言说，其语言信息每时每刻都在发生、传播、交流、耗散（永恒中的长尾理论），它们无不留下或深或浅的痕迹，但显在的痕迹、能被捕捉到的痕迹，却只能是数量极其微小的一部分（在艺术中只能学阿基米德那样用杠杆方式呈现），而更为巨量的语言信息仍在宇宙空间中活跃着、耗散着。我们会发现，事物并没有消失，语言信息不会灭迹，死亡也并不存在，历史仍然在延续，整个宇宙是无数世界（人的认识总是局限在自己的世界，才制造出无数世界，其实，它们本是对同一个的摹写）交织在一起，人类的健忘症只是人类的一种盲视，他们忽视仅凭肉眼看得见的世界那下面和后面更幽冥广大的更真实世界。

行迹系列201514、15、16、17（由本文作者拼贴）-180x25cm-纸上综合材料-2015

在张志刚常年的打坐禅修中，他敏锐地感受到宇宙空间的真相，其辩证馈控的“山/水”关系只是一个框架，在这一框架内，是万物的极其活跃——万物不论是在什么形态下，都处于一种张扬生命力或生命意志的言说状态，不论是对于有机物还是无机物，皆是如此。也就是说，张志刚看见了一个异常精彩纷呈的世界，这是他在看得见的山水之下看见其他人看不见的“山水”，对于一般人来说，这可能需要借助工具，才能发现这种活跃的真相，比如延时拍摄、显微镜。究其原因，是张志刚在常年的静坐冥思中，获得了一种寂静的力量，能够将分分秒秒格式化的物理时间进行生命的同化，使之膨胀为无限漫长的有生命的时间，然后对这“绵延”进行切分，感受每一个时间切片极其丰富的语言信息。当他将他的目光投向万事万物（山水）时，他看见了事物貌若静止状态下的言说动态（痕迹），千变万化，无穷无尽，无始无终，他看见了极夸张、丰富的行为动作及其轨迹。在一开始，他甚至为此感到不安，然后才渐渐适应了与这更广大幽深的世界朝夕相处。张志刚从世界的宏观层面沉湎入世界的微观层面。

行迹系列201519、20、21、22（由本文作者拼贴）-180x25cm-纸上综合材料-2015

在一些“务实”的人看来，这过于玄虚，但在有深度冥想经验的人看来，是真实的存在。宇宙对于一个普通人（特别对于抱持实用主义的中国人）和一个得道高僧是完全不一样的。而且，对于微观世界的揭示，已经被科学所实证，譬如分子、原子、质子、电子、夸克以及它们无时无刻不在活跃运动的发现。但是科学的实证排除了灵性的存在，而我们可以想见的是，张志刚的所见中，灵性是不能被排除的。在世界（可见的山水）的微观层面（不可见的山水），物质的语言伴随着一种灵性的存在，它们都是生命的状态，由此推及到可见的山水，它们也是由微观物质所组成，它们同样在言说状态，是具有灵性的生命存在。这突破了我们通常关于观看的认识，指向着可见世界与不可见世界、物质世界和灵性世界是浑然一体的事实。反过来，它就指向着我们一直以来是否活得真实的问题。

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张志刚通过各种实验掌握拓印捕捉这一灵性“痕迹”的技术，也通过对各种水性颜料、纸张进行探索，不断地呈现最佳的效果，达到对自身洞见的客体展现。在张志刚身上，所体现出的实验精神，来之于全球一体化的当代艺术的影响，可以说是西方文明的一个礼品。而他对架上绘画的改造和创新，通过放弃小的方面比如绘画性（他不称自己的作品为“绘画”，因为他的绘画性是制造出来的，而不是手绘出来的），而得到了更多的东西，嫁接了更多陌生的文明成果。他具有最好状态下的达达主义精神，在山水画领域——这是一个非常重要的领域（前文已述）——断裂地继承、超越优秀的传统（这一点连五四新文化运动那一拨健将们也没有做到，他们未完成的任务依然留待后人继续），他就是另一个杜尚式人物，敢于尝试新方法并自信地确认、展出自己的作品，并说：她们是艺术。在传统山水达到巅峰之后，并且数百年来没有整体的范式上的突破，山水又以这种现当代的形式返回，完成了破茧成蝶的突进。这其中的高明之处，已经越来越被更多人认同。但我认为，更为重要意义还在于，这种站立当下时空上，不仅继承自身固有的优秀文明成果，而且，吸纳其他文明的优秀成果为我所用——构成一种致敬，在此基础上进行融合创造——这是超越的唯一路径，给了我们很多的启示。沿着这个思路和方向，也许我们还可以走得更为深远，也许能走出我们历史文化的低谷，幸运的话，沿着这条路能够构筑一个让我们各各能够幸福处身其间的崭新文明，只有她才能够帮助中华文明到达世界文明的前沿，为世界做出更大的贡献。

2015年9月草拟

2016年5月成稿

作者介绍：

苏丰雷，诗人、随笔作者。1984年生于安徽青阳，原名苏琦。2014年与友人共同发起“北京青年诗会”。2015年于上苑艺术馆驻馆创作。著有《息词》等诗集。目前生活于北京，担任上苑艺术馆特邀独立艺术评论人。

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