[2013-5-29 21:31:09]

上苑艺术馆驻馆艺术家系列访谈之十三：马玉江的艺术那些事……

   时  间： 2013年4月

   地  点：上苑艺术馆图书馆

  对话人：肖毓方 马玉江

艺术家小档案：

   1988年出生于山东章丘

  2010年毕业于中央美术学院公共艺术系

  2011—2013年上苑艺术馆驻馆艺术家

  自由艺术家，现居北京、香港

近期的活动及创作

        今年的活动比较多，5月份在广州南美术馆有个年轻人的群展，我拿以前的影像作品《鸠•芳》参加；6月在天津美术馆有个群展，是个巡回展，天津是第一站，参展艺术家都是国内一线艺术家，除我以外。 7月份在798四面空间做一个实验性比较强的联展，大概三四个人吧。然后下半年准备作品，十二月份可能在纽约有个双人联展。

马玉江的艺术观点

     艺术有许多条路，走哪一条路都行。不要强求，顺其自然，想做什么就做什么。不要受材      料、 语言的限制，好的艺术家应该是打通的，一切东西都可以成为他的创作素材，艺术语     汇。好的艺术家应该具备这种对艺术语言把控的能力。应该具备对周围生活的敏感性以及     细腻的观察力。这是第一点。

      不要做作，要真诚，不是作品的内容是真诚的，而是对作品的态度。我看中一个艺术家的  作品，更看重他的状态，就像杜尚所说：“我的生活是我最好的作品。”好多人误会，以为把  生活当作品就是生活的一团糟，就是烂醉如泥后借着酒劲画画、宣泄，我觉得这是错的。因为  这样的生活与艺术还是分离的，他们仅仅选择了一种艺术家的生活方式，而不是用艺术的生活方式当作品。

      艺术的转化能力往往比着感受力更重要。好多艺术家很细腻、很敏感，但是心里的话就是表达不出来，这是艺术表达的问题。如何将内心的话准确、彻底的表达这是第二点。用一句话来说就是：“把内心真正想要说的话，准确的表达出来。”足矣

肖毓方：你从小生活的经历，对你的创作有什么样的影响？

马玉江：影响还是很大的，无论是从生活上还是从艺术创作上。

首先，从生活上来讲，从小跟爷爷奶奶生活养成了农民特有的朴素、勤劳、节俭、憨厚，我今天的性格就是一个农民的性格。另外一些生活习惯的养成，比如作息规律、向往田园。还有对审美趣味的影响，比如喜欢简洁朴素的风格，富有人情味的、含蓄的表达方式，等等。

另外从艺术创作的角度来谈呢，首先是对生命、死亡、情感等永恒问题的关注，这些都是有切身体验的。然后由于童年的特殊经历，使得我对生命的无常看得比较平淡，反而更加注意生活上的日常。与爷爷奶奶几十年如一日的平淡生活，也养成了我细腻感受力与敏感的观察力，时时体验一种“日常美学”。

肖毓方：你个人对中国当代艺术怎么理解的？

马玉江：这里有两个概念，一个是“中国”，一个是“当代”。

目前中国正处于一个急速发展的时期，艺术也是。各种与艺术有关的事情都还不健全，这是好事也是坏事。好是在于这充满着各种可能性，好玩、有趣、刺激、试验场，等等。坏事我就不用说了，大家都懂的。这是个过程，当然在这个过程中出现各种各样的问题，无论是社会学的还是生态学、政治学、人类学的。总之在一个大的语言环境下，这些纷纷扰扰的事件都给艺术家提供了一些创作素材，这就看艺术家如何去转化了。

        “当代”，这个概念是众说纷纭的。按照艺术史的理论来说把1945年以后的称之为当代艺术，这是按时间顺序来说的。按照艺术评论的角度来说，大家习惯把现成品艺术以来的作品称之为当代艺术，也就是把杜尚成为祖师爷。还有的理论家把丹托《艺术终结以后》，抑或60年代观念艺术的兴起当做当代艺术的开始。总之，大家再在这个问题上纠缠是没什么意义的。

        那么在什么问题上纠缠有意义呢？既然你谈到“中国当代艺术”。那么什么是“中国的当代”，然后“当代的中国”又是一个什么位置，这些问题是值得探讨的。这两个问题虽然听起来没什么不同，但侧重点是有很大差异的。

肖毓方：那你说说在国际范畴内中国的位置是怎样的？

马玉江：从艺术语言的角度来谈，中国没有经历西方的文艺复兴、浪漫主义、印象派等等各种流派，可以说当代艺术这个概念是个空降。那么没有这个线性思维的话，想在艺术语言上有所创新这是很难的，因为你缺少个因为所以，这在后现代哲学理论中称之为“上下文”关系。这个听起来有点抽象，举个最简单的例子来说，就是“你反老子，儿子反你。”是一种“下文”反“上文”的关系。也可以说是一种批判性思维或颠覆性思维。但在中国这成了一种对体制的对抗或者对意识形态的造反。有人称之为“老栗”体系，这有道理。所以西方在艺术语言上的颠覆，到了中国却成了对政府体制的不满了。这是一种误读，也就是这种误读我把它称之为“中国当代”。因为这种误读有太多太多的可能性，这种误读把中国的艺术给搅得活起来了，至于搅混了还是搅得清楚了我们先不探讨，但总之是搅得活起来了。

再回到“当代中国”。这首先要研究中国以外的地方在怎么做？以及在做什么？现在是个多元的时代，无论是艺术语言还是艺术家的关注点。从艺术家的关注点来谈像欧洲、美国以及澳洲的一些艺术家关注点都有种越来越趋向于自我的趋势。首先因为他们的国家没有那么大的冲突，也没那么多新闻，天天都比较平淡。而不像中国这样天天都很刺激。所以西方的一些艺术家都跑到中国来，觉得中国太他妈有意思了。通过这一点我想你应该会明白中国的经纬度在哪里？就是社会学的以及时事政治性的作品。比如艾未未，为什么在西方一提“中国当代”艺术首先就要提到艾未未，就因为他把“当代中国”做到位了，做准确了。虽然我一点都不喜欢艾未未。但在这一点上他的确做得好，因为他是最符合“中国当代”与“当代中国”的艺术家。

肖毓方：我所看到你近年的作品大多是很私人化内心的情感的宣泄，那你说说他们的社会意义在哪里呢？

马玉江：我在美院读书时以及刚毕业那一年做的作品都是公共性很强的，具有社会性意义的作品。比如《墨竹图》系列等，跟社会现实接触的很密切也很明确很巧妙的反映了当下的问题。比如拆迁、城市化、对传统文化的破坏等等。这些都不用多说，大家都明白。但随着慢慢的沉淀我发现，这些问题不光我发现了，谁都发现了。比如网络上流传的一些钉子户更直接、更尖锐的与这个社会发生冲突，引发别人思考，具有更强的社会效应。这些现象之所以没人把它当艺术来看，是因为它不是以绘画或者艺术的手段来表现出来，说白了就是他不能进入市场卖钱。

        难道不是吗？我们静下来想想，现在我们所批判的文革时期宣传画，说这不是艺术因为他为政治服务、宣传红卫兵，红光亮假大空。说赞美共产党是体制内的、很差很俗的作品。难道反过来我们批判共产党、批判体制、丑化领导人就成了高雅的、有意义的作品了吗？对不，这就好像以前我们说煎饼果子好吃，便宜、还能随时随地买得到，真好。现在我们说煎饼果子真差，破坏城市环境、影响城市形象，真丑。难道一反一复就高雅了？牛逼了？进步了？这简直是瞎扯，只有创造力低的人才认为这是牛逼的艺术。这可能是“老栗”体系带给我们的影响，这是负面的，我们必须认清楚，尤其是年轻人，那个时期没办法，作为一种吸引西方人眼球的有效办法可以。但总是骂娘的艺术家不是好艺术家。说得更难听一点根本就不是艺术家。我们不能把艺术当成看图说话那么肤浅。艺术没那么简单。

肖毓方：你刚才说的是艺术与社会效应的问题，我也认可。有社会效应的作品不一定有社会意义，更是不一定有艺术价值。

马玉江：好，现在回答你的问题。我的比较私密性个人化的作品中有什么社会意义。首先我要问你一下：为什么作品必须有社会意义？有没有社会意义为什么成为评判艺术的标准？这就好比问：“为什么你在小锅里蒸馒头，一次蒸10个，而不在大锅里蒸馒头，一次蒸50个呢？”这是典型的中国模式。中国评论家最爱问的问题，也最爱阐述的问题就是社会性。因为他们不懂艺术语言、不懂艺术本质的东西，所以才从社会性上来谈。这就好比他们不懂蒸馒头的工艺只知道大锅小锅、铁锅铝锅，根本是隔靴捎痒，竟是些与馒头无关与艺术无关的问题。这也是应该提醒年轻人的一点，不要浮躁、求作品中有多强的社会性，多大的社会影响力，关注了多大的社会问题。

        其实好的作品不仅仅是反映社会性的。的确，自丹托《艺术终结之后》当代艺术变得不再纯粹，不再是形式上的，美学上的，一反印象派以后格林伯格形式主义的理论，艺术的边界拓展了，变得越来越模糊，艺术与哲学、社会学、符号学、语言学、人类学、经济学、生态学、语言学、政治学、心理学等等等等学科进行交互，以求新的突变与发展。但艺术可以与那么多学科进行交融变通，为什么单单是社会意义呢？这是典型的中国模式，因为中国现阶段只能谈到社会学，还上升不到哲学、心理学、人类学、语言学等等地步。更丢弃了传统中国文化中艺术的诗学、文学、玄学以及日常美学、禅学等等。这是很悲哀的。

        至于我的作品大多是很私人化内心的情感的宣泄这一问题我放到最后我的作品阐述中来回答。

肖毓方：很想听到你去年到卡塞尔的见闻，你简单谈谈你的感受。

马玉江：感受颇多，呵呵，真的是太多太多了，能说的占百分之四十，不能说的的占百分之六十。不是我知道而不告诉大家，而是好多真正精髓的东西是需要体验的，尤其是好的作品，越是好的作品越是难以用语言来表达。

        这个问题回答起来比较繁杂，我大致从以下几个方面来回答吧。

1. 首先从艺术语言的角度来讲吧。因为艺术语言是一件作品中非常重要的组成部分。无论任何作品，都需要表达，你不表达没有人能明白你在想什么，对吧。既然表达那就需要语言，没有语言怎么能表达呢？对吧。当然这种语言什么都可以，你可以选择文字、可以选择绘画、声音、影像、肢体、现成品、装置、等等等等一切一切。当然你可以什么都不做，哈哈哈，什么都不说也是一种语言的表达方式啊，只要你够牛。

和Kassel documenta 中的作品比起来，我们艺术家的作品在艺术语言方面真的是欠缺太多了，中国艺术家的作品真是太土。我不是说参展艺术家宋冬和颜磊，而是目前中国艺术家整体的创作状态。有人说语言太土这个不是问题，只要观念够准确、反映的问题够大够尖锐就可以。但我觉得在一个白话文的时期你还在咬文嚼字的一口文言文似乎有点不妥吧。你可以有文言文情节会说一口流利的白话文但就是不说。那你牛，我佩服。关键是你压根就鸡巴没有说白话文的能力还丫的吃不到葡萄说葡萄酸，这个我看不惯，完全是中国人骨子里的毛病，应该治。

为什么说中国艺术家的语言土呢，我举几个简单的例子。一个是 提诺·塞格尔(Tino Sehgal)的作品《黑屋子》。就是个黑屋子，我想里面什么也没有，因为什么都看不见，能感受到有好多观众在里面唱歌、跳舞，我也随着他们。不知道摸到了谁的手，牵着，走着。是一个感知的作品，我很难用语言来表达。这是一件“场景”艺术或者是“情境”艺术，在信息过剩的时代，Sehgal通过非物质的形式制造一种氛围和情境。他创作的基本素材是人们说话的声音、语言、运动的过程和观众的参与，其间不涉及任何有形的物质，艺术家也明确提出其作品是没有文字文本，没有手写的记录，没有目录图录，也没有图片，即意味着他的作品不能以任何方式来记录。而这种创作方式使他的艺术有着转瞬即逝的特性，不是传统的行为艺术，更多的是现场的演出。

对，就这样，很牛。什么也没有，英国泰特、美国古根海姆、moma等国际最顶级的美术馆都曾邀请他做展览。但他在国内很少有人知道他，因为他的作品没法进入市场，没法卖钱，哈哈哈。我们知道的都是赫斯特、杰夫昆斯、村上隆等商业艺术家。对真正牛逼的艺术家一无所知。这就是中国。哈哈哈哈，他很年轻，76年生的。

2. 从艺术观念的角度来讲，“如果你期待在这里看到‘史诗般’的鸿篇巨制，那将一无所获。”第13届卡塞尔文献展总策展人卡洛琳说。在偌大的一楼展厅，没有巨型油画和装置，只呈放五张手写的信。信是德国艺术家凯·阿托夫写给卡洛琳的。他在信中流露出创作的焦虑。他常在艺术创作中被许多琐事干扰：比如不得不去的应酬；比如因为时间所迫，不得不加紧创作进度而造成的紧张感。他以“生活比艺术更重要”为由拒绝了卡洛琳的邀约，“我不会参加本届卡塞尔文献展。”他在信中声明。

就这样，除了这封信以外什么也没有，这封信就是他的作品。这件作品无不让我们思考“什么是艺术？”我们固有的艺术观念被击得粉碎。我们还在以外装置、影像等作品很前卫时，真正国际化的前卫艺术家已经做到这个地步了。

好多艺术家可能说，这多简单啊，写一封信拒绝参展这简直是太滑稽、太幼稚了。完全是应付嘛。呵呵，对，如果你这么认为，那说明你对当代艺术还没入门。    

3. 从艺术史的角度来谈。一件作品所处的时代是非常重要的，时间空间如同经纬线，这决定一件作品成不成立。好多作品在当时可能并没引起别人的重视，但后人却重新发现了它的价值。拿一件作品来讲。

       上世纪三十年代纳粹上台的时候，Korbinian Aigner是一个德国小镇的牧师，在做祈祷的时候，他就会批判纳粹政府不人道，后来他被关到集中营里边去了。他在集中营里边的活是做园丁，从41年到45年解放。集中营非常的恐怖，上百万人在那儿被毒死了，就是那种地方，这四年他研发出四种新的苹果种子。就在这种极端恐怖的情况下，他还研发了新的生命。但这个不是他参展的原因，参展的原因是他从1910年一直到1960年，他像一个观念艺术家一样，每天会画一个明信片大小的一对苹果，要么一对梨。每天如此，上千张，同时研发了新的苹果的种子。所有这些特别像一个观念艺术家做的事情。文献展把他画的那些明信片展了一大批，当然苹果画的也很不错。可是，整个事情，很有观念性，虽然他不是观念艺术家。1910年还没有出现观念艺术，没有这种理念，可是他做的这个事情，从牧师到纳粹;到集中营;到研发新的苹果种子;到画苹果;整个一切，就是一个文化的构建就出来了，就是他的人格魅力和人类的可能性，还有文化的构建全在里边了。他不是一个艺术家，我们承认的体系里的艺术家他不是，他也没有觉得是，他也没想当艺术家。这是两回事。那个策展人不见得说这个就是艺术，我们都朝着那个方向走。不是这样，而这是其中的一个故事，这是一个世界的存在，一个人就是一个世界。

    所以，什么才是艺术，什么才是艺术家？我们必须重新评估。卡塞尔文献展之所以被称为全世界最牛的展览，它的魅力就在于此。它的学术地位是多少个威尼斯双年展与巴塞尔博览会都难以企及的。

    今年的威尼斯双年展光平行展都有四个，数百人参加。中国艺术家疯了，完全成了名利场，毫无任何学术而已。整个威尼斯成了中国艺术家摆摊的地方。哈哈哈。博览会更不用提了，只要画廊肯出钱租摊位就可以参加。虽然香港博览会被巴塞尔买了下来，与瑞士巴塞尔、迈阿密巴塞尔共称为世界三大艺博会。今年是香港博览会被巴塞尔买下来的第一年，我很期待，希望做的有水准一点。我将5月底看完香港巴塞尔以后回去。希望有点收获。

肖毓方：最近在看什么书？对你有什么启发？

马玉江：春节的时候我在看一本钱穆的书《中国文化丛谈》，里面的一段话是我非常认同的。

        “我常讲西方人是完成了他的文学作品，而称其为一个文学家的，中国则是由于他是一个文学家而写出他的文学作品来的。西方文学中一篇小说，一部戏剧，把作者姓名掩了，价值一样，仍是一文学。研究莎士比亚，不要详细知道莎士比亚这个人，直到现在，莎翁平生还是无法研究，但无损于莎士比亚作品里的文学价值。

中国如杜工部，如苏东坡，却是作家和作品合一的。从杜诗里表现出杜甫的私人生活及其整个历史背景。开元天宝，天翻地覆，转徒流亡，悲欢离合，都在诗里表现出。他不是在写时代历史，只是从他这一颗心里表现出他的日常生活，乃至天下国家一切事——从他一心到身，到家，夫妇子女，亲戚朋友，乃至国家天下，合一融通地表现。这里十足表现了一种中国的儒家精神。”

         以上是摘自《中国文化丛谈》里的一段话，这说到了我的心坎里。就如杜尚所说：“我的生活，是我最好的作品。”当然，这里的生活并不是指天天喝大酒、泡小妞，  然后再反过头来画画、创作、宣泄。而我认为的生活应该是一种静静地生活，是一  种让生活与作品真正的合一的生活。

肖毓方：难怪我说你的作品是一种很个人化的宣泄呢！

马玉江：是的，我现在的一些作品就是我生活中的日常事情，让它自然而然的融入生活，而不是做作的死拉硬扯。再如下面的一段话：“我们若要写一篇苏东坡的传记，那更复杂了。他的诗词散文，书札笔记等，统统是第一手的材料。苏东坡其人，便毕现在苏东坡自己的作品中。又如陶渊明，陆放翁，住在乡村，一住五年，十年，二十年，这样的传记，除却读他诗集外，再也没法写，而且也再不能向他自己的诗那么写的好。

陆放翁在镜湖，六十、七十、八十，一年年、一日日，春夏秋冬，四季变化，他的日常生活尽在诗中，等于是一部日记。我们读他的诗，他晚年几十年乡村生活，如在目前。‘他的人生，便是他的文学。’

肖毓方：对，我非常认同这句话“他的人生，便是他的文学。”同样，你是将“我的人生，便是我的艺术”作为你的追求的吧？

马玉江：是的，如13届卡塞尔文献展的首策卡洛琳所说：“我的艺术主张是‘最好的表达’：“艺术不只存在于殿堂、展览中，它存在于日常生活、吃穿住行里。它可以批判社会、触及政治、记录历史，也可以反映生活状态，或者仅仅是个人情绪。”

作品图片、说明

作品名称：妈妈，我想离你更近一些

材料： 行为、影像

时间：20分

年代：2011

作品说明：

在我母亲去世20周年的忌日，我点燃20根佛香，香灰洒落在我的身上，满是伤痕，直到燃烧结束。

等我母亲去世30周年的忌日，我点燃30跟佛香，依然如此。每隔十年做一次……直到有一天我去世了，那样就真的离妈妈更近一些了

作品名称：《鸠·芳》

创作年代：2012年

作品类型：影像

 时  长： 9分17秒

 作品名称：《姜》 

创作年代：2011年——今

作品类型：日常事件

作品尺寸：不确定

作品阐述：

在2011年的夏天，N来北京看我。从后山回来的路上瓢泼大雨，我担心她生病，便给他熬姜汤水喝。她走后我把剩下的半块姜埋在土里，后来发出了芽。每天我给姜浇水时都想起远在香港的她。

    从此，我每年都种一块姜……

部分驻馆艺术家眼里的马玉江：

毛新国：小马有“情”有“色”

王  旭：是一个色情中人

蓝春雷：小马性情散淡，以前期待他做作品，现在期待作品做他！

张志刚：真实的、现实主义艺术家。

宋  兮：智男——聪明的男人。

胡  砚：一个感情细腻、才华横溢的艺术家。

韦少东：一个很能吃也很真的艺术家。

一句话看个性

      你最痛恨的事情？

     我没什么怨恨，天天很开心

   最奢侈的爱好？

     和心爱的女人躺在一起发呆

   喜欢女性的什么品质？

     母性

   你认为伟大的成就是什么？

     自己做一件让自己佩服的事情

   你最欣赏自己的那一部分？

     朴素

   上苑艺术馆来得到了什么？

     安静的创作环境

   你的座右铭？

     好好生活

   你最害怕的是什么？

     没什么事情让我害怕

   最喜欢的艺术家？

     马玉江

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