●邱志杰
1969 年生于福建省漳州市。
1992 年毕业于中国美术学院。
现居北京，艺术家、艺术批评家、策展人。

●曹恺
1969年生于江苏省常州市。
1992年毕业于南京艺术学院。
2001年创立辟邪影像工作室
现居南京，艺术家、独立制片人、策展人。

■对话的界面

邱志杰：比尔·维埃拉写过这样很煽情的文字：如果在某个地方，有一台摄像机的镜头象神的眼睛一样，永远开着，就象神的眼睛永远睁着，几十年下来它就可以看到很多……

曹恺：其实我们刚刚一个小时的谈话真的非常精彩，只是再开谈前忘记按下录像按钮，精彩就在一瞬间的疏忽中遗失了。

邱志杰：刚才的谈话整理出来就是文章，都应该发表。你知道（在北京）没有人能够有办法和我做这种非常深入、全方位的对话。我一直只能自己很苦地去想。

曹恺：做这样的谈话这需要理论、观念、技术、操作等多方面学识的整合，我觉得我们谈论影像艺术的最重要的一个基础，是彼此知识结构的类似。你在理论上面悟得比较透，其他包括在策展、批评等多方面一直自己在操作……目前，在艺术家里面做到象你这么全面的，是非常凤毛麟角的。

邱志杰：自己策展，那是没有办法，这个事情必须有人去做，一般的艺术批评家其实他们是想不通这些问题的：如果他自己不去剪一个片子，他怎么知道时间轴？以前剪个片子很麻烦，当中要插一个镜头，往往要从头做一遍，这就是传统的线性的概念；而现在的非线性系统，只要直接往里输入、任意剪切就行了。我们的谈话就是建立在一个非线性界面上的，是一个“轴”和“层”等相互关联的语境。

曹恺：一个是时间轴里“轴”的概念，还有一个是视频画面的“层”的概念。我们谈话的时候，脑子里会反映出我们谈话的界面，这个界面形成了我们谈话的平台。
现在，国内的艺术理论家、批评家一般缺少这一方面的知识准备，他们谈论影像时的话语结构，还是建立在既往的学识基础上，这样出现的误读就不奇怪了。上一代的艺术家、艺术批评家要思考到如此深刻的问题也许已经很困难，对他们来说已经是一个不可能完成的任务。

邱志杰：上一代的艺术家里面，王功新是一个例外，他是一直身体力行在付之于实践操作的，他比较知道真正进入录像艺术之后，一个艺术家所要面临的问题。

曹恺：所以，对于一个艺术家来说自己是否动手做片子是非常重要的，这样的过程其实就是一个思维的非线性过程。

■装置和录像装置

邱志杰：我们再来回复一下刚刚没有录音的谈话。

曹恺：我们是从装置的概念谈起的，第一个话题是录像装置应该归类于录像艺术还是归于装置艺术。

邱志杰：对，我们把录像装置归于装置艺术的范畴。然后我们谈到了装置与雕塑的区别，装置与雕塑的区别不是体现在观念的区别上，也不是体现在现成品和非现成品上，而是体现在“场”的概念上，从“物”到“场”，是作品包围着人而不是人围着作品看。因此装置必定追求“场”的氛围感，现在做的新媒体艺术都与这个思路有关，所以必然去追求一种互动的效果。从雕塑到装置、从录像装置到互动装置，这是一个进化的过程。
第二个话题我们谈到了影像短片，我们先是追述了一下录像艺术的发展历史。

曹恺：然后，从录像艺术谈到短片的两个渊源：一个根源来自于录像艺术的激浪派传统；另一个来自于实验电影，二战以后西方的十六毫米和八毫米胶片的传统。

邱志杰：我们还把录像艺术的历史和油画艺术历史做了类比，讲了媒体的乌托邦时代--因为这些都涉及到我们对DV自身本质的一种认识。从媒体的乌托邦时代，进入到语法研究时代，出现了比尔·维埃拉、托尼·奥斯勒、盖瑞·希尔--类似于文艺复兴时的三杰；然后，我们讲到了最新的倾向，就是媒体的边缘化阶段，录像艺术在和行为艺术杂交、在和装置艺术杂交、在和戏剧等其他形式杂交，也许它在孕育未来的新媒介、未来的可能性。
然后，我们再类比DV。DV既然出现在录像艺术历史的后期，在某种程度上它复制了的早期的历史，可是某种程度上它又背叛了、离开了早期的历史。我们探讨了录像艺术在DV时代面临的问题，首先我们谈到了数字的概念，数字代替模拟具有的几层意义。我们一共谈到了三点：一是特技的运用，多层叠加的运用，早期的录像可能一个特技就是一个作品，现在的艺术家就必须去选择并组合这些特技的运用。另一个是时间轴的观念发生了很大的变化，非线性的出现使我们可以任意在切割、组合、重构时间轴。再一个我们谈到了RANDER的概念，计算机直接生成的数字影像。

曹恺：这个概念来源于计算机的图形图像学，这是和数字影像密切相关的另一个门类。用计算机通过编制程序建立模型，再渲染生成为影像。在这里RANDER方式和CAMERA方式的结果是一样的，都是为了得到图像，但是过程是不一样的，RANDER是在计算机里做凭空建构，而CAMERA是通过光学和电子的方式记录的真实客体。

■DV：第三次影像革命

邱志杰：下面我们就接着传播的问题谈一谈。你好象非常关注网络的传播？

曹恺：我是关注网络下一步的发展的可能性，这毕竟是个人影像时代一种有效的传播途径。而且它的传播方式和历史上以往的任何媒介方式都不一样。
我认为传统的影像传播方式就是在两个体制下的两种方式：一种是双年展体制，在美术馆以单屏、多屏或附载于某一装置来表现；还有一种是电影节体制，主要是在影院以展映方式来表现。还有就是通过有线或无线的电视媒介网络、广播系统进行传播。
电影是作者主动，而观众是被动的接受的；电视是观众主动，他们是可自由选择频道的；以上都是一种主动和被动的关系。而现在进入了一种网络式的互动时代，即网上视频点播的双向选择，这是展示方式和接受方式的一种区别。所以，我提出了DV的到来其实是第三次影像革命，第一次是胶片的诞生，第二次是电视传媒的泛滥，第三次就是数字影像时代的到来。如果要找一个对应点，就好比对应麦克·卢汉提出的媒介传播的三次革命：先是口语、然后是书面语言、一直到现在的电子超文本。

邱志杰：我们现在把DV定义的很个人化，因为它的体积、它的质量、它的性能价格比，都赋予了它一个个人媒介的意义，所以，人们往往会忽略它在数字传播革命上更为重要的意义。其实，DV导致的电视传媒的变革，在某种意义上更为重要。

■录像艺术的名词定义

曹恺：另外一个重要的问题，就是“录像艺术”的名词的问题，我觉得这个词的介定很不严格。“录像艺术”的英文就是Video Art，Video在影像技术词典里的直接翻译，应该是“视频”的意思。

邱志杰：对，我曾经想过，就用“视频艺术”这个词。“录像”的概念首先它无法解释作品中Rander的图像，它所表达的只可能是摄录的实际存在的客体。

曹恺：而且，“录像”这个词排斥了胶片的作品，胶片是一种化学记录方式，而录像是物理意义上的电子记录方式。在整个录像艺术的历史过程中，始终有一些艺术家在使用十六毫米和八毫米胶片，尤其在单屏的短片作品中。这个现象一直延续到今天的胶磁互转时代。
但是，Video Art也不能直接翻译为“影像艺术”，这会让人无法辨识平面摄影和动态摄影摄像之间的区别。

邱志杰：“影像艺术”的概念太大，肯定有问题。

曹恺：在我最近正写的一本关于DV的书中，我罗列了一堆名词：影像、电影、电视、视频、录影、录像、映像……准备对这些名词的内涵和外延进行一些清理和阐释。

邱志杰：英文定义的Video是一个影像的范畴，是一种磁带的形式，但我认为其他视觉艺术同样也是投影在人的视网膜上的，同样可以称之为影像。“录像艺术”的提法其实来源于“现象·影象”展。
1996年做“现象·影象”展的时候，有一些比较时尚的批评家认为“影像”这个词带有后现代感，其实是非常不准确；用“视频”这个词当时是周传基建议的，但是，后来还是用了“录像”这个词，它有一个通过Video-Audio的过程、通过镜头观看的意味。“录”意味着有一个现成的客体，是排斥“生成”的概念的，“录”里面有一个主客体关系的概念，“录”表达的是过去时间，“生成”表达的永远是现在的时间，通过“录”带来时间的重叠是一个文化行为而非一个技术行为，

曹恺：在这个意义上，“录像”它代表了一个创造过程中所产生的一个动作。

邱志杰：当时还有一个考虑，就是我们在造词上应选择它的形而下的概念，普通的观众对Video Art的概念最后会回到最日常的意义上。“录像艺术”的提法相对要通俗简易得多。这个命名并不完美，但是，当时是所能够找到的最好的译法。

曹恺：“录像艺术”的译法，它的所指的确是非常明确的，但是，一个名词的产生，对其以后自身的历史是非常重要的。所以，我认为“录像艺术”的能指，还有很大的问题。现在很多人对“录像艺术”的概念很模糊，认为看不懂的动态影像作品就是“录像艺术”。
岛子最近编译的《后现代艺术系谱》里，挪用了台湾的译法，称为“录影艺术”。
上次实践社搞的“独立映像展”的定义也不准确，映像是一个日文的外来词，这就又产生了另外一个歧义。在日语里的概念，更多的是和电影联系在一起。
但是如果使用“视频艺术”，也会有一个问题，就是排斥了声音的意义。因为在视频艺术作品中的声音是非常重要的。但是并没有Audio&Video Art这样的说法，国外倒是有专门的Audio Art，象德国的斯托克豪森等，那又是专门的一个门类。
在这样情况下，我认为还是约定成俗地叫“录像艺术”比较好。

■短片的两个传统

邱志杰：现在，录像艺术里面现在最为成熟的一个部分应该是录像装置--如果我们将其放在录像艺术和装置艺术的交集里，其实最能定义录像艺术的也是录像装置。现在的录像装置正在加强其互动的功能，强调新媒体的概念。
录像艺术中的单纯的录像短片部分，和二战后电影历史中的实验短片是重叠发展的。

曹恺：最近我比较系统地重新研究了一下国内的一些作品，我有这样几个看法：第一，象你说的那样，第一代录像艺术家的成就，主要表现在录像装置上，他们更注重装置对“场”的控制度；第二就是数字技术、网络技术和多媒体技术被越来越多地采用，录像艺术在成为一个前卫观念和高新科技结合的实验场；第三，是视频从装置上的剥离，离开了对环境、对装置的依托，以单屏幕的方式展示。就象马修·巴尼的作品，成为一个单独的视频作品，也就是我们现在说的短片……

邱志杰：马修·巴尼的创作是比较奇怪的，虽然他作为一个艺术家，但是他的作品更多地是采用了影院系统进行展示，而不是在美术馆。然后，他把他在影片中使用的古怪道具物品重新放置在展厅里，就成为他的装置作品，他的装置其实是电影作品的一个副产品--他是这么操作的。
我的操作方式经常是和他正好相反的，我把我的录像装置中使用的视频图像，按照电影语言的组接方式重新剪辑组合，记录在一条DV磁带上，就成为一个短片作品。我的很多短片都使用了录像装置中的素材库。

曹恺：我在上海看到的一些艺术家作品，有很多是用两到三个投影仪并置组成的。我当时就提出一个想法，能否以单屏幕多画面的形式来表现。（邱志杰：对，就是通常的画中画。）但是有一个问题，就是画中画的方式只能替代同一平面的多个投影，如果是呈直角的两面、呈对角的两面投影或者是三面以上的投影，那么，单屏幕多画面的的方式就无法展示。而且，当多面投影构架起展示的空间里，环境必然对作品产生重大影响，这样就必然形成一个“场”，所以，多屏幕展示方式的本质应该更接近于录像装置。

邱志杰：这一类作品，我想最终还必须是有“场”的概念来主导一切的。能够确立一个装置或者录像装置的成立，就必须是要有“场”。

曹恺：但是，以短片样式出现的单屏作品，毫无疑问将是录像艺术另一个重要的发展线索。这一方面，目前在国内比较重要的艺术家有上海的扬福东和周弘湘，还有广州的曹斐。他们的作品就没有过多的考虑展示环境的因素，而主要体现在对影像语言本身的实验上。

邱志杰：这类作品除了可以使用展厅方式，其实也完全可以在电影院和电视台播放。杨福东在上海双年展上展出的那件作品应该算展厅作品，他用了三套投影设备投射在同一个墙面--当然，如果按照我们刚刚谈到的单屏和多屏的概念，这也可以算的单屏幕的画中画。

曹恺：杨福东的那件作品也许是考虑到了双年展展场里的展示方式。但是，象杨福东去年参加卡塞尔文献展的《陌生天堂》，从其胶片媒介、剧情设置、制作流程等等多方面来看，就是一部完整的实验叙事电影，而这样的作品其实参加电影节更加合适。另外，周弘湘去年拍的DV《红旗飘》是一部没有情节、观念性很强的作品，可是他却没有去参加威尼斯双年展，而是参加了威尼斯电影节。这样，又出现了一个新的现象，就是双年展和电影节这两大独立系统的相互渗透，双年展作品和电影节作品的相互串场。

邱志杰：这主要是因为近年来录像艺术在双年展里占的比重越来越大的原因。你刚才提到“双年展作品和电影节作品”，我觉得不应该叫“双年展作品”，“美术馆作品”的提法更加确切，这样可以包容其他三年展、文献展等其他展厅模式的作品……

曹恺：“展厅”的对应词是不是应该是“影院”？这样“美术馆”就无法对应“电影节”了，只能是对应“双年展”或“三年展”等。抛开被展示的作品的本身内容来看，前面的一组词，是指展示的场地；后面一组词，是指展示的组织形式，也包涵着文化类别的意思在里面。

邱志杰：如果这样说，这里“双年展作品”的概念外延就应当扩大，包含三年展、文献展等等……
还有就是电视媒体，这也是一种展示的方式，对应“展厅”和“影院”的概念，我们可以称之为“频道”，以后还有宽带网络。若现在的电视系统开放些，很多“展厅作品”和“影院作品”完全可在电视台播放。影院就象教堂，电视就显得家庭化，随意得多。
杨福东的作品更多地是在运用电影美学的语言，而不是录像艺术的成果，虽然他的很多思想来源是激浪派传统。录像艺术的成果主要是活动影像的空间美学。现在很多来自美术学院系统及电影学院系统的短片作品，其实已经重合了录像艺术和实验电影这两个传统的历史。

曹恺：美术学院的短片作品和电影学院的短片作品其实验的侧重点是不太一样的，这和作者的教育背景和知识结构有关系。美术学院的短片作品往往在视觉构成上具有很强的冲击力，而电影学院的短片则会在作品整体构架和情节设置上作更多的实验。
象杨福东的一些短片其实就是实验电影，如《后房，天亮了》具有早期默片时代的一些特征，强调肢体语言、异常行为，将一些日常生活的细节放大、变异，极具实验感，他已经形成了自己的一套影像语言。

邱志杰：现在做实验电影和做录像艺术的界线实在是很模糊的。这里有一个资料，一个法国艺术家的作品全部是用十六毫米胶片拍摄的，然后再构建为投影装置。在这里，用胶片还是用DV拍摄的意义是一样的，他更多的运用的是录像艺术的美学原则；若你用DV拍摄作品的时候，更多的时侯运用的是电影美学，那么作品在本质上和电影是没有区别的，比如现在所谓的“DV电影”，唯一和真正意义上的胶片电影有所不同的是DV介质的廉价。

曹恺：其实现在胶片和DV在后期制作的流程上已经非常接近，都是要将画面转换为数字信号输入计算机硬盘，使用非线性编辑系统进行整合，在多层画面、滤镜、MASK、过场、抠像等方面的制作方法几乎是一样的，用的软件有所不同，象同样运行在SGI工作站上的就有FLAME和FLINT之分。当然，胶片的工序可能会更多一些，比如洗印、胶磁互转等等。
但是，我觉得实验电影和录像艺术还是有一点区别的，这个区别的点，一个是要从它自身的历史渊源上来分析，还有一个就是这两类创作者的知识结构的不同，不同的知识背景会使得作者在创作时下意识地消费他最丰厚的那部分知识积累。

邱志杰：现在，有着不同知识背景的同龄人之间的交叉融合，同样也是非常厉害的。象杨福东在美院毕业后，又在电影学院进修过；而第六代导演里，就有不少是中央美院附中毕业后读的电影学院本科。另外，象有的美院毕业的人积攒了几千张DVD，整天在看电影大师作品，研究画面技巧……（曹恺：那这样的人一出手，肯定是蒙太奇剪辑--潜移默化啊。）所以，最重要的是确认什么是你的知识传统。当然你也可以同时拥有两种传统，可以自由地选择你自己个人所要追寻的风格。

曹恺：但是，问题是这样的确认，不是你自己给自己的，而是批评家、策展人对你的定位、是由艺术史来确认你的属性的。
谈到目前国内DV的现状，DV最主要的成就应该是在实验短片方面，而产生社会影响最大的是纪录片；而高质量的DV剧情长片相对较少，张献民也对我谈起过这个情况，他好象一直在做长片这方面的研究。
其实可以把DV的制作过程割裂开来，对前期的拍摄部分和后期的桌面编辑部分分别给予阐述。在前期拍摄上，DV为影像的记录功能提供了便利；在后期的非线性编辑上，则给进行各种影像实验提供了更多的可能。这样，DV就把影像的两个极端--“记录”和“实验”，同时向前推进……

■纪录片

邱志杰：DV拍摄的便利性带来了个人纪录片的新时期。最适于纪录片播放的地点，绝对不是展厅，甚至也不是影院，而是电视频道。纪录片的拍摄目的本身就跟传播有关系，就是把某些被遗忘的人群、被忽视的现象再次给出。纪录片有人类学的意义，就是采集异文化经验，（曹恺：包括不被关注的亚文化。）重新呈现在公众面前，而要达到这一目的，最好的传播方式应该是电视频道。
我一直强烈主张做DV纪录片的作者应该在最大可能的情况下，让他们的片子进入电视传播系统，电视台才是真正实现纪录片理想的一个场所。象蒋志拍的纪录片《食指》，全国顶多也就几千个人看过。真正要让个人的DV纪录片生效，在酒吧里放一万次不如在“东方时空”放一次。一般大众、包括很多知识分子对纪录片的认识，都是来源于“东方时空”，央视所谓的纪录片肯定是有问题的，但是他们生效的作用比我们预料的要大得多。

曹恺：现在国内做DV纪录片的独立作者，一般不承认“东方时空”的东西是纪录片，其实，这里有两个不对称的概念--纪录片和真实纪录片。纪录片的概念应该更为宽泛，新闻片、专题片在某种意义上也可以属于的纪录片范畴。

邱志杰：现在国内的很多做DV纪录片的独立制片人，因某些反体制的原因而转入地下运营，“地下”其实在于一个身份，他们的目标就是直指国外的电影节。DV纪录片在发生的早期是一种日记体的私人写作，在后期变异为一种酒吧的另类文化。无论是为了文化目的还是商业利益，这本身违背了录像艺术兴起的初衷，录像艺术在最初是对官方媒体的怀疑和斗争，是把摄像机当机关枪，是街头游击队，是切·格瓦拉。

曹恺：DV纪录片被酒吧化，其实是中产阶级的一种另类文化消费需要。在这里最主要的消费群，一个是新兴的中产阶级，另外一个是即将成为白领的大学生--正在培养的准中产阶级，他们是最关注的地下亚文化的。
你刚才提到的带有乌托邦精神的录像艺术革命，其实有一个不可忽视的1960年代的革命大背景，在1968年的五月风暴达到最高潮。录像艺术的教父韩国人白南准，用手提摄影机拍的第一个作品就是罗马教皇访美的纪录片，将艺术家的政治敏感体现得淋漓尽止。
其实我们现在是在消费1960年代的文化革命，印有切·格瓦拉的T恤、脱胎于格林尼治村的行为表演、后朋克、死亡金属等，都打上1960年代的文化烙印。布尔乔亚的物质享受和波希米亚的精神追求--就是现在一般说的“布波族”，我觉得“布波”这个概念提得非常好，就是一个极左和极右的结合体，（邱志杰：就是雌雄同体。）雌雄同体就意味着自己把自己给满足了--自恋加自慰。

邱志杰：所以，DV纪录片既满足了民主的追求，又满足了精英的想象，现在的DV创作成了一种民主性与幻想精英性的天然结合。对DV纪录片的作者而言，国外的电影节意味着一种梦想，意味着和大师建立一种精英关系。参送电影节的行为其实和艺术家们参加威尼斯双年展是一样的，满足了他们和大师的一种血缘的联想……

■地下传播通道

曹恺：国外有专门的纪录片频道，但是纪录片节在国外也是属于小众传媒的范畴，关注它的仍然是中产阶级，只是国外的中产阶级在观念上要成熟得多、在观众层面上要厚实得多。也只有象奥斯卡这样的电影节才能真正地进入大众传媒，才可能具有被广泛意义的公众消费的可能性，体现它的商业价值。

邱志杰：我一直有这样一个想法、一个很强烈的想法--开一家录像出租店，专门经营另类的前卫的录像短片、纪录片，让这些所谓精英的东西进入家庭。既不在展厅播放也不在影院播放，而是以一种租赁的方式，这样的传播方式会很有意思。 曹恺：你的这个想法可以当作一个艺术作品来做。（笑）其实，个人制作的独立影像一直是青年知识分子十分感兴趣的一个话题，但是国内大部分人是很难看到--如果他们不进入这样一个圈子的话，这就是传播环节上的一个缺失，中国现在还没有一个相对成熟的地下院线的通道。

邱志杰：在法国就有专门的一种中介机构，他们广泛地收集界各地的独立影像资料，包括电影、录像短片等等，每年出一本资料性的图录。其他展览、展映等全可以根据这本图录和他们联系，去寻找所感兴趣的艺术家。
我和这个机构的创立者有过联系--我们都各自有过录像艺术“传教士”的经历，全世界的每年出产的影像产品都会集中在他那里，成为一个收藏库。这个模式是我很想移植到国内，它会填补你刚刚说到的那个缺失的传播环节。

曹恺：在国内建立这样的机构，最好是挂靠在学院或研究院的体制下面，一方面可以强调其学术研究的色彩，同时，另一方面可以和官方的政审制度并行不悖。（邱志杰：直接地下操作也可以，体制往往就是这样被改变的。）这样的东西多了，官方就必须来为之定义。只要有生产者--艺术家、独立导演、独立制片人等的存在，有消费者--不断扩张的中产阶级观众群的存在，官方就无法阻断其存在可能性。（邱志杰：其市场需求是无法掐断的。）